Was keine Macht zerstückelt

Elena Ferrante zeigt eindrucksvoll, weshalb die Gewalt sich an der Sprache die Zähne ausbeißt

Von Christiane WolfRSS-Newsfeed neuer Artikel von Christiane Wolf

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Der Mensch in seiner kreatürlichen Ausgesetztheit und, gleichermaßen, als sprachbegabtes Vernunftwesen – nach jüdisch-christlicher Lesart: als gottesebenbildlich Ausgezeichneter – ist ein Zentralthema aller Kunst, dessen Gestaltung seit jeher große Lebensmetaphern hervorgebracht hat. Nicht zuletzt Altes und Neues Testament bieten dafür bekanntlich zahlreiche Beispiele. Das „Fürchte dich nicht“ des Propheten Jesaja (Jes. 43,1), die Verheißung an das Volk Israel, nimmt das Versprechen vorweg, das durch den Kreuzestod des Gottessohnes fortan für jedes Wesen gilt: „Ich habe dich erlöst; ich habe dich bei deinem Namen gerufen; du bist mein. Wenn du durch Wasser gehst, will ich bei dir sein, dass dich die Ströme nicht ersäufen sollen; und wenn du ins Feuer gehst, sollst du nicht brennen, und die Flamme soll dich nicht versengen“, ich, „dein Heiland“, werde alles für dich tun, „weil du in meinen Augen so wert geachtet und herrlich bist, und weil ich dich lieb habe.“

Auch Der Strand bei Nacht, eine kurze Erzählung der unter dem Pseudonym Elena Ferrante veröffentlichenden italienischen Autorin, die mit ihrer neapolitanischen Romantetralogie über die lebenslange Freundschaft zweier Frauen weltberühmt geworden ist, lässt Bezüge zu diesem großen Thema erkennen. Gerade die unerschöpflichen Spiegelungen, die das vierbändige Hauptwerk der Autorin bietet, machen den nächtlichen Ausflug an den Strand, auf den uns das 2018 bei Insel erschienene und mit Illustrationen von Mara Cerri versehene 40 Seiten schmale Bändchen mitnimmt, zu einem fesselnden Leseabenteuer.

Es ist nichts Neues, dass ein*e Autor*in – je mehr er oder sie ihren Gegenstand beherrscht umso sicherer – Grundthemen aus einem mehrere 1000 Seiten starken, aufs I-Tüpfelchen durchkomponierten Werk, variiert in kleinere Arbeiten einspinnt und hier ganz neu gestaltet. Solche Querverweise und Bezüge verengen oder vereinfachen den Deutungshorizont nicht, sondern sie potenzieren und dynamisieren ihn. Die schicksalhafte Tragweite beispielsweise eines neuen Namens, dessen Geschichte der Titel des zweiten Bandes der Tetralogie erzählt, wird sich womöglich nach der Lektüre der kurzen Erzählung noch erweitern.

Nach Auskunft der Autorin ist La spiaggia di notte als Geschenk für „eine kleine, vier Jahre alte Freundin“ entstanden, „die zu ihrer großen Enttäuschung ein Schwesterchen bekommen hatte.“ (F.A.Z. vom 30.01.2019) Der erste flüchtige Blick mag die Miniatur Ferrantes tatsächlich für nichts anderes als eine gruselige Geschichte für Kinder, eine Art modernes Märchen halten, ist doch die Protagonistin und Ich-Erzählerin eine kleine Puppe. Doch schnell wird deutlich, dass es hier um mehr geht, als um ein mit magischen Fähigkeiten begabtes Fabel- oder Feenwesen, das Abenteuer besteht, beliebig Wirklichkeitsebenen tauscht, unterläuft und überschreitet und dessen Geschichte natur- beziehungsweise genregemäß zu einem Happyend führt. In dieser nur scheinbar leichtgewichtigen Erzählung der Autorin, die mit einer unprätentiösen, der Hauptfigur angemessenen sprachlichen Direktheit aufwartet, die sich mitten im Geschehen bewegt – es teils mit der gebotenen Drastik sehr konkret schildert und den Lauf der Dinge unverstellt wiedergibt –, lassen sich, in eine neue Form gebracht, Schlüsselmotive des Romans erkennen. Durch die konsequente Schilderung aus der Ich-Perspektive der Puppe erfahren diese indes eine faszinierende Zuspitzung.

Man ist zunächst versucht, dem sprachbegabten Spielzeug auf der Stufenleiter der Wesen einen Rang einzuräumen, der zwischen dem Kind und den Dingen – oder auch zwischen den Tieren und der rationalen Welt der Erwachsenen (die weitgehend ausgeblendet bleibt) – angesiedelt ist. Das deutsche Wort „Puppe“ ist dem lateinischen „puppa“ entlehnt und bedeutet „kleines Mädchen“, wodurch die enge Verbindung zwischen dem Kind und seinem Spielzeug so deutlich zutage tritt, wie im italienischen für „Puppe“ geläufigen von „bambina“ hergeleiteten „bambola“. Ihre motorischen Fähigkeiten, ihre Emotionalität, zudem ihre Sprache und besonders ihren Namen Celina (etwa: „die Himmlische“) verdankt die Puppe dem Mädchen Mati, ihrer Spielgefährtin und mütterlichen Besitzerin. Als diese eines Tages einem kleinen Kätzchen, dem Geschenk ihres Vaters, ihre Zuwendung schenkt und darüber Celina abends am Strand vergisst, erleidet die Puppe dort, so zurückgelassen, eine Art nächtlicher Höllenfahrt. Sie muss Übergriffe und Fremdbestimmung erdulden, erfährt ihre Ohnmacht und Hilflosigkeit, hat sogar mehrfach ihre Vernichtung – „Tod“ und Zerstörung – vor Augen.

Als die größte Bedrohung erweist sich ein mit Einbruch der Dämmerung erscheinender furchteinflößender Ordnungshüter, den Celina zu kennen scheint, und den sie den „Grausamen Strandwärter“ nennt. Dieser macht sich im Schutze der Dunkelheit rücksichtslos über die Hinterlassenschaften der Strandgäste her und erweist sich als sadistischer Tyrann: als die Personifikation schändlichsten Machtmissbrauchs. Blicken wir noch über den moralischen Aspekt hinaus auf das religiöse Moment des Unverfügbaren im Menschen, so verkörpert er das menschenverachtende Prinzip des schieren Bösen, das sich am Wesen des anderen in besitzergreifender Missachtung dessen vergeht. Nicht von ungefähr hat er es zusammen mit seinem Handlanger, den Celina den „Großen Rechen“ nennt, darauf abgesehen, der Puppe das zu nehmen, was sie als das kostbarste Geschenk ihrer mütterlichen Freundin wie einen Schatz hütet, und wodurch sie in geheimer Verbindung zu allen Dingen steht: ihre Sprachbegabung. Doch gelingt es dem Potentaten der Finsternis nur, die Puppe ihres Namens zu berauben – durch einen brutalen Gewaltakt ihn sich regelrecht kanibalisch einzuverleiben. Ein traumatisches Erlebnis, das bei der geschundenen Puppe überdies großen Ekel hervorruft: „Ich sehe wie Celina – mein Name, der Name, den Mati mir gegeben hat – am Spuckefaden des Grausamen Strandwärters durch die Luft fliegt und in dem großen Mund zwischen den Eidechsenschwänzen [gemeint ist der mächtige Schnauzbart] verschwindet.“

Die – dort sich paarenden – „Eidechsen“ begegnen schon in der Geschichte des verlorenen Kindes, dem letzten Band der Tetralogie, wo sie an prominenter Stelle als Ekel-Metapher den sexuellen Abscheu der Ich-Erzählerin zum Ausdruck bringen. Zieht man zum Verständnis des Vorgangs auch noch Handlung und Auflösung von Ferrantes Erstling Lästige Liebe (die Originalausgabe erschien 1992 unter dem Titel Lʼ amore molesto bei Edizioni e/o, Rom; Karin Krieger übersetzte sie 2018 für den Suhrkamp Verlag neu) hinzu, ist man versucht, die Geschehnisse am Strand als Allegorie eines sexuellen Missbrauchs zu lesen. Ist aber damit – hier wie dort – alles darüber gesagt?

Nehmen wir – um die religiösen Bezüge erneut aufzugreifen – das Rufen beim Namen als Heilsversprechen ernst, so markiert sein Verlust folglich gleichnishaft, wenn nicht Schuldigwerden, Verworfenheit und Sündhaftigkeit – so weit lässt sich indes hier nicht gehen – so doch die Erfahrung existenzieller Schutzlosigkeit und Anfälligkeit: In dem Moment, in dem der „Grausame Strandwärter“ sich Celinas Namens bemächtigt, vergeht er sich an ihrem Eigensten, vergreift er sich an ihrer Individualität und begeht einen Angriff auf ihre inkommensurable Einzigartigkeit. Er attackiert ihren Wesenskern und unternimmt die verächtlichmachende Umkehrung – „Bloß die hässliche Puppe hier“ – der im biblischen Zitat zugesicherten liebenden Wertschätzung. Damit degradiert der Tyrann sie zu einem verwechselbaren, seelenlosen, unerlösten Ding unter anderen. Sinnfällig erhellt dies der Umstand, dass die Puppe, deren Name doch auf eine höhere Abkunft deutet, sich ohne diesen plötzlich paralysiert und unverstanden zwischen Unrat und Insekten wiederfindet. 

