Literatur und Jazz
Zum Beispiel ruth weiss
Von Hannes Höfer
Das Verhältnis von Literatur und Jazz ist ein nahezu unüberschaubar facettenreiches.[1] Zum Glück gibt es ebenso facettenreiche Künstlerinnen wie ruth weiss, an deren Werk sich freilich nicht alle, jedoch die wichtigsten Aspekte im Zusammenspiel von Literatur und Jazz skizzieren lassen.[2]
ruth weiss wurde 1928 in Berlin geboren, die Machtübernahme der Nationalsozialisten zwang ihre Eltern und sie 1933 erst nach Wien und 1938 in die USA umzusiedeln. Die Familie lebte zuerst in New York und später in Chicago. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kehrte die Familie kurz nach Deutschland zurück, blieb jedoch ab 1948 dauerhaft in den USA. ruth weiss lebte Ende der 1940er Jahre in Chicago, wo sie ihre Karriere als Lyrikerin begann. Nach kürzeren Aufenthalten in New York und New Orleans landete weiss 1952 in San Francisco und der dortigen Szene avantgardistischer Dichter*innen, Künstler*innen, Musiker*innen und Intellektueller. Seitdem ist sie eine bedeutende Vertreterin der Künstler*innenszene von San Francisco und als Verfasserin von Lyrik und Dramen, als Schauspielerin, Tänzerin, Malerin und Performerin ihrer Texte bekannt. Heute lebt sie in Albion, etwa 250 Kilometer nördlich von San Francisco am Pazifik.[3]
Den ersten Kontakt mit Jazz hatte ruth weiss nach eigener Aussage Ende der 1940er Jahre in Chicago. Die Musik (vor allem Bebop), die sie dort hörte, erklärte sie fortan zur Inspiration für ihr eigenes Schreiben.[4] Damit wäre man bei einem ersten möglichen Verhältnis von Literatur und Jazz: Jazzmusik kann als Inspirationsquelle dienen, um literarische Texte zu schreiben. Ihre akustischen und rhythmischen Qualitäten können Schriftsteller*innen beeinflussen in ihrem Umgang mit Sprache, der Themenwahl, der eigenen Poetik oder auch der Zugehörigkeit zu einem bestimmten intellektuellen oder künstlerischen Milieu oder einer literarischen Strömung. Da sich eine Beeinflussung im Schreibprozess (zum Beispiel das Musikhören beim Schreiben) nicht immer explizit in den so entstehenden Texten niederschlagen muss, ist die Literaturwissenschaft für den Nachweis auf Autor*innenaussagen oder paratextuelle Hinweise angewiesen. ruth weiss hat in Interviews betont, dass sie im Jazz etwas hört, das sie versucht, auf ihr Kunstschaffen (in Text, Malerei oder Film) zu übertragen: So strebt sie zum Beispiel danach, das Spontane einer Jazzimprovisation auch beim Schreiben nachzuempfinden, indem sie immer nur einzelne spontane Ideen aufschreibt, die sie anschließend zu einem Text zusammenmontiert, ohne die einzelnen Bestandteile nachträglich zu ändern oder anzupassen, um die Spontanität der Einfälle zu erhalten.[5] ruth weiss hat auch schon früh weitere literarische Spuren ihrer Jazzbegeisterung hinterlassen. 1960 erscheint ihr Lyrikband Blue in Green.[6] In den dort versammelten Gedichten werden die Farbspiele von Himmel und Meer an der kalifornischen Küste zu Spiegelungen des eigenen Innenlebens (schließlich kann „blue“ eine Farbe oder einen Gemütszustand bezeichnen und als „blues“ ebenso eine Musikrichtung) und zum Entwurf eines Lebensgefühls, in dem sich im Ton ruhiger Zukunftseuphorie einem neuen, naturverbundenen und phantasievollen Leben zugewendet wird. Das Wort „Jazz“ fällt in den Gedichten nicht, aber der Titel des Gedichtbands kann als Zitat gelesen werden: 1959 erscheint Miles Davis’ Album Kind of Blue, auf dem sich die Komposition Blue in Green von Bill Evans findet. Das Stück eignet sich gut als „Soundtrack“ für den Gedichtband, denn sowohl in den Texten als auch in der Musik äußert sich gelassene Eleganz, Zuversicht und vor allem Zeitgemäßheit. ruth weiss nutzt den Titel Blue in Green, um das Lebensgefühl junger Nonkonformist*innen auf den Punkt zu bringen und die Zugehörigkeit zu einer zeitgenössischen Avantgarde zu signalisieren, die sich – verbunden mit diesem Lebensgefühl – gerade in ganz unterschiedlichen Künsten aufmacht, Althergebrachtes hinter sich zu lassen.
Diese kollektive Erfahrung steht auch im Mittelpunkt des autobiografischen Langgedichts i always thought you black von 1993. ruth weiss ließ sich von Jazz nicht nur für ihr Schreiben inspirieren, sie trat auch gemeinsam mit Jazzmusiker*innen auf. Und das als eine der ersten in San Francisco, wie sie in Interviews gesagt[7] und wie sie es in Teil XV von i always thought you black literarisch verarbeitet hat:
1956. WIL & SONNY & JACK open THE CELLAR. a jazz-joint on
green street. in north beach.
a wednesday. first night of poetry & jazz at
THE CELLAR. my first time in public with poetry & jazz.
other nights i carry beer & wine to the tables. but
this is wednesday.
an hour or so before the show. i’m at the bar. my
glass shaking in my hand.
