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Drei Stilette am offenen Grab

Liebe, Intrigen und blutige Rache beherrschen das vergessene Drama „Tolon“ von Joseph Martin Kraus

Von Lukas Müller

1776: Der Göttinger Hainbund ist zerbrochen, der junge Goethe nach Weimar übergesiedelt, um der mittlere zu werden. Ehe der Sturm und Drang sich allmählich selbst zum historischen Phänomen wurde, erreichte er im „Dramenjahr“ aber noch einen produktiven Höhepunkt. Zum heutigen Kanon werden daraus vor allem Stücke wie Jakob Michael Reinhold Lenz’ Die Soldaten oder Heinrich Leopold Wagners Die Kindermörderin gezählt, die gesellschaftlich noch immer hochbrisante Themen verhandeln und eine kritische Haltung der jungen Autorengeneration artikulieren. Auch der musikalisch wie literarisch gleichermaßen aktive Joseph Martin Kraus (1756–1792) fühlte sich dieser Protestbewegung einst verbunden und veröffentliche ein Drama ganz in ihrem Sinne. Der Hannoveraner Wehrhahn Verlag hat dem Tolon jetzt mit der Aufnahme in die achtbare (und mittlerweile auch beachtlich angewachsene) Reihe Theatertexte eine späte Rezeption ermöglicht.

Kraus’ dramatisches Debüt musste genau wie sein übriges literarisches Vermächtnis, zu dem neben einigen verstreuten Jugendgedichten der Band Versuch in Schäfersgedichten sowie die umfangreiche Schrift Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777 zählen, sehr lange im Schatten seiner Kompositionen schlummern. Als stilistisch eigenständiger Symphoniker und Schöpfer zahlreicher Opern und anderer Vokalwerke konnte er besonders nach seinem Umzug an den Hof König Gustavs III. von Schweden reüssieren, wurde aber nach 1800 auch in der Musikgeschichte schnell zur Randbemerkung. Dank des Entdeckerwillens einiger unabhängiger Klassik-Labels wie zum Beispiel Naxos kann man sich dieser Tage wieder gut in sein vielseitiges Schaffen einhören und dabei auf einiges stoßen, was den zeitgenössischen Titanen Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart vielleicht gar nicht allzu fern steht.

Für den etwa 20-jährigen Autor konnte ein Künstler überhaupt nur als Doppelbegabung existieren. Die Kunst des Musikers und die Kunst des Dichters waren untrennbar miteinander verbunden, hatten in seinen eigenen Worten „einerlei Anlage und Gabe zu einerlei Endzweck, Leidenschaften auszudrücken“. Dieses Ziel hat er sich ohne Zweifel auch in Tolon gesetzt: Rasant zieht die relativ kurze und eindimensional geführte Handlung vorbei und hinterlässt die Bühne zuletzt vollständig entseelt. Was das Niederstrecken all seiner Hauptfiguren anbetrifft, ist Kraus wohl beispiellos. Selbst ähnlich düstere und todesfreudige Stücke wie Heinrich Wilhelm von Gerstenbergs Ugolino oder Heinrich von Kleists und Christian Dietrich Grabbes Erstlinge Die Familie Schroffenstein und Herzog Theodor von Gothland lassen mindestens eine oder auch mehrere von ihnen mit dem Leben davonkommen. Doch was muss zuvor geschehen sein, dass im vorliegenden Trauerpiel in drei Aufzügen zwei Menschen in einem offenen Grab und zwei weitere neben demselben liegen, bevor der letzte Vorhang fällt?

Die Titelfigur war stets ein rechtschaffener und seinem Prinzen treuer Minister in einem namenlosen Duedezfürstentum. Der erste Akt zeigt ihn, von einer Intrige zu Fall gebracht, auf der Flucht vor Verfolgung und Bestrafung. Bei einer vertrauten Bäuerin hat er Unterschlupf gefunden und trifft dort auf Amalie, mit der er kürzlich noch offiziell verlobt war. Zur Frau soll sie jetzt der Militär Barwill erhalten, der – wie sich schnell aufklärt – Tolon zusammen mit ihrem Vater Jennemer am Hof verleumdet hatte. Samt einer Soldateska belagern die beiden bald das Haus und lassen den Flüchtigen verhaften. Nach dem Aktwechsel befindet er sich in Ketten und wird von Jennemer und Barwill zu fingierten Verdachtsmomenten befragt. Nunmehr ist es ihnen sogar gelungen, dem schwachen und leichtgläubigen Prinzen die Unterzeichnung von Tolons Todesurteil abzunötigen. In einem günstigen Augenblick betritt Amalie die Szene und verhilft dem Geliebten zum Ausbruch, gerät aus Angst um sein ungewisses Schicksal aber in einen Zustand geistiger Umnachtung. Bereit zur Rache und mit drei Stiletten ausgerüstet, belauscht Tolon zu Beginn des dritten Aktes ein geheimes Gespräch der Intriganten im fürstlichen Garten. Von seinem Bedienten erfährt er, dass Amalie ihrem Leiden erlegen ist und innerhalb kürzester Zeit beerdigt werden soll. Ein letztes Mal ändert sich daraufhin das Bühnenbild: Auf einem nächtlichen Friedhof wird soeben der Sarg in die frisch geöffnete Grube gesenkt, als der Rächer hervorstürzt, Jennemer und Barwill gleichzeitig erdolcht und seiner Liebe mithilfe des noch unbenutzten Stiletts ins Grab nachfolgt.