Vor allem ist es dem Rohling und seinem willfährigen Gehilfen bei ihrem Beutezug um die gewinnbringende Verwertbarkeit, den reinen Marktwert des Namens zu tun. Derartige Vergegenständlichung und das beabsichtigte Erzielen eines ökonomischen Nutzens stehen dem unveräußerlichen Wert des Einzelnen diametral entgegen. Die Autorin gestaltet dieses Thema immer wieder in ihren Werken: Lila, die eigentliche Hauptfigur in Ferrantes großartiger Romantetralogie, ist dafür das prominenteste Beispiel. Sie widersetzt sich ihr Leben lang auf ihre geniale Art den gewaltsamen Vereinnahmungen ihrer Inspiriertheit und Kreativität und bringt diese unablässig und unbeirrbar in eine neue Form. Doch auch Amalia (die „Tüchtige“, „Tapfere“), die Mutter der Ich-Erzählerin in Ferrantes frühem Roman Lästige Liebe, setzt sich auf ihre Weise gegen die schofle Veräußerung, das einträgliche Verhökern ihrer Individualität zur Wehr.

Begreift man hier die substantielle Bedeutung des Namens im emphatischen Sinne des Bibelwortes, so besagt das sich Vergreifen an ihm zugleich einen Angriff auf die unantastbare Würde seines Trägers. Die Metapher der Entwendung des Namens der Person geht folgerichtig einher mit einem weiteren Sinnbild: dem Trachten nach ihrem Leben. Der Gewalttäter will die Puppe vernichten, sie geradezu ungeschehen machen. Johlend verhöhnt er die nun Namenlose, in der falschen Annahme, ihr Name sei das einzige Wort, das sie kenne, und er glaubt nun, aufgrund dessen habe er leichtes Spiel, ihre vollkommene Auslöschung zu betreiben, da ihr nun „jede Stimme“ fehle.

Der nächtliche Despot ist darauf aus, die Puppe durch das mutwillige Entzünden eines Streichholzes gänzlich zum Verschwinden zu bringen und überlässt sie verächtlich ihrem Schicksal. Er setzt ein Inferno in Gang, dem die Puppe ohne Namen – will sagen: ohne die Obhut ihrer mütterlichen Beschützerin und fern von deren Vermittlungsleistung – nichts entgegenzusetzen hat. Feuer, Wasser und Sturm fallen über die Puppe, die ihnen zunächst mit argloser Naivität entgegen sieht, unerbittlich her. Die einstige Furchtlosigkeit, sich mit natürlichem Urvertrauen als Teil des großen Ganzen zu sehen und sich in ihm aufgehoben zu fühlen, muss der bitteren Erkenntnis weichen, dass sie ohne Matis Mediation mit den belebten wie den unbelebten Dingen, geschweige denn mit den um sie her wütenden Elementen nicht mehr wie gewohnt Kontakt aufnehmen kann: Diese antworten gar nicht oder nur unverständlich. Dennoch kämpft die Puppe verzweifelt darum, dem Chaos, in das sie sich geschleudert sieht, nicht zu unterliegen, und das bedeutet für sie nichts anderes, als die Wörter, die Mati sie gelehrt hat, nicht zu verlieren, und sei es um den Preis des Selbstopfers: „Lieber verbrenne ich und bewahre die Wörter von den Spielen mit Mati tief in meiner Brust.“

Als die Hilferufe der Puppe zum Despoten dringen, gerät dieser außer sich und geht zusammen mit dem dienstwilligen Schergen erneut auf Beutezug: „Hast du das gehört? Die spricht immer noch, die müssen wir uns schnappen!“ Es ist gerade die Sprachbegabung der Puppe, die dem Gewaltherrscher zum Ärgernis gereicht; und um sie ihr zu entreißen, ist ihm jedes Mittel recht. Nun unterzieht er sie einem albtraumartigen Martyrium. Die Sprache ist aus der Sicht des Tyrannen das Grundübel, das es auszumerzen gilt. Es wird ihm beinahe gelingen.

Unterdessen erscheint – dies sei an dieser Stelle schon verraten – in allergrößter Bedrängnis plötzlich Hilfe und zwar von unerwarteter Seite. Es ist das Kätzchen Minù, das die Puppe im Moment ihrer Todesangst birgt und in Sicherheit bringt. Es wurde von ihr als der Freund und Verbündete, als der es sich erweist, lange nicht erkannt; sie hatte es nämlich mit Argwohn und Eifersucht als Rivalen um die Gunst Matis wahrgenommen. Nun aber offenbart es sich als das unverzichtbare Bindeglied zwischen dem hilfsbedürftigen Geschöpf und der unverbrüchlichen Treue seiner allwissenden Schutzpatronin: Mati ist ein modernes griechisches Wort für „Auge“ – dies versinnbildlicht eine der Zeichnungen Mara Cerris so anschaulich, wie sie auch alle übrigen Schlüsselmomente einprägsam illustriert. Angesichts dieser Dreieinigkeit muss der teuflische Sadist am Strand in der „orangeroten Luft der Morgenröte“ als tölpelhafter Schemen in der Dämmerung verblassen. Man mag als ihr einziges Vergehen deuten, das die Puppe Celina womöglich ins Unglück stürzte: an ihrer Schutzpatronin gezweifelt zu haben.

Nebenbei sei bemerkt, dass das Problem der Dreifaltigkeit schon im ersten Band von Ferrantes Romantetralogie (Meine geniale Freundin) von der Ich-Erzählerin, die einen Theologiekurs besucht, zur Diskussion gestellt wird. Diese, angestachelt von einer Äußerung ihrer Freundin, welche im Begriff ist, der Not gehorchend eine Formveränderung hin zu einer Gestalt mit neuem Namen zu vollziehen, bricht einen Streit mit dem Religionslehrer über diese Frage vom Zaun, dessen Auswirkungen, als einer von vielen roten Fäden teils unscheinbar in die Handlung verwoben, im Roman bis zum Schluss an entscheidenden Knotenpunkten aufscheinen.

Um abermals die versteckten biblischen Motive dieses faszinierenden Textes aufzugreifen: Das Wort – und unerheblich ist hierbei das Geschlecht des oder der Sprechenden: „Ob Mädchen, ob Junge / Raus reiß ich die Zunge /“, „grölt der ‚Grausame Strandwärter‘“ – das Wort als „Logos“, als (Heiliger) Geist – ist zum einen die unverzichtbare unsichtbare Klammer, dank derer weder die Wörter noch die Wesen unvermittelt nebeneinander stehen. Als der unstoffliche göttliche Funke, das substantielle Scharnier, nimmt das Wort Kraft und Tat ihr Zufälliges, Richtungsloses, letztlich Destruktives. Es ist zum anderen ebenso das befreiende Wort des „Fürchte dich nicht“ und „Du bist mein“, das den geschundenen – womöglich geschändeten – Menschen seiner unverletzlichen Würde versichert und ihm die Gewissheit gibt, wohin er gehört: Das Wohin, zu dem die Katze Minù die Puppe gleichnishaft trägt – Minù stammt aus dem Persischen und heißt so viel wie „Himmel“ oder „Paradies“ –, gibt einen Hinweis darauf. Antwort schließlich auf die Frage nach dem Woher gibt der Logos als das schöpferische und zugleich sinnstiftende Wort, das „im Anfang“ war und „sah, dass es gut“ – nämlich in wohlgeordnetem Zusammenhang geschaffen – war.

Das Prinzip des Guten in Gestalt der Liebe besiegt Hass, Verachtung, Hohn, Neid, Missgunst und Eifersucht, solange die Vermittlung, die der Logos, das sinnvolle, göttlich inspirierte Wort, gewährleistet, nicht unterbrochen ist: In der Puppe Celina „klammern sich“ die Wörter „aneinander und bilden eine Kette“, das letzte Wort „Mama“ kann Celina „mit aller Kraft“ am „MA“ mit den Zähnen festhalten, bevor das herbei stürmende Kätzchen wiederum Celina mit den Zähnen schnappt und mit ihr weiterläuft: „Der Angelhaken schnellt weg, der Spuckefaden zerreißt. Die Wörter schnipsen wie ein Gummiband zurück in meinen Mund.“

Auf Schritt und Tritt also begegnet den Leser*innen in dieser kleinen Erzählung als Dreh- und Angelpunkt die Frage nach der Vermittlungsleistung der Sprache. Anders gesagt: Es ist die Sprache, die die eigentliche Bedrohung für die rohe Gewalt darstellt. Denn diese will das Zusammenhängende zerschlagen und verschachern – ein immer wiederkehrendes Grundthema in Ferrantes Texten. Das sprachliche Verstehen, das immer auch liebende Anverwandlung bedeutet, ist der Antipode des Verneinenden, ist der natürliche Gegner dessen, „der stets das Böse will“, und bietet darum die Möglichkeit von dessen Überwindung.

Die Spuren verwischen (Cancellare le tracci) – so untertitelt Elena Ferrante den Prolog ihrer großen Romantetralogie. Wie sehr es lohnt, jeder noch so unbedeutend erscheinenden Spur nachzugehen, die die Autorin mit großer Meisterschaft als Fährten in ihren Werken legt, das beweist sie auch in Der Strand bei Nacht.

Titelbild

Elena Ferrante: Der Strand bei Nacht.
Illustrationen von Mara Cerri.
Übersetzt aus dem Italienischen von Karin Krieger.
Insel Verlag, Berlin 2018.
47 Seiten, 14,00 EUR.
ISBN-13: 9783458194583

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