JOHN ADKINS comes in. ready to work the door. his
arm is around my shoulder. don’t ever put yourself down.
don’t ever allow anyone to put you down he sez in his
grand shakespearian voice.
another wednesday. i walk in. ready to gig. someone
is on piano. not the soft-blue of BILL WIESJOHN. it’s
blue all right. electric blue. sparks into blue flames.
who are you i whisper. BOO PLEASANT she laughs never
missing a note. i jump in & off we go. the drum & the
bass thrum behind us. and little MALCOLM on trombone.
and another horn. what a set. what a night.[8]
Hier zeigt sich ein transmediales Kunstverständnis. Alle Beteiligten kreieren gemeinsam etwas, das sie abheben lässt („off we go“) und das größer ist als ihr jeweiliger Beitrag dazu, unabhängig davon, ob sie Klavier oder Posaune spielen oder ob sie Lyrik vortragen. Kunst entsteht kollektiv, durch gegenseitige Beeinflussung und durch den glücklichen Zufall des Aufeinandertreffens. Spontanität und Intuition sind zentral für den Schaffensprozess.
ruth weiss verdeutlicht ihre Ansichten nicht in Form einer poetologischen Abhandlung, sondern in einem Gedicht anhand der Darstellung einer Jazz-Jamsession. Das wäre ein zweiter wichtiger Aspekt im Verhältnis von Literatur und Jazz. Jazz kann das Thema von Literatur sein. Das scheint banal, ist es aber nicht unbedingt, wenn man danach fragt, wie Jazz literarisch dargestellt wird und welche Bedeutung er in einem Text hat. Denn Jazz kann als Ausdruck oder als Symbol für verschiedene Sachverhalte literarisch genutzt werden. Dabei kann Jazz sehr viel, jedoch nicht alles Mögliche bedeuten. Swingmusik eignet sich zum Beispiel als Ausdruck für Tanzfreude, Freejazz für wütenden Freiheitswillen, Bebop und Avantgarde je nach Spiel- und Lesart für einen kühlen Intellektualismus oder hochartistische Spontanität und Lebensfreude. Die zuletzt genannte Bedeutungsspanne verweist darauf, dass Jazz diese Bedeutungen oder geläufigen Images nicht ausschließlich musikalisch etabliert, sie werden auch an die Musik herangetragen durch Musiker*innen, Produzent*innen, Kritiker*innen und Fans. Und auch durch die Literatur. Mit ihren Darstellungen prägt Literatur das Bild mit, das Jazz (und sicher auch andere Musikrichtungen) in der öffentlichen Wahrnehmung hat. Im vorliegenden Gedicht von ruth weiss ist es das Bild einer spontanen, inklusiven, kommunikativen, lebensbejahenden und Synergien freisetzenden Kunst. Das ist sicherlich keine allgemeingültige Definition von Jazz – es gibt andere, zum Beispiel technisch exklusivere oder auch weniger improvisationszentrierte Spielarten –, aber eine, die heute fest mit dem Bebop der 1950er Jahre verknüpft ist. Maßgeblich mitgestaltet haben dieses Bild die Beat Poets um Jack Kerouac, Lawrence Ferlinghetti oder Allen Ginsberg. Zu dieser Bewegung wird heute auch ruth weiss gezählt; seit einigen Jahren tut sie das auch selbst.
Das zitierte Gedicht stammt aus dem Band can’t stop the beat von 2011, das Gedicht selbst von 1993. Es ist also auch ein deutlicher Bezug zu und ein nachträglicher Blick auf die Beat-Bewegung, und zwar einer, der es in sich hat:[9] Das Jazz-Image, das die Beats – allen voran Kerouac – prägen, ist eines von Ekstase, Rausch, spiritueller Erfüllung und grenzenloser Lebensfreude. Das klingt auch bei ruth weiss an, jedoch mit einem fundamentalen Unterschied. Autoren wie Kerouac feiern Jazz als das Produkt eines heroischen und genialen Künstlers, mit dem sie sich in Bezug auf ihr eigenes literarisches Schaffen identifizieren. Auch ruth weiss identifiziert sich mit diesen Musiker*innen, jedoch gerade nicht, weil es heroische Einzelkämpfer sind, sondern weil sie Kunst als ein Kollektiv schaffen, in dem die Teilnehmer*innen aufeinander angewiesen sind und sensibel aufeinander eingehen. Mit dieser Sichtweise reagiert weiss auf das von den Beat Poets propagierte Selbstbild einer kleinen Clique unbeugsamer Außenseiter und betont, wie wichtig die größere Gemeinschaft Gleichgesinnter in San Francisco für sie selbst war. Es hat seinen Grund, dass ruth weiss, die für gewöhnlich alles kleinschreibt, gerade die Orte und Menschen in Großbuchstaben setzt, die sie geprägt haben und denen sie so literarisch ein Denkmal setzt. Gleichzeitig korrigiert sie in diesem Gedichtausschnitt nicht nur das Selbstbild der Beat Poets, sondern auch deren Geschichtsschreibung, die die Forschung lange Zeit allzu leichtfertig übernahm. Es waren Lawrence Ferlinghetti und Kenneth Rexroth, die 1957 in The Cellar ihre Lyrik gemeinsam mit improvisiertem Jazz aufführten und live mitschnitten. Die LP Poetry Readings From The Cellar wurde zum Gründungsdokument eines Aufführungsformats, das bis zum heutigen Tag als „Jazz & Poetry“ oder „Jazz & Lyrik“ populär ist. Allerdings hört man auf der Platte nicht die Gründungsväter dieses Formats, auch und vor allem deswegen, weil es auch Gründungsmütter gab. Es war ruth weiss, die zusammen mit den Musikern aus The Cellar ab 1956 mit dem Format von vorgetragener Lyrik und improvisiertem Jazz experimentierte.[10] Es waren die heute einschlägigen Beat Poets, die dieses Format übernahmen, popularisierten und sich selbst als innovative Begründer und eingeschworene Männerclique inszenierten. Hier wie auch bei der Publikation und Bekanntmachung der Beat Poetry versuchten sie, den Beitrag weiblicher Beats systematisch kleinzureden und zu vertuschen. Darin waren sie so erfolgreich, dass die Forschung erst in den 1990er Jahren begann, die rezeptionsgeschichtlich vergessenen Women of the Beat Generation stärker zu beachten.[11] Im Rahmen dieser nachholenden Korrektur der Literaturgeschichte verfasst auch ruth weiss ihr Erinnerungsgedicht. Und die Jazzdarstellung darin nutzt sie nicht nur, um die überlieferte Geschichte richtigzustellen, sondern ebenso als poetologisches Symbol. Denn Jazz steht im Text genau für die Vorstellungen von Kollektivität und Spontanität, die ruth weiss auch für ihre Lyrik betont. Dass weiss dies nicht nur als literarisches Idealbild konstruiert, sondern selbst so sieht, zeigt sich daran, dass sie bis zum heutigen Tag immer wieder gemeinsam mit Musiker*innen die Bühne betritt, um ihre Texte zum Klingen zu bringen. Doch bevor es um diesen nächsten zentralen Aspekt im Verhältnis von Literatur und Jazz geht, seien noch zwei Besonderheiten im Werk von ruth weiss hervorgehoben.
Besonders ist die Form des Gedichts, wofür der zitierte Auszug exemplarisch stehen kann.[12] Die Forschung zum intermedialen Verhältnis von Literatur und Musik interessiert sich vor allem bei Lyrik neben den klanglichen Eigenschaften der Sprache häufig für Texte, die nach einem musikalischen Strukturprinzip gebaut sind, also Gedichte, die zum Beispiel ein Bluesschema, eine Liedform oder bestimmte Rhythmen aufweisen.[13] Ein solches Strukturprinzip wählt ruth weiss nicht. Form und Sprache ihres Gedichts sind kunstvoll einfach. Mit Lakonie, pointierender Verknappung („i jump in & off we go“) und freien Versen nähert sich der Text einem alltagssprachlichen Gestus und einem natürlichen Sprechrhythmus (wobei die Zeilenumbrüche, die häufig wie Auftakte zur nächsten Zeile wirken, nicht vernachlässigt werden dürfen). So entsteht ein lockerer, ungekünstelter und spontaner Sprech- und Umgangston, der auch das gemeinsame Jammen auszeichnet. Die gewollte Formlosigkeit des Textes verzichtet also keineswegs auf einen Bezug zu dem dargestellten Jazz, nur wird sich nicht auf die musikalische Form, sondern auf die Haltung der Musizierenden und das entspannt klingende Produkt ihres Zusammenwirkens bezogen. Es wird also eher eine Stimmung vergegenwärtigt als eine spezifisch musikalische Struktur.
An anderen Stellen wird deutlicher, dass für ruth weiss die akustische Dimension der Sprache eine zentrale Rolle spielt. Das ist für musikbegeisterte Lyrikerinnen zunächst einmal selbstverständlich. Jedoch findet sich bei ruth weiss ein besonders spielerischer Umgang mit identisch oder ähnlich klingenden Wörtern. So zum Beispiel in dem Gedicht Thirty-Second Day aus dem Zyklus Desert Journal:
A
VOID
CANNOT
BE
AVOIDED[14]
Ein ähnliches Prinzip nutzt ruth weiss bei dem Titel zu einer Sammlung von lyrischen und dramatischen Texten aus dem Jahr 2006: no dancing aloud.[15] Man kann hierin Sprachspielereien einer Künstlerin sehen, die nicht in ihrer Muttersprache dichtet und gerade deswegen ungewöhnliche Verbindungen oder Ähnlichkeiten im Englischen wahrnimmt, weil sie diese Sprache auch oder vielleicht vor allem über das Hören lernte. Wer so den Wörtern und ihrem Klang hinterherlauschen kann, geht nur einen konsequenten Schritt, wenn er oder sie die eigenen Texte im Zusammenspiel mit Musik zum Klingen bringen will. Wobei die Dimension des Ungewohnten und erst zu Erlernenden, aus der ruth weiss’ Vorliebe zu Sprachspielen im Englischen entspringen mag, auch bei ihrem Verhältnis zu Jazz eine Rolle spielt, auf eine interkulturell aufschlussreiche Art und Weise, womit man bei der zweiten Besonderheit wäre.
Betrachtet man die Arbeit von ruth weiss und deren Verbindung mit Jazz unter der Perspektive eines transatlantischen Kulturaustauschs zwischen Europa und den USA, kann man einen Richtungswechsel feststellen. Für gewöhnlich versteht man Jazz als eine Musik, die unter dem maßgeblichen Einfluss afro-amerikanischer Musiker*innen in den USA entstand und sich von dort erst in die westliche Welt und dann über den ganzen Globus verbreitete. Auf Ebene der Musiker*innen ist der transatlantische Kulturaustausch zwischen den USA und Ländern wie Deutschland oder Österreich überwiegend eine Einbahnstraße. Zwar gibt es immer wieder Ausnahmen, doch orientieren sich europäische Jazzmusiker*innen bis heute viel häufiger an US-amerikanischen als umgekehrt. Im Umfeld der Musik wird die Strecke zwischen den USA und Europa allerdings öfter einmal in beide Richtungen befahren. Das wohl berühmteste Beispiel ist der Musikproduzent Alfred Lion. 1908 in Berlin geboren, entdeckte er in den 1920er Jahren seine Liebe zum Jazz, musste vor den Nationalsozialisten fliehen und gründete 1939 in New York das Plattenlabel Blue Note Records, mit dem er auf Jahrzehnte hin den Goldstandard in Sachen Sound und Ästhetik des modernen Jazz setzte. Er tat dies vor allem, weil er erstmals in großem Ausmaß afro-amerikanischen Musiker*innen eine faire Veröffentlichungsplattform bot und – vor allem mit seinem späteren Tonmeister Rudy van Gelder – Jazz in der gleichen Klangqualität und Sorgfalt produzierte, die vorher eher für klassische Musik und Kunstmusik üblich war. Dass Lion Jazz bereits in den 1930er Jahren Kunstcharakter zusprach, als dieser noch überwiegend Tanz- und Unterhaltungsmusik war, hat wohl auch mit seinem gleichzeitig tolerant-offenen als auch bildungsbürgerlichen Umgang mit Musik zu tun, der ihm in einem kunstaffinen bürgerlichen Umfeld in Berlin anerzogen wurde. In den USA verstand man zur gleichen Zeit Jazz viel eher als Entertainment. Indem Lion Jazz nach den gleichen Maßstäben wertschätzte wie deutsche Bildungsbürger der Weimarer Republik klassische Musik, beförderte er die Akzeptanz von Jazz als avantgardistischer Musik in den 1950er und 60er Jahren.[16] Auch ruth weiss betrachtet Jazz völlig selbstverständlich als avantgardistische Kunst. Deutlich jünger als Lion hörte sie diesen laut Eigenaussage erstmals Ende der 1940er Jahre in Chicago. Zu dieser Zeit war Bebop als avantgardistische Spielweise freilich längst etabliert, doch könnte es einer leidgeprüften und kunsthungrigen Europäerin einfacher gefallen sein als einer standesbewusst aufgewachsenen weißen US-Oberschichtsdame, im Jazz einen Einklang zu ihren eigenen Kunstvorstellungen zu hören. Fest steht zumindest, dass ruth weiss mit ihren Jazz & Poetry-Aufführungen etwas in Gang setzte, das durch die Beat Poets popularisiert und dann als US-amerikanisches Aufführungsformat von deutschsprachigen Lyriker*innen wie Ernst Jandl oder Peter Rühmkorf adaptiert wurde. Im Falle von Jazz & Poetry erweist sich die kulturelle Beziehung zwischen den USA und Deutschland und Österreich also einmal nicht als eine Einbahnstraße, sondern als ein transatlantischer Kulturaustausch im vollen Sinne des Wortes, denn die Impulse zur Herausbildung dieser Kunstform kommen von beiden Seiten des Atlantiks. Es soll an dieser Stelle weder darum gehen, den zentralen Anteil afro-amerikanischer Musiker*innen an der Entwicklung des Jazz zu schmälern, noch darum, nach „deutschen“ Elementen im Jazz zu schnüffeln. Vielmehr könnte das Werk von ruth weiss als gelungenes Beispiel für ihre eigene Poetologie gelten. Kunst ist kollektiv und entsteht durch Zusammenarbeit oder zumindest gegenseitige Beeinflussung, und zwar unabhängig von kulturellen oder nationalen Zugehörigkeiten, der jeweiligen Hautfarbe oder des Geschlechts. Diese Einsicht kann angesichts aktuell zunehmender (national-)kultureller Abschottungsprozesse nicht laut genug hervorgehoben werden.
In den letzten Jahren erlangte die Arbeit von ruth weiss zunehmend Anerkennung, weswegen nun auch Aufnahmen ihrer Jazz & Poetry-Projekte vorliegen. Es lässt sich aus sehr unterschiedlichen Perspektiven und mit verschiedenen methodischen Zugängen der Zusammenhang von gesprochenem Text und Musik in einer Aufführungssituation beschreiben. Ich konzentriere mich im Folgenden auf einen textzentriert literaturwissenschaftlichen. Denn so kommen (Um-)Deutungen vom geschriebenen Text in der lautlichen und musikalischen Inszenierung zum Vorschein, die Deutungsdimensionen erschließen oder hinzufügen können, die der geschriebene Text nicht offensichtlich hat. Damit meine ich nicht, dass vom Wortlaut des gedruckten Textes abgewichen wird (das kann auch vorkommen), sondern wie der Text gesprochen wird und wie sich Sprechung und Musikalisierung zueinander verhalten. Ein Beispiel: 2000 erscheint der Livemitschnitt A New View of Matter von ruth weiss und dem Cellisten Matthias von Hintzenstern. Und „live“ ist hier wörtlich zu nehmen. Matthias von Hintzenstern wurde erst am Tag der Aufführung gebeten, für einen ausgefallenen Musiker einzuspringen. Aufgrund mangelnder Englischkenntnisse beschrieb ruth weiss ihm Inhalt und Stimmung ihrer Gedichte auf Deutsch, der Sprache, die sie seit Jahrzehnten nicht mehr gesprochen hatte, aus Protest gegen die deutschen Verbrechen im Nationalsozialismus, von denen sie und ihre Familie unmittelbar betroffen waren.[17] ruth weiss’ Beschreibungsgabe scheint vollständig auf Matthias von Hintzensterns Zuhörgabe getroffen zu sein, denn das Ergebnis klingt mehr nach einer sorgfältig geplanten Studioproduktion als nach einer spontanen Improvisation, so harmonisch finden Stimme und Instrument zusammen und so schlüssig wirken die musikalischen Abläufe zu den einzelnen Texten.
Es ist hier nicht der Platz (und ich verfüge auch nicht über das nötige musiktheoretische Wissen), die gesamte Produktion zu besprechen. Gemäß der oben erwähnten Herangehensweise, nach (Um-)Deutungen zu suchen, seien zwei Momente herausgegriffen. Die Titel 6 und 7 basieren auf Texten aus dem Desert Journal von 1977, einem Zyklus aus 40 Gedichten, jedes über einen Tag in der Wüste (wobei die Anspielung auf die Jesusgeschichte keine tragende Rolle spielt). Titel 6 liegt der Text 21st Day zugrunde, Titel 7 15th Day. In 21st Day wird eine der bekanntesten Jazzplatten aller Zeiten erwähnt, A Love Supreme, 1964 von John Coltrane aufgenommen. Dieses Album gilt als Inbegriff einer jazzgewordenen erfolgreichen Suche nach Gott, bei der man auf dem ersten Titel, Acknowledgement, John Coltranes Stimme hört, die mantraartig, tief und meditativ die Worte „a love supreme“ in einer einfachen Tonfolge wiederholt. Dieses kurze, melodisch gesprochene Motiv ist in der Jazzgeschichte so berühmt,[18] dass sich ein gesprochener und musikalischer Bezug auf das Album zu diesem Motiv positionieren muss. ruth weiss wählt nicht den Weg des Zitats, sondern der Kommentierung:[19] Zwar ist das „a love supreme“-Motiv bei Coltrane aufsteigend, doch wirkt es durch die ruhige und tiefe Stimme Coltranes und durch die Wiederholung wie eine meditative Versenkung. ruth weiss hingegen wiederholt die Worte „a love supreme“ drei Mal, zieht jeweils die letzte Silbe sehr lang, steigert leicht die Tonhöhe und ruft die Worte zunehmend lauter aus. So entsteht gerade nicht der Eindruck meditativer Versenkung, sondern der aufsteigender Emphase. Matthias von Hintzenstern, der in diesem Titel das Cello bis dahin zupft, häufig mit einem sehr perkussiven Anschlag, wechselt bei der Erwähnung von John Coltrane zum Bogen, aber auch er vermeidet in dieser Passage Übernahmen vom Original. Er lässt ruth weiss den emphatischen Aufstieg erst allein meistern und belässt seine Cellobegleitung in einem tieferen Register, um dann mit einem schnell gestrichenen hohen Ton und einer folgenden abfallenden Kadenz diese Passage sinnvoll abzuschließen und einen ruhigeren Fortgang des Vortrags zu ermöglichen. Die Erwähnung von A Love Supreme im Text, die bei jazzinformierten Leser*innen sehr wahrscheinlich Assoziationen zu Coltranes Aufnahme weckt, wird bei ruth weiss und Matthias von Hintzenstern gerade nicht zu einem Zitat des Originals, sondern zu einem Kommentar über das Album: Coltranes Musik wird emphatisch begrüßt und gefeiert als eine Kunst, mit der sich die Sprechinstanz identifiziert. Die Inszenierung der Worte „a love supreme“ in Wort und Musik wiederholt nicht die ursprünglich spirituelle Geste von Coltrane, sondern verbeugt sich vor ihr als einer Musik, die für die Sprechinstanz von existenzieller Bedeutung ist. Diese Bedeutungsdimension könnte der geschriebene Text allein niemals so eindeutig vorführen, es bedarf der klanglichen und musikalischen Inszenierung, um sie zu verdeutlichen. Dies meine ich, wenn ich von „(Um-)Deutungen“ spreche. Im vorliegenden Fall wird der geschriebene Text durch die spezifische Sprechung und Musikalisierung umgedeutet (das geht hier natürlich nur, weil der Text „a love supreme“ als „Originalversion“, gesprochen von John Coltrane, vorliegt).
Es kann allerdings auch ausschließlich die Musik den Text in einer bestimmten Weise (um)deuten, die nicht vordergründig im Text angelegt ist. So etwas findet sich im 7. Titel der Aufnahme, dem 15th Day. Auch wenn die Texte im Desert Journal keine Ortsangaben enthalten, ist doch davon auszugehen, dass sich ruth weiss von den Wüsten im Südwesten der USA und in Mexiko inspirieren ließ, die sie bereist hat. Matthias von Hintzenstern verwandelt durch sein Spiel, vor allem aber durch seinen verzierungsreichen Obertongesang die Wüste musikalisch in eine nordafrikanische. Das verstößt keineswegs gegen den Text, in dem es um ewiges Werden und Vergehen geht und um die Erhebung über ewiges Leid durch das Entstehen des Wortes als Laut und Schrei in der Leere der Wüste. Im Text findet sich sogar ein „dervish-dance“ [20] (allerdings je nach Übersetzung ist es nur ein erinnerter Tanz oder der Tanz ist eine Umschreibung für Erinnerung), aber die Musikalisierung vereindeutigt den Text viel umfangreicher. Denn wir hören den erlösenden Laut – gesungen von Matthias von Hintzenstern als eine Art Klage – und verorten die Wüste konkreter. Die Wüste im Text ist Wüste ganz allgemein, im Kontext des gesamten Lyrikbandes ist sie vielleicht eine nord- oder mittelamerikanische. In der Inszenierung von weiss und von Hintzenstern wird die Wüste nordafrikanisch, allein durch die Musikalisierung, die sich bei Gesangsmelodien bedient, die man eher aus islamisch geprägten Ländern gewohnt ist. Die Aufführung literarischer Texte zu Musik kann also das Verständnis dieser Texte verändern, indem Bedeutungsebenen in den Vordergrund geschoben werden, die im Text nur als Möglichkeiten angelegt sind (aus einer allgemeinen Wüste also zum Beispiel eine nordafrikanische zu machen), oder völlig neue Bedeutungsebenen erschlossen werden.
Die Musik auf A New View of Matter ist kein Jazz im engeren Sinne, Matthias von Hintzenstern steht eher in der Tradition der Neuen Musik als der des Jazz. Dennoch lohnt es sich, die Aufnahme hier zu behandeln, weil sich auf ihr dieselben Vorstellungen eines spontanen und improvisierten Zusammenspiels von Lyrik und Musik hören lassen, wie sie auch für Jazz & Poetry üblich sind. Näher am Klangideal des Jazz ist der Mitschnitt einer Jazz & Poetry-Aufführung von 2017 in Oakland, die 2018 unter dem Titel Jazz & Haiku erschien und auf der ruth weiss zusammen mit dem Kontrabassisten Doug O’Connor, dem Saxophonisten Rent Romus und dem Perkussionisten Hal Davis zu hören ist. Das lässt sich wiederum an A Love Supreme verdeutlichen. Auf dem 9. Titel liest ruth weiss 41st Day, eine nachträgliche Ergänzung zum Desert Journal. Auch in diesem Text wird das Album von Coltrane erwähnt. Im Moment der Erwähnung spielen die Musiker gerade eine Walking-Begleitung in 4/4. Als ruth weiss „a love supreme“ sagt, spielt der Saxophonist unmittelbar das Motiv aus Acknowledgement, harmonisch passend zur an dieser Stelle unverändert weiterlaufenden Bassbegleitung.[21] Dass hier im Gegensatz zur Aufnahme mit Matthias von Hintzenstern die Jazzanspielung im Text von den Musikern direkt aufgegriffen wird, macht diese Einspielung weder besser noch schlechter. Viel eher führt es zu der weitergehenden Frage, wie sich der jeweilige musikalische Umgang mit Musikanspielungen im Text in das jeweilige Gesamtkonzept der Aufführung fügt. Dann ergibt sich für beide Auftritte ein in sich stimmiges Bild: Sowohl Matthias von Hintzenstern als auch das Ensemble um den Bassisten Doug O’Connor improvisieren spontan zu den Texten von ruth weiss. Doch ist der Cellist eher an der „Grundstimmung“ der Texte interessiert und schafft es, trotz der Improvisationssituation, die Texte in sich abgeschlossen zu musikalisieren, spontan reagiert er eher auf Modulationen der Stimme von ruth weiss als auf einzelne Wörter (und ruth weiss reagiert ebenso spontan auf sein Spiel). Die Musiker auf Jazz & Haiku sind weniger an schlüssigen Gesamtkonzepten interessiert, für sie steht die spontane Reaktion auf den Text (und die Ideen der Mitmusiker) im Vordergrund. Sie brechen einzelne Motive oder Rhythmen mitten im Vortrag ab und beginnen völlig neue (worauf wiederum ruth weiss mit ihrem Vortrag reagiert). Sie suchen weniger nach einer Spontankomposition wie von Hintzenstern als vielmehr nach einer Spontanität der Überraschung und des schnellen Wechsels. Dazu passt die jeweilige Präsentation auf der CD. Auf A New View of Matter hört man nur Text und Musik, klar aufgenommen im Raumsound, Ansagen an das Publikum und Applaus sind weggeschnitten. Die Aufnahme wirkt so mehr wie ein klassischer Musikvortrag als eine Live-Situation in einem Jazzclub. Jazz & Haiku bemüht sich viel mehr darum, die Liveatmosphäre einzufangen, man hört Reaktionen des Publikums, Ansagen von ruth weiss oder kurze Absprachen zwischen den Aufführenden. So signalisiert die Aufnahme: Hier ist alles live, spontan und ungeschnitten. In eine solche Aufführungssituation passt die kurze und spielerische Andeutung des Motivs aus Acknowledgement hervorragend. Sie passt sogar noch besser, weil die Musiker die ganze Zeit vorführen, dass sie mit allen Wassern des Modern Jazz gewaschen sind, und dies wiederum sehr treffend mit der Textauswahl von ruth weiss harmoniert. Denn diese vergegenwärtigt mit ihren Texten an diesem Abend in Oakland auch die Geschichte einer vergangenen künstlerisch produktiven Zeit in der Bay Area rund um San Francisco und erzählt von den Lyriker*innen und Künstler*innen, die sie damals kennenlernte. Der Titel des Albums Jazz & Haiku ist eine Anspielung auf die LP Blues and Haikus von Jack Kerouac aus dem Jahr 1959. Und so erzählt ruth weiss auch davon, wie sie einst zusammen mit Kerouac eine Nacht hindurch Haikus schrieb, und merkt charmant an, dass die Texte, die sie damals mit ihm verfasste, leider nicht mehr existieren, weswegen sie heute keine Millionärin sei. Mit ihrer Äußerung: „I was never one of his girlfriends that’s why he treated me well“,[22] erreicht sie zwei Dinge: Sie hat die Lacher des Publikums auf ihrer Seite und sie kann gleichzeitig darauf hinweisen, dass in der früheren Überlieferung der Geschichte der Beat-Bewegung einiges falsch und verzerrt dargestellt wurde. Als dann aus dem Publikum nachgefragt wird, wie das denn nun genau mit Kerouac gewesen sei, erwidert weiss nur, dass sie es damals nicht als so außergewöhnlich wahrgenommen habe, da es auch noch vor dem Durchbruch Kerouacs gewesen sei, dieser habe sein Buch zu dem Zeitpunkt noch nicht veröffentlicht. Der Titel des Buchs fällt ihr erst auf Zuruf aus dem Publikum wieder ein: ach ja, On the Road.
Die Nachfrage aus dem Publikum wiederum verweist auf etwas ganz anderes: Die aktuelle Wiederentdeckung von Beat-Lyrik und Jazz & Poetry. In den 1990er Jahren begann in der US-amerikanischen Literaturwissenschaft die kritische Auseinandersetzung mit der Beat-Bewegung. Seit Brenda Knights Women of the Beat Generation (1996) setzte ein verstärktes Interesse an den Lyrikerinnen und Künstlerinnen der damaligen Zeit ein, das bis heute fortdauert.[23] Die Wiederentdeckung von ruth weiss in diesem Rahmen führte zu einer verspäteten Anerkennung in Österreich: 2006 wurde ihr die Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien verliehen und die Wiener edition exil macht sich seit Jahren um die Publikation des Werkes in Übersetzung und zweisprachigen Ausgaben verdient. Dieter Sperl vom Literaturmagazin flugschrift widmete ruth weiss 2018 eine Ausgabe mit Texten und Malereien von ihr und der CD Jazz & Haiku,[24] die vom Wiener Literaturwissenschaftler und Musiker Thomas Antonic aufgenommen wurde. Antonic, der bereits einige Beiträge zu ruth weiss vorgelegt hat, schreibt gerade in enger Zusammenarbeit mit ruth weiss deren Biografie. Und er ist, wie auch Dieter Sperl und einige weitere, ein Künstler, der das Format Jazz & Poetry heute wieder in einem zeitgenössischen Gewand aufleben lässt. Das Verhältnis von Literatur und Jazz ist also nicht nur facettenreich, es ist ebenso lebendig und bis heute produktiv. Auch dafür sind das Leben und Werk von ruth weiss ein eindrückliches Beispiel.
Anmerkungen
[1] Vgl. den systematischen Überblick bei von Ammon, Frieder: Von Jazz und Rock/Pop zur Literatur. In: Gess, Nicola / Honold, Alexander (Hg.): Handbuch Literatur & Musik. Berlin / Boston 2017, S. 535–545.
[2] Dieser Beitrag entstand im Rahmen eines Forschungsprojektes mit dem Titel „Jazz In German-Language Literature – A Story of Transatlantic Cultural Encounter and Exchange“, gefördert von der VolkswagenStiftung.