„His nam plebecula gaudet“ – Denn daran ergötzt sich der Pöbel! – zitiert bezüglich des Schlusstableaus spöttisch die Nürnbergische gelehrte Zeitung auf das Jahr 1777, deren Urteil gemeinsam mit einer weiteren, nicht minder vernichtenden Rezension aus der Allgemeinen deutschen Bibliothek dem Text in der vorliegenden Edition erfreulicherweise beigegeben wurde. Leider ist es in der Tat ausschließlich dieser geradezu filmreife Showdown, der in Tolon als etwaiger Höhe- oder Glanzpunkt verbucht werden kann. Gewiss, hier wurde ein authentisches und der wissenschaftlichen Erschließung wertes Zeitdokument des Sturm und Drang vor der endgültigen Vergessenheit bewahrt. Das sehr informative, wenngleich ein wenig desorganisiert daherkommende Nachwort von Matthias Luserke-Jaqui weist auf „zahlreiche strukturelle, sprachliche und diskursive Anhaltspunkte“ hin und kann somit ein wichtiger Impuls für künftige Forschungsanliegen werden. Als Lesedrama indes vermag der Konflikt des unbeugsamen bürgerlichen Helden mit zwei skrupellosen Höflingen und einem von ihnen schlecht beratenen Herrscher selten mehr als ein gelangweiltes Gähnen zu entlocken (wenn es bei den nur rund 60 Druckseiten denn überhaupt Gelegenheit zum Entstehen findet).

Am reichlich lauen Eindruck, den das Stück hinterlässt, hat die Gestaltung der Titelfigur einen nicht unerheblichen Anteil: „Tolon sagt und thut nichts, das uns interessiren könnte“, erkannten bereits die Zeitgenossen. Nein, ein Kraft- oder Originalgenie offenbart sich in ihm wirklich nicht, weder in seinen Taten noch in den vielen ausufernden Monologen, auch nicht in den wilden Wortwechseln mit Freund und Feind. Ansätze individueller Züge versucht Kraus am ehesten noch über eine weitgehend von Affekten beherrschte und arglos grammatikalische und lexikalische Normen verletzende Sprache zu vermitteln. Dies überzeugt sogar, wo der hintergangene Tolon in Rachephantasien zu schwelgen beginnt („Daß ich die Macht gehabt hätte, meinem Verräther die Hirnschale einschlagen zu können. Ich würde von ihrem Blute mit der Hand geschöpft haben – Vielleicht hätte es meinen Durst gelöscht“; „Gott wird dir dein Ingeweid zerreissen!“) oder atemlos auf neue Informationen über den Verbleib Amalies hofft („Eile! von deiner Zurückkehre hängt unsere Flucht ab“).

Sollen in Akt 1 dagegen die Gefühle des Liebespaars ihren sprachlichen Ausdruck erhalten, versagt jedes Bemühen um eine eigene „empfindsame“ Redeweise:

Tolon. Göttliche Amalie! Ich liebe noch stärker als zuvor, wenn es möglich ist.   
Amalie. Ich habe mich noch nie in der Nothwendigkeit geseh’n, ihnen ein Geständniß zu thun, das meiner Zärtlichkeit so nahe ging. Tolon! – Ich liebe sie. Sie wissen es schon lange, ich habe es ihnen noch nie so deutlich gesagt.

Tolon beobachtet sich also bloß dabei, dass er liebt. Das dazu notwendige Objekt bleibt ungenannt in diesem einzigen Dialog, in dem ein unmittelbares Erfahren und Erleben der wechselseitigen Liebe glaubhaft hätte gezeigt werden können. Amalie verstrickt sich ebenfalls mehr in kühle Reflexionen über Bekenntnisse, als dass es ihr tatsächlich gelänge, ihre Empfindungen aufrichtig oder zumindest auf weniger formelhafte Weise mitzuteilen. Wer weiß, eventuell hätte eine Spur weniger Innerlichkeit sie vor den wiederholten Ohnmachtsanfällen und zuletzt vor „heftigster Konvulsion“ mit Todesfolge bewahrt. Die Zahl der Toten wäre dadurch wahrscheinlich glatt halbiert worden.

Auch die Figurenzeichnung von Jennemer und Barwill weist gravierende Mängel auf: Als zwei reine Bösewichte sind sie kaum zu unterscheiden und deshalb mitunter leicht zu verwechseln. Ihre Kabalen sind selbst nach mehrfacher Lektüre nur mühsam zu entschlüsseln, die moralische Indifferenz des Vaters gegenüber der lebendigen sowie der toten Tochter bei aller annehmbaren Niedertracht schier aberwitzig. Es bleibt daher zu vermuten, dass Kraus sich den Tolon am Ende ziemlich eilfertig von der Seele geschrieben und in Druck gegeben hat, um so auch seinen persönlichen Beitrag zum „Dramenjahr“ 1776 noch rechtzeitig geleistet zu sehen. Der spätere arrivierte Hofkomponist hat nach seiner juvenilen Phase leidenschaftlichen Stürmens und Drängens jedenfalls von allen weiteren literarischen Ambitionen abgesehen – einige Libretti und Liedtexte zu seinen Kompositionen seien einmal ausgenommen – und seine einst unaufhebbare künstlerische Doppelnatur schließlich doch zugunsten der Musik vereindeutigt.

Joseph Martin Kraus: Tolon. Ein Trauerspiel in drei Aufzügen. Mit einem Nachwort herausgegeben von Matthias Luserke-Jaqui. Wehrhahn Verlag, Hannover 2017. 96 Seiten, 12,80 EUR. ISBN-13: 9783865255907 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch