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Vom „unverschämten Unflat“ zur „mythologischen Hauptperson“ der Deutschen – und zurück?

Wandlungen des literarischen Faust-Mythos in mehr als 500 Jahren

Von Manuel Bauer

Kein Gedenkjahr. Und doch

Der kulturgeschichtliche Gedenkbetrieb stand 2017 im Zeichen der Reformation, genauer: im Zeichen Martin Luthers. Ein mutmaßlicher Zeitgenosse des ‚Doctor Martinus‘ und wie dieser eine ‚deutsche Symbolfigur‘ ist der Magier, Schwarzkünstler, Universalgelehrte und Teufelsbündler Doktor Faustus. Nun muss man sich um 2018 sicherlich keine Sorgen machen – 50 Jahre 1968, 100 Jahre Ende des Weltkrieges, 200. Geburtstag von Karl Marx, 400 Jahre Dreißigjähriger Krieg. Ein Jubiläumsjahr für Faustus aber gibt es nicht. Weder hat er in einem spezifischen Jahr etwas ganz besonders signifikantes, analog zu Luthers sagenumwobenem Thesenanschlag in Wittenberg, vollbracht, noch ist verbürgt, wann er – sofern es ihn als historische Person überhaupt gegeben hat – geboren wurde. Zwar haben die Forschungsbemühungen um den ‚historischen Faust‘ immer wieder versucht, Geburtsjahre, seien es nun 1466/67, 1478 oder 1480, plausibel zu machen, doch allein die Aufzählung belegt, dass eine eindeutige Zuordnung schwierig ist.

Auch der bei weitem berühmteste Text der Stoffgeschichte, Johann Wolfgang Goethes Faust. Der Tragödie Erster Teil erschien 1808 und feiert mithin 2018, 210 Jahre danach, ein allenfalls halbrundes Jubiläum Dennoch ist der prominenteste aller literarischen Teufelsbündler gerade in diesem Jahr überaus präsent, wie nicht allein diverse neu erschienene Bücher zeigen. Der bloße Umstand, dass derzeit in München ein großes, sich über mehrere Monate erstreckendes „Faust-Festival“ (https://faust.muenchen.de/) stattfindet, ist Beleg dafür, dass Fausts gesamtkulturelle Bedeutung hinreichend gewaltig ist, um derlei großdimensionierte Kulturevents auch ohne unmittelbaren Anlass zu legitimieren. Noch jedes Zeitalter hat sich in den letzten 500 Jahren den Faust ersonnen, der ihm gemäß war, um sich in ihm gleichsam selbst zu bespiegeln.

Ein Abriss der Stoffgeschichte – aus der Sicht von 1818

Wollte man in akademischer und literarhistorischer Redlichkeit nach Anlässen jenseits von Geburtsjahren, historischen bedeutsamen Handlungen oder Jubiläen von Goethe-Texten suchen, würde man freilich fündig – wenn auch eher unterhalb des Radars der üblichen Gedenkroutine. Es mag zunächst wie eine Marginalie erscheinen, ist aber bei näherem Hinsehen durchaus ein signifikantes Ereignis der Stoffgeschichte, da sich hier mehrere Aspekte verdichten: Vor 200 Jahren, 1818, legte Wilhelm Müller die erste Übersetzung von Christopher Marlowes The Tragicall History of Dr Faustus ins Deutsche vor. Dadurch wurde der als spezifisch deutsch geltenden Stoff in seiner frühesten weltliterarischen Ausprägung erstmals einem deutschen Lesepublikum zugänglich gemacht.

Obwohl die Geschichte des Faust-Stoffes in entscheidender Weise von Marlowe geprägt wurde, muss sein Originaltext (ungeachtet des Umstandes, dass Entstehungs- und Publikationsgeschichte des Stückes manche philologischen Rätsel aufgeben) als der große Unbekannte des Faust-Mythos gelten. Das gilt im besonderen Maße für die Entwicklung des Faust-Mythos im deutschen Sprachraum. Mitte des 19. Jahrhunderts kann Heinrich Heine Marlowes Faustus mit großer Selbstverständlichkeit als „ein geniales Meisterwerk“ (Heine: Doktor Faust, 106) loben. Ob aber die deutschen Autoren, die sich im 18. Jahrhundert um eine Neuinterpretation des Mythos bemühten, Marlowes Tragödie überhaupt kannten, muss bezweifelt werden. Goethe lernte das Stück erst in der Übersetzung von Müller kennen. 1826 konnte er sich nicht an den Namen des Autors erinnern, lobte aber das Stück (vgl. Goethes Gespräche III/2, 33). Im August 1829 notiert H. C. Robinson in sein Tagebuch, er habe mit Goethe über Marlowes Faustus gesprochen, was diesen zum bewundernden Ausruf „Wie groß ist alles angelegt!“ veranlasst habe (ebd., 449).

Marlowe gilt als bedeutendster englischer Renaissance-Dramatiker neben William Shakespeare, Dr Faustus ist sein wichtigstes Stück. Mit einigem Recht kann Marlowes Tragödie neben Goethes Faust-Dramen und Thomas Manns Doktor Faustus als bedeutendste literarische Bearbeitung des Stoffes gelten, und dennoch war dieses Stück im deutschen Sprachraum (der für den Faust-Stoff, trotz seiner europaweiten Verbreitung, doch immer der wesentliche blieb) nur noch als eine Art Schwundstufe verbreitet, die mit ihrem Autor kaum mehr in Verbindung gebracht wurde. Wie konnte es dazu kommen? Und was macht Marlowes Faustus so bedeutend? Um ein Gespür für diese Fragen zu entwickeln, muss der Blick auf die Anfänge der Stoffgeschichte gerichtet werden.

Es gerät rasch in Vergessenheit, dass die Genese der Faustus-Figur Vorläufer voraussetzte, die Anknüpfungspunkte für die Geschichte(n) vom Magier, Teufelsbündler und Nekromanten liefern konnten. Das Motiv des Paktes eines Menschen mit dem Teufel, bei dem sich beide Partner zu Dienstleistungen verpflichten, wird schon in jüdischem Schrifttum wie dem Talmud und der Kabbala erwähnt. Das Mittelalter kennt zahlreiche Teufelsbündler. Das zeigen Sammlungen von Heiligenlegenden wie die Legenda aurea (2. Hälfte 13. Jahrhundert) oder das mittelhochdeutschen Passional (Ende 13. Jahrhundert). Archetyp des öffentlich Wundertaten vollbringenden Zauberers, der mit teuflischen Künsten in Verbindung gebracht wird, ist Simon Magus(1. nachchristl. Jahrhundert). Weitere berühmte mittelalterliche Figuren, die sich mit dem Teufel einlassen, sind die Päpstin Johanna/Jutta, deren Aufstieg ins höchste Amt der christlichen Kirche auf teuflische Mächte zurückgeführt wird, der heidnische Magier Cyprianus, der einem jungen Mann dabei behilflich sein soll, die Liebe der christlichen Jungfrau Justina zu gewinnen. Als ‚Faust des Mittelalters‘ wurde seit dem 19. Jahrhundert Theophilus verstanden – ein Geistlicher, der einen schriftlichen Pakt mit dem Teufel eingeht, schließlich aber von der Jungfrau Maria gerettet wird. Bei allen signifikanten Unterschieden sind diese Figuren und die von ihnen berichtenden Legenden als Resonanzraum und Erwartungshorizont mit im Spiel, wenn sich im Laufe des 16. Jahrhunderts allmählich die Geschichte um einen eigenartigen Zeitgenossen herausbildet, der sich selbst offenbar Faustus nannte und dem von Anfang an die merkwürdigsten Dinge nachgesagt wurden.

Die wenigen Zeugnisse, die zu den Lebzeiten des eher vermuteten als zweifelsfrei belegbaren ‚historischen Faust‘ verfasst wurden, provozieren die Frage, ob sie überhaupt von der gleichen Person handeln. In verschiedenen Quellen von verschiedenen Verfassern zu verschiedenen Zeitpunkten an verschiedenen Orten ist von einem „Faustus“ die Rede, der meist Georg, bisweilen aber auch Johannes heißt, der hier aus Heidelberg oder dem nahe gelegenen Helmstadt stammen soll, dort aber aus Knittlingen. Ob all die Abenteuer, Schwänke, Narreteien, Zauberkunststücke, Prophezeiungen und Boshaftigkeiten, die Faustus schon im 16. Jahrhundert zugeschrieben wurden, nur auf eine einzige Person zurückgehen (ungeachtet der Frage, ob sie überhaupt jemals stattfanden), ist fraglich. Es ist davon auszugehen, dass ein bestehendes Erzählarsenal mit der Figur des Schwarzkünstlers verbunden wurde. „Faustus“ wäre dann zu begreifen als Sammelbecken unterschiedlicher narrativer Versatzstücke, die zu einem größeren Erzählkomplex verschmolzen wurden. Auch Merkmale anderer Zeitgenossen wie etwa den berühmten (und historisch belegbaren) Renaissanceärzten, -magiern und -philosophen Agrippa von Nettesheim oder Paracelsus wurden auf Faustus übertragen.

Doch bei aller angebrachten methodischen Vorsicht bei Aussagen über den historischen Faust, der weit weniger als greifbare und belegbare Person denn als wandelbares Phantom auftaucht: Die erhaltenen Quellen zeigen, dass es im ersten Drittel des 16. Jahrhundert mindestens einen Mann gegebenen haben muss, der unter anderem mit dem Namen ‚Faustus‘ unter anderem als Astrologe und Wahrsager durch die Lande zog und so große Aufmerksamkeit erregte, dass über ihn die spektakulärsten Dinge berichtet wurde. Darüber, wie der historische Kern des Faust-Stoffes genau beschaffen ist, wissen wir wenig zu sagen. Dass es einen oder mehrere Kerne gibt, darf aber als sicher angenommen werden. Gleichwohl ist der empirisch-historische Faustus vor allem deswegen von Interesse, weil er Ausgangspunkt für eine unvergleichliche literarische Karriere war.

Die älteste Quelle, in der ein Faustus genannt wird, ist auch gleich die wichtigste, da in ihr bereits der Umriss einer ebenso negativen wie faszinierenden Figur gezeichnet wird, der in der Folge nur noch vereinzelte Aspekte hinzugefügt werden mussten. Sie stammt von einem prominenten Zeitgenossen: dem Sponheimer Abt Johannes Trithemius. In einem Brief vom 20. August 1507 berichtet er über einen gewissen „Georg Sabellicus, welcher sich den Fürsten der Nekromanten zu nennen wagte“ (zit. nach Henning 1959, 116), was einen wenig seriösen Aufschneider erwarten lässt. Wer sich dem historischen Faustus auf der Grundlage eines Bildes des ob epistemischer Grenzen verzweifelnden Universalgelehrten nähert, der sich nach dem Studium der vier Fakultäten nun der Magie ergeben habe, ist mit einer fundamentalen Enttäuschung konfroniert. Der historische Vorläufer, von dem Trithemius berichtet, hat weit mehr von einem Jahrmarktsgaukler als von einem Mann, der alle akademischen Würden empfangen hat. Er nenne sich „Magister Georg Sabellicus, Faust[us] der Jüngere, Quellbrunn der Nekromanten, Astrolog, Zweiter der Magier, Chiromant, Aeromant, Pyromant, Zweiter in der Hydromantie“ (zit. nach Henning 1959, 116). Dieser Katalog der schwarzen und unlauteren Künste vereinigt alles, was nicht heilig, ehrenwert und anständig ist.

Der Brief des Sponheimer Abtes spart nicht mit weiteren Anschuldigungen. Am Anfang der schriftlichen Überlieferungsgeschichte steht ein Zeugnis, das kein gutes Haar an diesem vermeintlich bedeutenden Mann lässt, der es zum allgemeinen Menschheitssymbol gebracht hat. Auffällig ist allerdings, dass von einem Teufelspakt – in der Folge das spezifische literarische Motiv, mit dem Faustus verbunden wurde – noch nicht die Rede ist.

Die meisten der spärlichen Quellen zeichnen ein Bild von Faustus als Betrüger, Scharlatan und Aufschneider. Auch sein geistesgeschichtlich wirkmächtigster Zeitgenosse kommt auf ihn zu sprechen – und spricht dabei doch vor allem über sich selbst. Laut der 1566 erschienenen Tischreden hat Martin Luther (1483–1546) anlässlich der Erwähnung „eines Schwartzkünstlers Faustus genant“ geäußert, „der Teufel gebraucht der / zeuberer dienst wider mich nicht / hette er mir gekont und vermocht schaden zu thun / er hätte es lange gethan“ (Faustsplitter 15, 20). An anderer Stelle wird Luther die Äußerung zugeschrieben, Faustus habe den Teufel seinen Schwager genannt und zudem bekundet, er wolle Luther verderben, wenn dieser ihm nur die Hand reiche (vgl. Henning 1959, 127). In beiden Äußerungen wird Faustus, anders als in den frühesten Quellen, also in direkte Verbindung mit dem Teufel gebracht. Der Übertragung des Teufelsbündler-Motivs auf Faustus war der Weg bereitet. Mindestens ebenso wichtig wie die expliziten Faustus-Erwähnungen bei Luther ist der Einfluss von dessen Teufelsglauben auf spätere Ausprägungen des Mythos. Mit einigem Recht kann daher Luther als Scharnierstelle in der Entstehung des Mythos gelten.

Die größte Wirkung erzielte die Faustus-‚Biographie‘, die Philipp Melanchton zugeschrieben wird. Faustus wird von Melanchton als „vnuerschämbter Unflat“ beschimpft, der mit dem Teufel im Bunde gewesen sei und „gar vberauß ein bübisch leben“ geführt habe (Faustsplitter 14, 19). Nachdem eines Nachts in dem Wirtshaus, in dem Faustus seine Unterkunft hatte, um Mitternacht „ein grosses getümmel“ zu vernehmen gewesen sei, habe man den Zauberer am nächsten Morgen „neben dem bette todt gelegen gefunden / vnd hatte jm der Teuffel dz angesicht auff den rücken gedrehet“ (ebd.). Faustus ist für Melanchton, in derb-reformatorischer Diktion, ein „stinkend heimlich Gemach des Teuffels“ (ebd.), woraus Augustin Lercheimer die noch prägnantere Formulierung machte, Faustus sei von Melanchton „ein scheißhauß vieler teufel“ genannt worden (ebd. 48, 94). Die Geschichte von Faustus, der um 1540 in Staufen vom Teufel geholt worden sein soll, wird zur Warnung und Belehrung der Jugend erzählt, die sich von derart verkommenen Gestalten nicht verführen lassen soll. Diese Tendenz sollte für die narrative Überlieferung des Mythos um den Magus Faustus bis ins 18. Jahrhundert prägend sein.

Mit fortschreitender Zeit verfestigt sich das Motiv-Bündel vom Zauberer als Teufelsbündler, den ein schlimmes Ende ereilt. Im Verlauf des 16. Jahrhunderts wurde der wunderliche Nigromant zu einer überregionalen Berühmtheit, wenngleich er unter einem schwer zu entwirrenden Knäuel von Erzählungen kaum mehr zu erkennen ist. Faustus ist eine Palimpsest-Figur, die aus beständigen Überschreibungen besteht, die die historische Figur sowohl in Erinnerung behalten als auch, Schriftschicht um Schriftschicht, immer weiter in die Vergessenheit befördern. Der eindrücklichste Beleg ist just die Schrift, durch die Faustus erstmals zur Figur einer längeren zusammenhängenden Erzählung wurde: die 1587 im Druck erschienene Historia von D. Johann Fausten eines unbekannten Verfassers.

Die von lutherischem Geiste durchzogene Historia markiert den Übergang vom ‚historischen‘ zum ‚literarischen‘ Faustus. Die dargebotene literarische Figur hat mit der historischen Konstruktion, zu der die zeitgenössischen Quellen das Material bereitstellen, allenfalls einzelne Züge gemein. Darüber hinaus findet sich hier in aller Ausführlichkeit, was vormals immer wieder angedeutet wurde: Erzählt wird von einem Teufelspakt – den Voraussetzungen, der Durchführung und den Folgen bis hin zum grausigen Ende des von Gott abgefallenen Sünders. Faustus habe es zum Magister und sogar zum „Doctor Theologiae“ gebracht (Historia, 14). Doch er macht sündigen Gebrauch von der Gelehrsamkeit, was der Erzähler mit berühmt gewordenen Formulierungen zum Ausdruck bringt: „Daneben hat er auch einen thummen / vnsinnigen vnnd hoffertigen Kopff gehabt / wie man jn denn allezeit den Speculierer genennet hat / Ist zur boesen Gesellschafft gerathen / hat die H. Schrifft ein weil hinder die Thuer vnnd vnter die Bank gelegt“ (ebd.).

An die Stelle des Studiums der heiligen Schrift tritt die exzessive Beschäftigung mit anderen Wissenschaften. Die curiositas, die alle Wissensgrenzen sprengende Neugier, ist das entscheidende Merkmal in der Physiognomie der Faustus-Figur. Ohne diese Eigenschaft wäre Faustus nie zur Symbolfigur des menschlichen Wissensstrebens sowie der Schwelle vom Mittelalter zur Neuzeit oder gar der Moderne im Allgemeinen geworden. In der frühen literarischen Inszenierung aber wird Faustus für sein Wissensstreben angeklagt. Damit ist der bis heute wirksame Nukleus des Mythos markiert: die entschiedene Abwendung von Gott und die exzessiv betriebene Hinwendung zu weltlichen Wissenschaften. Alle weiteren Irrwege des Helden (in der Historia und darüber hinaus) sind nur die Folge dieser ersten, fundamentalen Verfehlung. Das gilt auch für den Teufelspakt. Erstmals im Zusammenhang der Faustus-Überlieferung hat der Teufel einen Namen: Mephostophiles. Diese Figur, deren Nachkomme unter einem leicht abgewandelten Namen der berühmteste Teufel der Kulturgeschichte wurde, ist die folgenreichste Erfindung des Verfassers der Historia.

Als vorbildliche oder gar ideale Figur ist Faustus nicht konzipiert. In einer Vorrede betont der Verleger Johann Spies, er habe die Beschreibung vom Leben des Doktor Faustus gedruckt, um sie „als ein schrecklich Exempel deß Teuffelischen Betrugs / Leibs vnd Seelen Mords / allen Christen zur Warnung“ (Historia, 5) zu veröffentlichen. Nachdrücklich wird das Ziel verfolgt, in Faustus ein Negativbeispiel aufzuzeigen und vor den Machenschaften des Teufels zu warnen. Tatsächlich liegt das Erzählinteresse der Historia nur bedingt bei Faustus selbst. Sein sündiges Leben und sein schreckliches Ende sind Anlass, um von einem übergeordneten Thema zu handeln – der im ausgehenden 16. Jahrhundert als allfällig wahrgenommenen Bedrohung durch den Teufel und unsichtbare Geister.

Als literarische Figur aber war dieser sündige Grenzüberschreiter so attraktiv, dass es innerhalb kürzeste Zeit zu einem folgenreichen Kulturtransfer kam. Vermutlich bereits 1588/89 erscheint in Form der Historie of the damnable life, and deserued death of Doctor Iohn Faustus eine englische Version der Historia. Der Gestus der Warnung ist zwar noch immer dominant, tritt aber gegenüber der deutschen Vorlage etwas zurück. Das englische Faustusbuch wurde zur Quelle weiterer Bearbeitungen, wahrscheinlich war es auch die direkte Vorlage für Christopher Marlowes Transponierung des bislang ausschließlich aus erzählenden Texten bekannten Stoffes in die dramatische Form – und damit für einen der markantesten Meilensteine der Stoffgeschichte, von der die weitere Entwicklung des Mythos entscheidend geprägt wurde. Marlowe arbeitet an der Aufweichung der bisherigen Bewertung Fausts. Ist die Historia ein religiösen Interessen untergeordneter Text, der deutliche Niveauschwankungen aufweist, wird bei Marlowe die Geschichte des Teufelsbündlers Faustus zur großen Literatur. Das gilt nicht allein für die Dichtersprache, die eine gegenüber dem Frühneuhochdeutschen der Historia ganz andere Eleganz aufweist. Faustus ist bei Marlowe ein moderner Mensch, der sich von Gott lossagt und in eine metaphysische Obdachlosigkeit begibt. Durch die Abwesenheit einer unablässig kommentierenden und wertenden Erzählerstimme fehlt die beständige Erinnerung daran, dass ein solches Handeln sündig und verwerflich ist. Die neue semantische Offenheit vollzieht den Schritt in die Neuzeit, den die Historia und die ihr nachfolgenden Erzähltexte (ein Traditionsstrang, der bis ins 19. Jahr hundert reicht) thematisieren, aber nicht selbst vollziehen. Bei Marlowe wurde Faustus zur neuzeitlichen Symbolfigur, die alle Ambivalenzen dieser Schwellensituation verkörpert. Am Ende steht gar die Anerkennung des Wissens – eine spektakuläre, für die Historia undenkbare Geste. Die Historia verkündet Gewissheiten, Marlowes Tragödie stößt Reflexionen an.

Bereits in der Historia erlebt Faustus zahlreiche possenhafte Abenteuer. Die Erzählung vom Leben des Teufelsbündlers ist bei weitem nicht ausschließlich ernst und düster; theologische Mahnung und derber, volkstümlicher Humor gehen miteinander einher. Auch bei Marlowe wechselt sich die Faustus-Handlung mit komödiantischen Szenen ab. In diesen treten Studenten oder Dienstpersonal auf, zu denen auch die Figur des Clowns gehört, der im Deutschen zum ‚Hanswurst‘ wurde. Elemente der Faustus-Handlung werden durch Hanswurst gespiegelt, konterkariert und ins Komische gewendet. Marlowe etabliert damit eine Doppelstruktur, die den dramatischen Umgang mit dem Stoff entscheidend prägen sollte.

Zum deutschen ‚Nationalhelden‘ konnte Faust nur auf dem Umweg über England werden. Lange bevor Marlowes Faustus ins Deutsche übersetzt wurde, haben englische Wanderschauspielgruppen zu Beginn des 17. Jahrhunderts das Stück in freier Adaption auch auf dem Kontinent bekannt gemacht, so dass von einem wechselseitigen Kulturtransfer und einem kulturellen Rückimport zu sprechen ist. Allerdings wurde das Stück im Laufe der Zeit immer weiter verflacht und mit spektakulären Effekten versehen. Die Faustus-Handlung wird auf ihre Grundzüge reduziert, verliert an Gewicht und rückt in den Hintergrund. Der Plot orientiert sich an Marlowe, teilt aber nicht annähernd dessen analytisches Interesse an der Tragik des Wissenssuchers und Teufelsbündlers. So spielt die curiositas kaum mehr eine Rolle, wogegen die possenhaften Auftritte eine größere Bedeutung erhalten.

Durch derartige, weniger auf Belehrung als auf Spektakel und Popularität angelegte Faustus-Spiele lernten Publikumsschichten, die nicht lesen konnten, die Geschichte vom Wissenschaftler und Teufelsbündler kennen. In dieser Erscheinungsform wurde der Stoff auch als Puppenspiel adaptiert. Seit wann es Faust-Puppenspiele gibt, ist nicht mit letzter Sicherheit zu ermitteln, mit einiger Wahrscheinlichkeit aber seit dem späten 17. Jahrhundert. Puppenspiele waren im 17. und 18. Jahrhundert eine Marktplatzunterhaltung und keineswegs ausschließlich für Kinder bestimmt. Gerade bei den Faust-Spielen zielen Teufelsbeschwörung und Höllenfahrt des Teufelsbündlers einerseits, die teilweise zotigen Scherze des Kasperles (oder auch Hanswurst, Pickelhäring oder dergleichen mehr) andererseits auf ein erwachsenes Publikum – wenn auch nicht zwingend auf ein sehr gebildetes. Fausts Wissensdurst und Erkenntnishunger werden gespiegelt durch Kasperles ganz leibhaftigen Durst und Hunger, gesteigert bis zur Versoffenheit und Gefräßigkeit. Kasperle erhält viel Text, teilweise mehr als Faust selbst. Die Puppenspiele forcieren die schon bei Marlowe zu beobachtende Tendenz, die Gelehrtentragödie zugunsten des Spektakels und bühnenwirksamer Effekte wie Explosionen, Drachen und Slapstick-Einlagen in den Hintergrund treten zu lassen. Die ‚große Menschheitstragödie‘, die zahlreiche Interpreten in Marlowes Drama sehen, wird in den Puppenspielen zum reißerischen Spektakel. Es ist nicht verwunderlich, dass der Faust-Stoff im 18. Jahrhunderts zunächst in einem schlechten Ruf stand. Dass es sich einmal um einen ‚Nationalstoff‘ handeln würde, war nicht abzusehen.

Auch im Zeitalter der Vernunft erwies sich der obskure Nekromant als Publikumsmagnet. Obwohl das Stück vom Doktor Faust als „ein Muster von Unsinn und Abentheuerlichkeit“ galt, kam man nicht umhin zu konstatieren, dass genau damit der Publikumsgeschmack getroffen war: „Sehr lustig oder sehr gräslich, oder beides zugleich, so hatte mans gern!“ (Faustsplitter 345, 881). In dieser Form lernte auch der junge Goethe die Figur des Faust kennen. In einer vielzitierten Beschreibung in Dichtung und Wahrheit heißt es, Fausts „bedeutende Puppenspielfabel […] klang und summte gar vieltönig in mir wieder“ (Goethe: Dichtung und Wahrheit, 321). Für die Autoren der Aufklärung hingegen musste ein solcher Stoff in einer solchen Form ein reines Ärgernis sein – zumal von Fausts Wissensstreben wenig übriggeblieben war. Der wichtigste deutsche Literaturtheoretiker der frühen Aufklärung, Johann Christoph Gottsched, bemerkt verächtlich, „[n]ur der Pöbel schleppet sich noch mit D. Fausts und andern dergleichen Büchern herum“ (Faustsplitter 405, 1034). Er vertraut aber auf ein abnehmendes Publikumsinteresse im Laufe der sich immer weiter aufklärenden Zeit.

Der Erz-Aufklärer verschmäht Gegenstände wie Zauberei oder Teufelsbeschwörungen auf der Bühne – nicht etwa, weil sie sündig wären, sondern weil damit ein allzu seichtes literarisches Niveau verbunden sei. Es ist Gottsched um eine Aufwertung des Theaters zu tun, das er nicht mehr nur als Jahrmarktsvergnügung begreifen will. Der Faust-Stoff allerdings sei dafür sowie zur erbaulichen Unterhaltung gelehrter Rezipienten gänzlich ungeeignet: „Das Mährchen von D. Fausten hat lange genug den Pöbel belustiget: Und man hat ziemlicher maßen aufgehört, solche Alfanzereyen gerne anzusehen“ (Gottsched: Critische Dichtkunst, 241). Mit dem Projekt einer am französischen Klassizismus orientierten Anhebung der Geisteshöhe der deutschen Literatur war der Stoff aufgrund seiner rationalistisch schwerlich satisfaktionsfähigen Kernelemente und angesichts des mit ihm verbundenen literarischen Anspruches schlechterdings unvereinbar.

Fausts Ruf scheint Mitte des 18. Jahrhunderts unrettbar, seine Geschichte für die Literatur verloren. In dieser Situation nimmt sich kein geringerer als Gotthold Ephraim Lessing des Stoffes an. Seine Beschäftigung mit Faust ist eine der entscheidenden Wegmarken in der Entwicklung des literarischen Faust-Mythos, verbundenen mit einer beispiellosen Neubewertung. Zwischen der immensen stoffgeschichtlichen Wirkung und den überlieferten authentischen Texten besteht allerdings eine erhebliche Diskrepanz. Auf die Entwicklung des literarischen Mythos wirkte Lessings nur fragmentarisch vorliegende (und von manchen, von der Philologie liebevoll gepflegten Legenden umrankte) D. Faust-Tragödie nicht als Text, sondern als verheißungsvolle Idee, als nie ausgeführtes oder zumindest nie veröffentlichtes Projekt,, dessen erkennbare Konturen aber so außerordentlich sind, dass ihm einige Aufmerksamkeit gebührt.

Die erhaltenen Partien sind nicht allzu originell. Faust wird weniger als sich um eine Umwertung des Wissensstrebens mühender Aufklärer denn als spätmittelalterlicher Dämonologe gezeichnet. Die Berichte aber, die aus Lessings Freundeskreis postum veröffentlicht wurden, vermitteln ein neues Bild. Ganz Geschöpf des Rationalismus, habe Lessings Faust-Figur „nur einen Trieb, nur eine Neigung; einen unauslöschlichen Durst nach Wissenschaften und Kenntnis“ (Lessing: D. Faust, 65). Vor allem aber vollzieht Lessings Faust-Projekt einen Bruch mit dem vormals starren Muster der Höllenfahrt, da nicht Faust selbst, sondern ein ihm gleichendes ‚Phantom‘ den Teufeln anheimfällt. Das allein ist schon außergewöhnlich. Aber erst die Begründung für Fausts Rettung durch die Täuschung der Teufel lässt die ganze Wucht dieser Wende und die spezifische Signatur des Zeitalters erkennen: Das Streben nach Wissen wird erstmals zum ‚edelsten der Triebe‘ erklärt, der dem Menschen von Gott selbst gegeben sei, und das nicht, um unglücklich zu werden oder gar zur Hölle zu fahren. Dies stellt den genuin aufklärerischen Aspekt von Lessings Faust-Projekt dar: Das grenzüberschreitende Wissensstreben wird zwar als potenziell gefährlich gesehen, letztlich aber als edel gedeutet. Nach all den Verurteilungen der curiositas ist das eine unerhörte Umwertung (ohne allerdings alle Relikte der didaktischen Warnliteratur vollends ablegen zu können, gilt doch das Wissensstreben bei Lessing noch immer als gefährlich).

Zum treffenden Ausdruck der deutschen Mentalität wird der Faust-Stoff von Lessing in den Briefen, die neueste Litteratur betreffend erklärt. Das Literaturprogramm des 1759 publizierten 17. Briefes nimmt eine Frontstellung gegen das (unter anderem von Gottsched präferierte) klassizistische „französisierende Theater“ ein, das „der deutschen Denkungsart“ nicht angemessen sei (Lessing: Literaturbriefe, 500). Stattdessen sei der älteren deutschen Dramenproduktion abzulesen, dass „wir mehr in den Geschmack der Engländer, als der Franzosen einschlagen; […] daß das Große, das Schreckliche, das Melancholische, besser auf uns wirkt als das Artige, das Zärtliche, das Verliebte“ (ebd.). Exemplarisch für dieses Große, Schreckliche und Melancholische sei das Spiel vom ‚Doctor Faust‘. Anders ist es nicht zu deuten, dass Lessing in diesen Brief die Szene „Faust die sieben Geister“ einschaltet.

Die vermeintlich anonym verfasste Faust-Tragödie, der die mitgeteilte Szene entnommen sei, ist Lessings Argumentation zufolge typisch deutsch: „Und wie verliebt war Deutschland, und ist es zum Teil noch, in seinen Doctor Faust!“ (Lessing: Literaturbriefe, 501). Mit Faust wird die Hoffnung auf eine Niveau-Steigerung der deutschen Bühne verbunden. An diese nationalkulturelle Aufladung des Stoffes sollten zahlreiche Interpreten und Bearbeiter anknüpfen. Bei unterschiedlichen Wertungen ist das ‚typisch Deutsche‘ eine der zentralen Konnotationen des Faust-Mythos. Die Aufwertung, die ihm Lessing literarisch nur vermittelt über nachträgliche Berichte von seinen kühnen Plänen zukommen lassen konnte, verleiht er ihm im 17. Literaturbrief literaturpolitisch.

Zur gleichen Zeit wie Lessing, ohne von dessen Faust-Plänen Kenntnis zu haben, versuchten sich mehrere jüngere Autoren an einer Umwertung des frühneuzeitlichen Mahnstoffes. Weitgehend vergessen ist das allegorische Drama Johann Faust (1775) von Paul Weidmann, das erste fertiggestellte Faust-Drama in deutscher Sprache abseits der Puppenspiele. Faust bleibt auch hier vor der obligatorischen Höllenfahrt bewahrt – allerdings zu dem Preis, dass der Faust-Figur ihr Faszinationspotenzial genommen wird. Aus dem rebellischen Zauberer ist ein wehleidiger Zauderer geworden.

An der Neukonturierung des Mythos versuchten sich parallel zu Weidmann und Lessing Autoren des Sturm und Drang. Einer dieser Autoren war Goethe, dessen sogenannter Urfaust den meisten Zeitgenossen aber unbekannt blieb. Den Rationalismus der Aufklärung einer kritischen Revision unterziehend, konnte diese junge literarische Bewegung auch dem Magier und Dämonologen Faust anders gegenübertreten und den angemessenen literarischen Umgang mit dem titanischen Faust neu bedenken. Insbesondere das groß dimensionierte Projekt Fausts Leben von Friedrich „Maler“ Müller deutet Faust zu einem Zeitgenossen um. Der Dichter macht Faust geradezu eine Liebeserklärung – eine Geste, die im 16. und 17. Jahrhundert undenkbar gewesen wäre. Geleitet worden sei er von der „Begierde ihn [i.e. Faust] gegen alle zu vertheidigen die ihn unrecht nahmen, ihn als einen boshaften oder kleinen Kerl in die Rumpelkammer herab stießen“ (Müller: Fausts Leben, 7). Die Verteidigung geht über in „das Zurechtrücken in ein vortheilhafteres Licht“ (ebd.). Müller sieht sein Faust-Projekt als eine apologetische Arbeit am Mythos.

Müllers Ausführungen belegen die epochenspezifische Attraktivität dieser Figur und nehmen sich wie ein Manifest der Sturm-und-Drang-Bewegung aus: „Faust war in meiner Kindheit immer einer meiner Lieblingshelden, weil ich ihn gleich vor einen grosen Kerl nahm; ein Kerl, der alle seine Kraft gefühlt, gefühlt den Zügel, den Glück und Schicksal ihm anhielt, den er gern zerbrechen wollt, und Mittel und Wege sucht – Muth genug hat alles nieder zu werfen was im Weg trat und ihn verhindern will. – Wärme genug in seinem Busen trägt, sich in Liebe an einen Teufel zu hängen, der ihm offen und vertraulich entgegen tritt. – Das Emporschwingen so hoch als möglich ist – ganz zu seyn, was man fühlt, daß man seyn könnte – es liegt doch so ganz in der Natur“ (Müller: Fausts Leben, 7f.). Fausts Kraft, sein Mut, allem entgegenzutreten und seinen Weg gegen alle Widerstände zu gehen, machen ihn für die jüngere, ihrerseits poetologische und weltanschauliche Fesseln sprengende Generation so interessant. Dieser Faust ist nicht mehr Exempel für sündige Bestrebungen und Anlass für Klamauk, er ist Symbolfigur für menschliche Freiheit, die Entwicklung der eigenen Individualität, das Ausschöpfen des eigenen Potenzials und das nun als vorbildlich verstandene Streben nach dem Höchsten. Der Überhöhung, Verklärung und Idealisierung Fausts war damit nach allen Warnungen, denen noch Lessings Umwertungsversuch und Weidmanns Rettung des Sünders verpflichtet waren, der Weg gebahnt.

Der gravierendste Einschnitt der Stoffgeschichte ereignete sich 1790. Seit den 1770er Jahren arbeitete Gothe an einem Faust-Drama. In Weimar kam es um 1775 zwar zu Lesungen aus seinem unvollendeten Stück, die weitere Arbeit aber war schwierig. Auch im Verlauf der Italien-Reise, fernab seiner ministerialen Verpflichtungen, geriet die Arbeit am Faust zum Problem, so dass Goethe sich 1789 entschloss, den Text für eine Veröffentlichung ausdrücklich als unvollendet anzukündigen. Als siebter Band einer Werkausgabe erschien 1790 Faust, ein Fragment. Akzentuiert wird Fausts titanisches Weltverhältnis: „Und was der ganzen Menschheit zugeteilt ist, / Will ich in meinem innern Selbst genießen, / Mit meinem Geist das Höchst’ und Tiefste greifen, / Ihr Wohl und Weh auf meinen Busen häufen, / Und so mein eigen Selbst zu Ihrem Selbst erweitern, / Und, wie sie selbst, am End’ auch ich zerscheitern“ (Goethe: Faust-Fragment, V. 249ff.). Faust erklärt sich zum Repräsentanten der Menschheit, wofür aber Hochmut, Egoismus, Unersättlichkeit, Titanismus und ein angekündigtes Scheitern wichtiger sind als etwaige humanistische Überzeugungen.

Dennoch kam es in den Folgejahren zu verklärend-humanistischen Lesarten. Unter dem Einfluss der idealistischen Philosophie wurde das Faust-Fragment nicht dem ‚Buchstaben‘, sondern dem ‚Geiste‘ nach interpretiert, wodurch die Umdeutung Fausts gegenüber dem verworfenen Höllenfahrer einen ersten Höhepunkt erreicht. Davon berichtet Heinrich Luden in einem berühmt gewordenen Gespräch mit Goethe: „In Faust sei die Menschheit idealisiert; er sei der Repräsentant der Menschheit“ (Goethes Gespräche II, 89). Die Verklärung des Protagonisten setzt nicht trotz, sondern gerade wegen Fausts Wandeln auf dem durch den Teufelspakt symbolisierten „Wege der Verirrung“ (ebd.) ein, da sich Faust seiner Verirrung immer bewusst sei und noch in den Gefilden platter Sinnlichkeit den teuflischen Partner verabscheue. Dies beweise, dass Faust sich bald von seinem Irrweg ab- und der Wahrheit und dem Unendlichen zuwenden werde. Nicht nur Faust selbst wird dadurch in höchste Höhen der Verklärung gehoben: „Das sei der Gang der Menschheit, das der Geist der Weltgeschichte“ (ebd.). Die Wertschätzung des Textes als großes Menschheitsdrama war damit zementiert. Fausts rezeptionsgeschichtliche Apotheose konnte diese Verklärung infolge einer kühn-spekulativen Auslegung des Fragments kaum mehr übertreffen.

Fausts Wille zur Macht, der der „Menschheit Kronen zu erringen“ strebt (Goethe: Faust-Fragment, V. 283), und sein ‚monumentales Ich‘ (vgl. Eibl 2016) wirkten auf die Zeitgenossen faszinierend. Schon mit diesem unfertigen Stück wurde bald die Hoffnung auf ein deutsches Nationaldrama verknüpft. Der „Torso des Herkules“ (Briefwechsel Schiller-Goethe Bd. 1, 68), als den Friedrich Schiller das Fragment voller Bewunderung bezeichnete, sorgte sogar für größeres Aufsehen als es dem fertig ausgeführten ersten Teil 1808 zunächst beschieden war.

Nach den stark moralisierenden Prosaromanen und den von Kasperle oder Hanswurst dominierten Puppenspielen, selbst nach den Sturm-und-Drang-Versuchen und Lessings Skizzen, bewirkt Goethes Faust-Fragment eine völlige Neujustierung des Erwartungshorizonts, der mit dem Faust-Stoff einherging. Der literarische Faust-Mythos wird mit dem Fragment auf eine neue Stufe gehoben, der nationale Mythos Faust erhält nicht den ersten, wohl aber den entscheidenden Impuls – was weniger von Goethe selbst gewollt als durch seine frühen Interpreten konstruiert war. In Folge von Goethes Fragment entwickelte sich eine regelrechte Faust-Mode. Faust wurde zu einer ausnehmend attraktiven Figur, das Faust-Fragment wurde als ein epochales Ereignis gewertet. Es ließ sich als ein Versprechen auf Vervollständigung und auf die noch immer ausstehende angemessene literarische Bewältigung eines rehabilitierten Mythos begreifen.

Von der Zurückhaltung, die das Verhältnis der Aufklärung gegenüber Faust zunächst kennzeichnete, ist in der Romantik, die ein anderes Verhältnis zum Irrationalen und Phantastischen pflegte, nichts mehr zu spüren. Mit der Begeisterung für Faust ging einher, dass Goethes Bearbeitung den Rang einer Nationaltragödie schon vor ihrer Fertigstellung zugesprochen bekam. Friedrich Schlegel war unter dem Eindruck des Fragments der Ansicht, man finde „[i]m Faust d[ie] deutsche Mythologie wie die alte im Dante“ (Schlegel: Fragmente zur Poesie und Litteratur, 299, Fr. 545). Diese Überblendung eines hoch geschätzten Textes mit einer ‚deutschen Mythologie‘ sollte für die weitere Rezeption wegweisend werden.

In Über das Studium der Griechischen Poesie (1795/97) stellt Schlegel Goethes Faust-Tragödie sogar über Shakespeares Hamlet. Neben den ästhetischen Qualitäten des Textes ist Schlegel von den Charaktereigenschaften des Helden angetan, die er denen des zaudernden Dänenprinzen vorzieht: „Was dort nur Schicksal, Begebenheit – Schwäche ist, das ist hier Gemüt, Handlung – Kraft“ (Schlegel: Studium, 260). Faust, ehedem Inbegriff des verzweifelnden Melancholikers, wird als titanischer Gemüts-, Kraft- und Tatenmensch gefeiert. Schlegels Interpretation sollte sich verselbständigen und einer wichtigen Rezeptionsrichtung das Wort reden, sowohl in der Einordnung des Textes als auch in der Beschreibung der Hauptfigur – nicht zuletzt, weil beides mit der Geste der Überlegenheit vorgenommen wird. „Faust“ wird schon hier, wenn auch noch zurückhaltend, zum Synonym für einen nationalkulturellen Überlegenheitsanspruch der Deutschen.

Im Anschluss an Schlegel erklärte Friedrich Wilhelm Joseph Schelling das Faust-Fragment zum „eigentümlichsten Gedicht der Deutschen“ (Schelling: Methode des akademischen Studiums, 120). In seinen Vorlesungen zur Philosophie der Kunst (1802/03) gelangt Schelling zu einer Engführung von Figuren- und Nationalcharakter. Er spricht im Zusammenhang mit Mythologie über den gefallenen Engel Lucifer, dem „wir Deutsche […] ganz besonders viel Obligation schuldig“ seien, „da wir ihm unsere mythologische Hauptperson, den Doktor Faust, verdanken. Andere theilen wir mit anderen Nationen, diesen haben wir ganz für uns allein, da er recht aus der Mitte des deutschen Charakters und seiner Grundphysiognomie wie geschnitten ist“ (Schelling: Philosophie der Kunst, 265f.). Nicht genug damit, dass Faust zur ‚mythologischen Hauptperson‘ der Deutschen erklärt wird; die direkte Verbindung des deutschen Charakters mit dem Teufel ist eine höchst ambivalente Einschätzung. Insbesondere einer retrospektiven Betrachtung muss die Identifikation der Deutschen mit Faust fatal anmuten. Schelling sollte bei weitem nicht der letzte sein, der diese Gleichsetzung vornimmt, deren katastrophale Konsequenzen in Thomas Manns Faustus-Roman reflektiert werden.

In einer letzten langen Arbeitsphase, die 1797 beginnt, ergänzt Goethe den fragmentarischen Text, den er 1806 fertigstellt und 1808 als Faust. Eine Tragödie publiziert. Fielen die zeitgenössischen Reaktionen zunächst weniger enthusiastisch aus als beim 18 Jahre früher publizierten Fragment, war doch eine neue Stufe in der Entwicklung des literarischen Faust-Mythos erreicht, zu der sich fortan alle neu entstehenden Bearbeitungen verhalten mussten. „Faust“ war nun einerseits untrennbar mit Goethe verbunden, andererseits wurde durch den epochalen Rang dieses Textes auch das Interesse an stoffgeschichtlichen Vorläufen erweckt.

Zehn Jahre nach der Publikation dieses Textes erschien die eingangs erwähnte Übersetzung von Marlowes Tragödie – in einer Situation, in der sich der Erwartungshorizont, den ein Faust-Drama eröffnete, gegenüber dem ursprünglichen Kontext vollständig gewandelt hatte. Zudem konnten die subtilen Verschiebungen gegenüber den direkten Vorläufern nicht mehr wahrgenommen werden. Die Historia war zwischenzeitlich vergessen, so dass etwa Joseph Görres, stellvertretend für seine Zeit, in seiner Schrift Die teutschen Volksbücher als früheste Quelle auf Georg Rudolf Widmans Faustusbuch von 1599 zurückgreifen musste – eine mit moralischen Unterweisungen und Betrachtungen überfrachtete Bearbeitung der Geschichte des Teufelsbündlers, die das Bild vom ‚Volksbuch‘-Faustus bis in 19. Jahrhundert weit mehr prägte als die zwischenzeitlich vergessene Historia.

Die Publikation von Marlowes Drama war dennoch oder gerade wegen dieser Quellenlange für die Romantiker, die an der Verwurzelung Fausts in der ‚Volkspoesie‘ interessiert waren, ein Ereignis. Marlowes Text ist in einer Phase der hochliterarischen Etablierung des Mythos schon deswegen von Bedeutung, weil dadurch ein Schritt zurück hinter die trivialisierten Puppenspiele gemacht werden kann, der es erlaubt, wie Achim von Arnim darlegt, „hier die wahrscheinliche Quelle des deutschen Volks-Schauspiels kennen zu lernen, das wieder zu allen den ‚Fausten‘ unsrer Zeit, insbesondere zu dem herrlichen Goetheschen Werke Stoff und Anlaß gab“ (Arnim: „Doktor Faustus“, 623).

Kein anderer Romantiker hat sich so intensiv und so häufig mit Faust befasst wie Arnim, in dessen Œuvre Faust und verwandte Figuren in unterschiedlichen Gestaltungen auftreten. Die größte Berühmtheit kommt dabei seinem Romanfragment Die Kronenwächter (1817) zu, in dem er einen Faust präsentiert, der von dem Goethes kaum weiter entfernt sein könnte. Seine programmatische Stellung zum Faust-Mythos dokumentiert die Vorrede, die Arnim zu Müllers Übersetzung beisteuerte und in der es ihm um eine grundsätzliche Auseinandersetzung mit dem Stoff zu tun ist. Arnim geht davon aus, dass Faust „die Sehnsucht der menschlichen Natur nach einer Gewalt ausdrückt, die sie nicht zu brauchen weiß, nach Kenntnissen, welche ihre Grenzen übersteigen“ (Arnim: Doktor Faustus, 615). Wenn Arnim zugleich die Frage aufwirft, „wie der unleugbar deutsche Stoff des Stücks nach England verpflanzt worden“ (ebd.), dann liegt es nahe, das ‚unleugbar deutsche‘ Element mit dem zuvor benannten Grundthema des Stoffes, der menschlichen Sehnsucht nach grenzüberschreitenden Kenntnissen, zusammenzudenken. Dies macht aus Arnims Vorrede ein nationalkulturelles Bekenntnis.

Arnims stoffgeschichtliche Ausführungen sind von ungleich geringerer Bedeutung als die Bemerkungen zur erhofften weiteren Entwicklung des Mythos. Das Interesse an Marlowes Drama ist nicht museal, es ist produktiv. Arnim trägt ein Plädoyer für die beständige Modernisierung des Mythos vor. Während Faust-Bearbeitungen nach Goethe meist mit dem Vorwurf konfrontiert wurden, sie seien gleichsam eine Ilias post Homerum, ist Arnim trotz der Anerkennung von Goethes Meisterwerk der Ansicht, dass „noch nicht genug Fauste geschrieben“ sind (Arnim: Doktor Faustus, 618). Mit der deutschen Marlowe-Übersetzung – gerade nach dem stoffgeschichtlichen Einschnitt durch Goethe – verbindet Arnim die Hoffnung auf Anregungen zu weiteren Bearbeitungen eines in seinen Ursprüngen mit dem Mittelalter und der Reformation verbundenen Stoffes unter veränderten historischen und weltanschaulichen Bedingungen. Er fordert „die Freiheit […] zur Wiederbearbeitung dieses Stoffes“ zurück, „eine Freiheit, die nach dem Erscheinen eines ausgezeichneten Werkes von den engherzigen Kritikern gewöhnlich abgesprochen wird“ (ebd., 620). Nicht monumentale Endgültigkeit, sondern dynamische Weiterentwicklung bei beständiger Arbeit am Mythos ist Arnims Anliegen. Erschöpft und auserzählt ist für ihn der ‚unleugbar deutsche Stoff‘ noch lange nicht.

Gerade die Übersetzung eines frühen Meilensteins der Stoffgeschichte befördert diese Ansicht. Marlowes Faustus,mit dem Goethes Adaption – den seit Marlowe obligatorischen Anfangsmonolog ausgenommen – wenig gemein hat, war zum einen willkommener Studiengegenstand stoffgeschichtlicher Vorzeitkunde; zum anderen legitimierte das Stück eigene Versuche, Beiträge zu einem Mythos vorzulegen, der schon 1818 untrennbar mit dem Namen Goethe verbunden war. 1818 verdichtet sich mithin eine Konstellation, die den literarischen Faust-Mythos bis in die Gegenwart prägt: die Verengung der stoffgeschichtlichen Vielfalt auf eine herausragende Bearbeitung bei gleichzeitigen Versuchen, den Mythos produktiv und originell fortzuführen – also eine Gegenüberstellung des auf Goethe zentrierten „Mythos Faust“ und des nicht auf einen Autor zu begrenzenden literarischen Faust-Mythos. All dies geht einher mit einer Betonung des spezifisch ‚deutschen‘ Charakters des Stoffes, der die gesamtkulturelle Bedeutung Fausts noch immer beeinflusst.

Darüber hinaus (und das ist womöglich wichtiger, als diese knappe Erwähnung es andeuten kann) erscheint 1818 Mary Shelleys Roman Frankenstein or The Modern Prometheus – mit einem Protagonisten, der als grenzüberschreitender, sich mit dunklen Künsten befassender Wissenschaftler unverkennbar ein literarischer Nachkomme Fausts ist, dessen dunkles Erbe nach der Nobilitierung als hochkultureller Gegenstand nun gleichsam (erneut) in die Populärkultur transportiert wird.

1918: Aufstieg und Fall des ‚faustischen Menschen‘

Auch das Jahr 1918 kann als eine markante Wegmarke in der Entwicklung des Faust-Mythos gesehen werden, da eine Figur die Bühne der Stoffgeschichte betrat, die zwar nicht ganz neu war, aber doch nie zuvor in einem solch schillernden Gewand steckte: der ‚faustische Mensch‘. In kaum zulässiger Kürze sei resümiert, was zwischenzeitlich geschah.

Im Verlauf des 19. Jahrhunderts sind neben Goethes Faust. Der Tragödie Zweiter Teil (1833) zahlreiche andere bemerkenswerte Adaptionen entstanden, beispielsweise Manfred und Cain von Lord Byron (zwei Dramen, die die weitere Genese der Faust-Figuren in einem Ausmaß prägen sollten, das in der Forschung erst ansatzweise erfasst wurde), die Mythenkonfrontation Don Juan und Faust von Christian Dietrich Grabbe, La peau de chagrin von Honoré de Balzac, Faust. Ein Gedicht von Nikolaus Lenau, Ida Hahn-Hahns Gräfin Faustine und Heinrich Heines Der Doktor Faust. Ein Tanzpoem. Begleitet wurde die Auseinandersetzung mit diesen Texten stets von der (nicht selten von den Texten selbst vehement aufgeworfenen Frage), ob es nach Goethe noch möglich sei, den Faust-Mythos produktiv fortzuführen. Insbesondere Lenau betonte, dass Faust „ein Gemeingut der Menschheit, kein Monopol Goethes“ sei (Lenau: Faust, 141). Heine, dessen „Erläuterungen“ in der Buchfassung seines Faust-Librettos eine unter den poetischen Faust-Bearbeitern bis dahin einzigartige Kennerschaft der Stoffgeschichte unter Beweis stellen, suchte offensiv den Wettstreit mit Goethe und inszenierte seine eigene Beschäftigung mit diesem Gegenstand als literarischen Vatermord. Den „lendenlahmen zweiten Theil des Faustes“ (Heine: Doktor Faust, 102) konnte er Goethe nicht verzeihen.

Von kritischem Furor gegen Goethes Faust II getragen ist auch Friedrich Theodor Vischers Faust. Der Tragödie Dritter Teil, eine von Boshaftigkeiten und impliziten Korrekturen getragene Parodie. Stein des Anstoßes ist neben der im 19. Jahrhundert kaum je goutierten Poetik von Goethes Spätwerk und einer vermissten Politisierung des Stoffes meist der Umstand, dass Goethe „den Nekromanten aus den Krallen des Teufels“ befreit (Heine: Doktor Faust, 102). Ein Faust hatte, so wurde dies übereinstimmend nach der Etablierung des Stoffes gesehen, gefälligst zur Hölle zu fahren. Rettungsversuche, wie sie im 18. Jahrhundert etwa „Maler“ Müller oder Lessing unternahmen, waren nicht mehr vonnöten. Trotz der mit dem Stoff verbundenen Höllenfahrt kam es zu einer allfälligen Engführung von Faust und deutscher Ideologie. Nicht nur für Heine ist Faust nicht allein die Symbolfigur für den Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit: Das „deutsche Volk ist selber jener gelehrte Doktor Faust“ (Heine: Romantische Schule, 160). Auch Grabbe lässt seinen Helden ausrufen: „Nicht Faust wär ich, wenn ich kein Deutscher wäre!“ (Grabbe: Don Juan und Faust, 431). Indem Grabbes Faust aber beständig seine eigene zerstörerische Tätigkeit beklagt und sein gesamtes Vokabular von Semantiken des Zertrümmerns und der Bestialität durchzogen ist, wird pars pro toto auch Deutschland als zerstörerisch ausgewiesen. Faust als deutscher Mythos ist in literarischen Texten kaum je als eindimensionale Verherrlichung des Deutschtums zu verstehen.