[3] Vgl. Knight, Brenda: Women of the Beat Generation. The Writers, Artists and Muses at the Heart of a Revolution. Berkeley, CA 1996, S. 241–247.
[4] Vgl. Single Out – ruth weiss. In: Grace, Nancy M. / Johnson, Ronna C. (Hg.): Breaking the Rule of Cool. Interviewing and Reading Women Beat Writers. Jackson, MS 2004, S. 55–80, hier S. 66.
[5] Vgl. ebd., S. 60f.
[6] weiss, ruth: Blue in Green. San Francisco, CA 1960.
[7] Vgl. Single Out – ruth weiss, S. 70f.
[8] weiss, ruth: i always thought you black, in: dies.: can’t stop the beat. the life and words of a beat poet. With an Introduction by Horst Spandler. Studio City, CA 2011, S. 7–78, hier S. 60f.
[9] Zum Folgenden vgl. Carden, Mary Paniccia: Women Writers of the Beat Era. Autobiography and Intertextuality. Charlottesville / London 2018, S. 99–103.
[10] Vgl. Antonic, Thomas: From the Margin of the Margin to the „Goddess of the Beat Generation“. ruth weiss in the Beat Field, Or: „It‘s Called Marketing, Baby“. In: Forsgren, Frida / Prince, Michael J. (Hg.): Out of the Shadows. Beat Women Are Not Beaten Women. Kristiansand 2015, S. 179–199.
[11] Knight, Brenda: Women of the Beat Generation. The Writers, Artists and Muses at the Heart of a Revolution. Berkeley, CA 1996.
[12] Einzige Abweichung davon sind frühere Texte, die im Rahmen der Erinnerungsbewegung des Gedichts in dieses hineinmontiert werden.
[13] Vgl. den systematischen Überblick bei Wolf, Werner: Musik in Literatur: Showing. In: Gess, Nicola / Honold, Alexander (Hg.): Handbuch Literatur & Musik. Berlin / Boston 2017, S. 95–113, vor allem S. 104–109.
[14] weiss, ruth: Thirty-Second Day, in: dies.: the snake sez yesssss. die schlange sagt jetzzzzzt, Übersetzung von Brigitte Jaufenthaler, Wien 2013, S. 158. Man kann die Jazzbegeisterung von ruth weiss auch im Titel sehen, den sie für diese Gedichtsammlung gewählt hat. Die Übersetzerin versucht den ähnlichen Klang beizubehalten, indem sie „yes“ nicht mit „ja“, sondern mit „jetzt“ übersetzt.
[15] weiss, ruth: no dancing aloud. Stücke und Gedichte. Wien 2006.
[16] Vgl. Braese, Stephan: Identifying the Impulse. Alfred Lion Founds the „Blue Note“ Jazz Label. In: Goebel, Eckart / Weigel, Sigrid (Hg.): „Escape to Life“. German Intellectuals in New York: A Compendium On Exile After 1933. Berlin / Boston 2012, S. 270–287.
[17] Ich danke Matthias von Hintzenstern für seine bereitwillige und hilfreiche Auskunft in einem Telefonat am 27.06.2019.
[18] Vgl. Kahn, Ashley: A Love Supreme. The Story of John Coltrane’s Signature Album. New York 2003, S. XVI.
[19] Zum Folgenden vgl. 21st Day, auf: ruth weiss with Matthias von Hintzenstern: A New View of Matter. Aware House 2000, Min. 1:03–1:21.
[20] weiss, ruth: Fifteenth Day, in: dies.: the snake sez yesssss, S. 82–88, hier S. 82.
[21] 41st Day, auf: ruth weiss: Jazz & Haiku, Absurdia Records 2018, Min. 2:19–2:23.
[22] writing haiku with jack Kerouac, auf: ebd., Min. 0:07–0:10.
[23] Zum Beispiel jüngst Carden, Mary Paniccia: Women Writers of the Beat Era. Autobiography and Intertextuality. Charlottesville / London 2018.
[24] Vgl. flugschrift 25 (2018).
Bibliografie
weiss, ruth: the snake sez yesssss. die schlange sagt jetzzzzzt. Übersetzung von Brigitte Jaufenthaler. Wien 2013.
weiss, ruth: can’t stop the beat. the life and words of a beat poet. With an Introduction by Horst Spandler. Studio City, CA 2011.
weiss, ruth: no dancing aloud. Stücke und Gedichte. Wien 2006.
weiss, ruth: Blue in Green. San Francisco, CA 1960.
flugschrift 25 (2018).
ruth weiss: Jazz & Haiku, Absurdia Records 2018.
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Carden, Mary Paniccia: Women Writers of the Beat Era. Autobiography and Intertextuality. Charlottesville / London 2018.
Grace, Nancy M. / Johnson, Ronna C. (Hg.): Breaking the Rule of Cool. Interviewing and Reading Women Beat Writers. Jackson, MS 2004, S. 55–80.
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Wolf, Werner: Musik in Literatur: Showing. In: Gess, Nicola / Honold, Alexander (Hg.): Handbuch Literatur & Musik. Berlin / Boston 2017, S. 95–113.