Dennoch: Die ideologische Aufladung des Stoffes führte dazu, dass „Faust“ zu einem nationalen und politischen Mythos wurde, dem in seiner über die Literatur hinaus wirksamen Strahlkraft allenfalls der Nibelungen-Stoff vergleichbar ist. In Faust wurde etwas gesehen, das das gesamte deutsche Volk von anderen unterscheidet. Philologie und Literaturgeschichtsschreibung haben Faust im 19. Jahrhundert zum Träger einer nationalen Mythologie und Ideologie erhoben, in der sich unter dem kaum je explizit erläuterten oder gar definierten Schlagwort des ‚Faustischen‘ nationale und imperiale Sehnsüchte äußerten. Der nationale Aufschwung wurde ‚faustisch‘ interpretiert, ‚faustisch‘ wurde ein „‚visionäres‘ Leitwort nationalen Selbstbewußtseins und ideologischer Selbstberuhigung und Selbstverherrlichung“ (Schwerte 1962, 148).

Der Begriff des ‚Faustischen‘ setzt ein historisch wandelbares und nicht immer eigens expliziertes Faust-Verständnis voraus. Meist gehen mit dem ‚Faustischen‘ positiv konnotierte Vorstellungen von Grenzüberschreitung, Tätigkeit, Aktivität, Unermüdlichkeit, Wissensmaximierung, Expansion, Beschleunigung und Eroberung einher, aber auch unbestimmte Vorstellungen von Geistesgröße, Abgründigkeit, Tragik und Untergang, gepaart mit einem „Drang nach Machterweiterung“ als Verkörperung des „Schicksal[s] des Abendlandes“ (Korff 1938, 43, 45). Mit scheinbar unkontrovers positiven Aspekten wie dem steten Vorwärtsdrang ist immer die Nähe zum Abgrund verbunden, mit dem Drängen über die Grenzen des Menschseins hinaus die Enttäuschung, eben doch nur ein Mensch zu sein und menschlichen Begrenzungen unterworfen zu sein. Damit geht eine Untergangs- und Heroismus-Idolatrie einher, die ihre Zuspitzung in der „faustischen Kultur“ findet, die Oswald Spengler (1880–1936) in Der Untergang des Abendlandes beschwört. Der erste Teil dieses monumentalen geschichtsphilosophischen Werks erscheint 1918.

Spengler unternimmt eine „Geschichtsbetrachtung faustischen Stils“ (Spengler: Untergang, 125). Die Nähe von spezifisch ‚deutscher‘ Philosophie, Schicksalshaftigkeit und ‚Faustischem‘ prägt die kulturphilosophische Programmatik der Schrift. Die konkreten Bezüge zum Faust-Mythos bleiben geradezu systematisch offen. Die Attraktivität des ‚Faustischen‘ als Leerformel, die freilich immer schon gewisse Assoziationen hervorruft, wird in keiner anderen Schrift des 20. Jahrhundert so offenkundig.

Das ‚Faustische‘ wird von Spengler nicht als nationale Eigenschaft gedacht. Es wird vielmehr zum kulturellen Makro-Distinktionsmerkmal. Faust wird als Repräsentant der nachantiken abendländischen (das heißt für Spengler: westeuropäischen) Kultur im Allgemeinen begriffen. Der ‚faustische Mensch‘ sei strebsam und zeichne sich durch „tragische[s] Wollen“ (ebd., 436) aus. Leben heiße für ihn „kämpfen, überwinden, sich durchsetzen“ (ebd.). Die „faustische Kultur“ als letztes der drei Entwicklungsstadien wird als „Willenskultur“ (ebd., 394)

apostrophiert, die gleichermaßen heroisch wie bedroht erscheint – und schon im Titel der Schrift dem ‚Untergang‘, einem klassischen Bestandteil der Semantik des ‚Faustischen‘, preisgegeben ist. Obwohl Faust für Spengler nur eine faustische Figur unter anderen ist, gilt er ihm als „das Porträt einer ganzen Kultur“ (ebd., 136). Eine größere kulturelle Bedeutung ist einem literarischen Mythos, einer literarischen Figur oder einem Drama schwerlich zuzuschreiben.

Der ‚faustische Mensch‘ sei wie ein moderner Prometheus zum Schöpfer geworden. Seine Schöpfung aber, die Technik, erhebe sich über ihn, wie Spengler in Der Mensch und die Technik ausführt. Die ‚faustische Kultur‘ sei dem Untergang preisgegeben, mithin sei auch der ‚faustische Mensch‘ eine vorübergehende historische Erscheinung. Spengler versteht die Kultur als eine Tragödie, deren Protagonist der ‚faustische Mensch‘ ist. Seinerseits durchdrungen von dem ‚faustischen‘ Geist, den er begreift, verkündet der kulturphilosophische Prophet 1931 mit pathetischem Bewusstsein des baldigen Endes, die Menschheit stehe „heute auf dem Gipfel, dort, wo der fünfte Akt beginnt“ (Spengler: Der Mensch, 72). Die Katastrophe sollte auf dem Fuße folgen, der ‚faustische Mensch‘ hatte einen letzten großen Auftritt.

Ob beabsichtigt oder nicht (wie es etwa Spengler persönlich mit den Faschisten hielt, ist für die Anschlussfähigkeit der Theorie des ‚Faustischen‘ ohne Relevanz): Die fatale Nähe der Theorie des ‚Faustischen‘ zu sozialdarwinistischen und nationalideologischen Auffassungen bis hin zur Blut-und-Boden-Rhetorik liegt auf der Hand. Der nationalsozialistische Chefideologe Alfred Rosenberg verkündet in Der Mythus des 20. Jahrhunderts (1930), das „germanische dynamische Wesen“ bedeute „Weltüberwindung, Kampf“ (Rosenberg: Mythus, 262). Der ‚faustische‘ und der ‚germanische Mensch‘ im Sinne des Nationalsozialismus sind bei ihm kaum zu unterscheiden. Faust sei die Verkörperung des unverbrüchlichen deutschen Wesens: „Goethe stellte im Faust das Wesen von uns dar, das Ewige, welches nach jedem Umguß unserer Seele in der neuen Form wohnt. Er ist dadurch der Hüter und Bewahrer unserer Anlage geworden, wie unser Volk keinen zweiten besitzt“ (ebd., 515). In grober Vereinfachung wurde im Nationalsozialismus der ‚faustische Mensch‘ zum germanischen ‚Herrenmenschen‘ erklärt. Eine Figur, die im 16. Jahrhundert den Menschen vor eitler Selbstüberhebung warnen sollte, wurde durch die Kapriolen der NS-Exegese zur Legitimierung der maßlosen und verbrecherischen Selbstüberhebung eines sich selbst ‚faustisch‘ auslegenden Volkes, das sich durch die narzisstische Lesart eines auf die eigene Weltsicht zurechtgerückten Textes seiner finalen Erlösung sicher wähnte.

… und 2018? Fausts Wege bis zur Gegenwartsliteratur

Ein reflektiertes Verhältnis zu dem Umstand, dass Faust längst zum politischen Mythos geworden ist, prägt die literarische Faust-Rezeption des 20. Jahrhunderts, die den klassischen Vorbildern diverse Versuche entgegensetze, den Mythos zu einem Ende zu bringen. Insbesondere der höchst ambitionierte, aber Fragment gebliebene Dramen-Zyklus Mein Faust (Mon Faust, 1941/45) von Paul Valéry präsentierte einen Helden, der sich längst selbst als Mythos und damit als Problem begreift. In die Nachkriegszeit überführt wird die Stoffgeschichte von Thomas Mann. Sein Doktor Faustus (1947) ist ein epischer Abgesang auf das ‚Faustische‘ in seiner Verwobenheit mit nationalen Mythen und dem deutschen Faschismus. Der Roman beschwört und performiert dabei immer wieder jene deutsche Innerlichkeit und zwischen Untergangspathos und Erlösungssehnsucht oszillierende Schicksalstrunkenheit, die mit dem ‚Faustischen‘ eng verwandt ist. Die maßgeblich von Faust repräsentierte deutsche Kultur wird nicht als inkommensurables, vom politischen und weltanschaulichen Wahnsinn des Nationalsozialismus getrenntes Refugium gedacht. Mann diagnostiziert eine Verbindung dieser von Innerlichkeit und Irrationalismus geprägten Kultur seit dem ausgehenden Mittelalter mit den Geschehnissen, die zu Weltkrieg und Holocaust führten. Der Schwarzkünstler und Teufelsbündler, der häufig zum idealisierten Repräsentanten eines nationalen Chauvinismus konstruiert wurde, bot dafür die geeignete Figur. Wegen dieses schonungslosen Deutschlandbildes, weit weniger wegen formalästhetischer Einwände war Manns Roman in der Heimat des Verfassers lange Zeit nicht wohlgelitten.

Weitere namhafte Bearbeitungen des Stoffes sollten folgen. Hanns Eislers unvollendet gebliebene Oper Johann Faustus hätte zur Nationaloper der DDR werden sollen, erregte aber bei den offiziösen Wächtern des ‚klassischen Erbes‘ Anstoß, da Eisler sich weniger auf Goethe als auf die Puppenspiele bezog und einen keineswegs vorbildlichen Faust aufbot. Ähnlich erging es Bertolt Brechts Bearbeitung der frühen Fassung von Goethes Faust aus dem Sturm und Drang. Brecht errichtet ein antiklassisches Faust-Bild, das die Figur wieder näher an ihre Ursprünge rückt. Im Sinne seines Konzepts des epischen Theaters wollte Brecht eine Identifizierung mit der Faust-Figur verhindern und sie als Scharlatan zeigen. Die Hauptfiguren sollten von der in Westdeutschland zu dieser Zeit zum Standard avancierten Faust-Inszenierung durch Gustaf Gründgens abgerückt werden. Doch obwohl es verfehlt wäre, Brecht eine einseitig negative Sicht auf Faust zu unterstellen, wurde er einer ‚Parteinahme gegen das deutsche Erbe‘ und die ‚deutsche Nationalkultur‘, einer Verunglimpfung der nationalen Idealfigur Faust und einer ‚Verfälschung des Klassischen‘ bezichtigt. Die Kritik fand ihren Höhepunkt darin, dass Walter Ulbricht persönlich in Brechts Urfaust-Bearbeitung ebenso wie in Eislers Faustus-Libretto formalistische Verunstaltungen des Nationaldichters Goethe sah.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gibt es kaum noch nennenswerte Neubearbeitungen des Faust-Mythos. Das Diktum „Faust ist tot“ (Anders: Antiquiertheit des Menschen, 239) schien sich weitgehend bewahrheitet zu haben. Es ist symptomatisch, wenn Werner Schwab in seinem Drama Faust : : Mein Brustkorb : Mein Helm (1994) eine Faust-Figur zeigt, die sich als unzeitgemäß begreift und die für „eine ganz neue Faustbewertungstechnologie“ wirbt (Schwab: Faust, 95). Es ist allerdings zu fragen, ob die ‚Faustbewertungstechnologie‘ der Gegenwartsliteratur tatsächlich so neu ist.

Faust wird noch immer als deutsche Identifikationsfigur in Anspruch genommen, wenn auch im Modus des Scheiterns, wie etwa in Sten Nadolnys Roman Er oder Ich (1999). Rolf Hochhuth verknüpft in seinem Drama Hitlers Dr. Faust (2000) die berühmteste Figur der deutschen Literatur mit der unrühmlichsten Figur der deutschen Geschichte. Ein literarischer Rückgriff auf den Faust-Mythos ohne die Kritik der Figur, des Mythos und nicht zuletzt der Rezeption nach zwei Jahrhunderten, die Faust zu einem Bundesgenossen im Kampf um ideologische Vorherrschaft gemacht haben, ist am Ende des 20. Jahrhunderts nicht mehr möglich, die Problematisierung der Vorbildlichkeit ist zum integralen Bestandteil des Mythos geworden.

Doch bei aller Kritik: Die Konjunktur Fausts ist ungebrochen. Dazu tragen die mit dem Faust-Mythos seit jeher verbundenen Semantiken der Grenzüberschreitung zu einem erheblichen Teil bei. Diese Entgrenzungs-Bewegungen werden von Bearbeitungen der jüngeren Vergangenheit verschiedentlich aufgegriffen, die dabei auch in einer anderen, seit dem 18. Jahrhundert deutlich in den Hintergrund getretenen Hinsicht an die frühe Stoffgeschichte anknüpfen: Faust ist wieder Exempel und Mahnfigur, wenn auch abseits der im 16. und 17. Jahrhundert dominanten religiösen Aspekte. Die neueren Adaptionen und Fortschreibungen zeigen Faust als Repräsentanten einer Fehlentwicklung. Das symbolische Kapital und die garantierte Aufmerksamkeit, die dem Mythos zukommen, werden häufig genutzt, um eine Exponierung der Entgrenzung-Thematik und eine Auslotung der damit verbundenen Reflexionspotenziale vorzunehmen oder in anderer Weise kritische Arbeit am Mythos zu leisten. Das belegen Adaptionen wie Die Frau, für die ich den Computer erfand (2009) von Friedrich Christian Delius, Doktor Hoechst. Ein Faust-Spiel (2009) von Robert Menasse, Elfriede Jelineks FaustIn and out (2012) oder Thea Dorns Die Unglückseligen (2016). Die Texte fokussieren eine Dialektik von epistemischer Grenzüberschreitung und Entgrenzung menschlicher Abgründe und Gräueltaten.

Die literarische Figur des Doktor Faustus reüssierte an der Wende zum 17. Jahrhundert als Träger der Wandlungen und zur Diskussion der Rechtfertigung der curiositas. Nachdem sie seit der Aufklärung kaum mehr der Legitimation bedarf, kristallisiert sich in Fausts literarischen Nachfahren die Bewertung der Folgen der Neugierde. Faust ist in der Gegenwartsliteratur weit weniger positive Leit- als Mahnfigur einer Modernekritik und Schreckensexempel just des heroischen Titanismus, der im 19. und 20. Jahrhundert wiederholt mit Faust verbunden wurde. Die jüngeren Adaptionen versuchen sich jeweils an einer „faustische[n] Interpretation unserer Zeitgenossenschaft“ (Menasse: Doktor Hoechst, 16), die sich ihrerseits entweder in einer ‚faustischen‘ Weise darstellt oder als katastrophale Folge ‚faustischen‘ Strebens gedeutet wird. Das Moment der Grenzüberschreitung, des alle Beschränkungen bekämpfenden, sein Menschsein über alle Limitationen setzenden Wissenschaftlers steht in den aktuellen Faust-Adaptionen im Zentrum des analytischen Interesses. Mit einer humanistischen Verklärung, die der Faust-Figur zwischenzeitlich zuteilwurde, wird meist radikal gebrochen. Zwar garantieren erkennbare Bezüge zu einem nationalen Kulturheiligtum neuen Adaptionen eine große Aufmerksamkeit. Die ‚Faustbewertungstechnologie‘ aber tendiert derzeit – nicht zuletzt, weil diese Figur zwischenzeitlich zur ‚mythologischen Hauptfigur der Deutschen‘ erhoben wurde – wieder eher zur frühneuzeitlichen Einschätzung, es handle sich um einen ‚unverschämten Unflat‘, der allerdings längst mit literarischen Weihen versehen ist, die nur sehr wenigen weltliterarischen Figuren zukommen.

2018 hat bislang keine neue Faust-Adaption reüssiert. Es ist aber wohl nur eine Frage der Zeit, bis der Mythos um den Schwarzkünstler, Grenzüberschreiter und Teufelsbündler fortgeschrieben wird. Stillstand oder gar ein Ende des Mythos sind nicht zu erwarten. Das zeigen auch die zahlreichen fachwissenschaftlichen Neuerscheinungen zu Faust in diesem Jahr. Und lange nachdem Lessing konstatierte, Deutschland sei in seinen Doktor Faust verliebt, Schelling Faust zur mythologischen Hauptperson der Deutschen erklärte und Heine das deutsche Volk mit Faust identifizierte, ist nun in München das „Faust-Fieber“ ausgebrochen – unter dem Motto „Du bist Faust“. Das klingt nach Anlehnung an die „Du bist Deutschland“-Kampagne des letzten Jahrzehnts. Ein deutscher Schicksalsstoff also weiterhin? Die Münchner Ausstellung zu Faustfiguren in Gemälden, Grafiken, Skulpturen, Fotografien, Vertonungen und Filmen von Künstlern aus Europa und den USA gibt sich Goethes Figuren gegenüber skeptischer: Sie halten „den Besuchern einen Spiegel vor, denn Themen wie Jugendwahn, Egoismus, Manipulation, Verführbarkeit und ein unersättlicher Erlebnisdrang bestimmen auch unser gegenwärtiges Leben.“

Anmerkung der Redaktion: Der Beitrag ist angelehnt an Passagen aus Manuel Bauer: Der literarische Faust-Mythos. Grundlagen – Geschichte – Gegenwart. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2018. Siehe dazu unseren gesonderten Hinweis auf das Buch! Wir danken dem Autor und dem Verlag für die Genehmigung zur Veröffentlichung.

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