Fontanes Musée imaginaire – die virtuelle Welt seiner Bilder

Christoph Wegmanns „Der Bilderfex“ ähnelt einer kunterbunten Ausstellung, durch die er mit spielerischer Freude seine Leser führt

Von Klaus HammerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Klaus Hammer

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Anspielungen auf und Gespräche über Gemälde, Musik und Literatur stellen ja im Erzählwerk Fontanes ein vielfältig verzweigtes Beziehungsgeflecht her. So dienen etwa Kunstwerke dazu, das Motiv der Untreue in mehrfacher Brechung zu spiegeln und die Motivierung des Ehebruchs zu nuancieren und zu differenzieren. Die junge Effi Briest besucht mit ihrer Mutter die Berliner Nationalgalerie, wo sie Böcklins Insel der Seligen sieht. Sie interessiert sich für exotische Geschichten – „ich behalte so was“. Und doch weiß sie genau: „Hier kommt so was nicht vor“. Das „so was“, das das Böcklinsche Gemälde vom paradiesischen Leben mit Effis exotischen Phantasien und auch einer Liebesaffäre zwischen dem Inspektor Pink und der Gärtnersfrau auf Hohen-Cremmen verbindet, ist die anerkannte und doch verleugnete, asoziale Macht der Sexualität. Sie führt auch später Effis Ehebruch herbei, der die bisher akzeptierten Normen des gesellschaftlichen Abkommens in Frage stellt.

Das gewichtigste Beispiel für diese Technik der symbolischen Verknüpfung bildet aber wohl das damals Tintoretto zugeschriebene Gemälde, das dem ersten Berliner Gesellschaftsroman Fontanes seinen Titel gab: L’Adultera (Die Ehebrecherin vor Christus). Konzeption und Motiventfaltung des Romans waren von Anfang an aufs engste mit dem Sujet des Bildes verknüpft. Die im Gemälde dargestellte Szene konzentriert und reflektiert Emotionen und Handlungen im Romangeschehen und löst selbst wieder Emotionen und Handlungen aus, die die weitere Entwicklung beeinflussen. Die Konfrontation mit der im Kunstwerk repräsentierten Wirklichkeit bedeutet für die Figuren Fontanes die Konfrontation mit dem Spiegelbild ihrer eigenen Realität, die sublimierte Abstraktion oder das pointierte Abbild eines durchlebten oder künftigen Dilemmas. „Tausend Finessen“ (so Fontane an E. Dominik am 14. Juli 1887) lassen mittels Andeutungen und Wiederholungen, Symbolen und Leitmotiven ein ganzes Beziehungsgeflecht entstehen und halten so die Romane Fontanes zusammen.

Aber nicht darum allein geht es dem in Basel lebenden Germanisten, Historiker, Philosophen und Gymnasiallehrer Christoph Wegmann mit seinem voluminösen Kompendium Der Bilderfex. Im imaginären Museum Theodor Fontanes, das als Schrift des Theodor-Fontane-Archivs erschienen ist. Er hat das ganze journalistische, autobiographische und erzählerische Werk Fontanes durchforstet, sucht Werktitel und Künstler zu entschlüsseln, geht den Motivlinien und Mustern nach, die Fontane gesetzt hat. Wenn man weiß, dass Fontane fast 1800 Bildobjekte in seine 17 Romane eingearbeitet hat, sie mitunter nur mit einem – oft fingierten – Werktitel oder Künstlernamen versehen und dann wieder auch ganze Werke vorgestellt hat, dann weiß man, welch enorme Arbeit hier geleistet wurde. An die zwei Jahrzehnte soll sich Wegmann damit beschäftigt haben. Er hat seinen aufwändigen Recherchen eine Fülle an Bildmaterial beigegeben. Bei der Visualisierung seiner Bildbeispiele – solcher, die Fontane vor Augen hatte, oder, wenn sie nicht zu ermitteln waren bzw. nicht mehr existierten, ähnliche Motive aufweisen – konnte er hier Erstaunliches vollbringen. Man möchte ihm allerdings widersprechen, wenn er sagt, dass es nicht nötig sei, Fontanes Werke zu kennen, um der Tour durch sein Musée imaginaire folgen zu können. Nein, gerade mit seinem „Lese- und Bilderbuch“, wie er es selbst nennt, wird man noch intensiver Fontane lesen können, werden die Aufschlüsse des Verfassers – immer im Text-Bild-Vergleich – die Lektüre noch gewinnvoller machen. Wo man die entsprechenden Textstellen bei Fontane finden kann, hat er allerdings, um seine laufenden Argumentationsketten nicht zu unterbrechen, in den Anmerkungsteil verwiesen.

Doch damit ist es noch nicht getan. Fontane hat auch Porträts, Wappen, Orden, Ornamente, Denkmäler, Heiligenbilder oder Spiegelbilder vorgestellt, die uns heute nicht mehr geläufig sind und die Wegmann akribisch ermittelt hat. Ja, er bezieht selbst Karten, Sternbilder, Werbeplakate, Puppen, Karikaturen, Feuerwerke in seinen „Expertenbericht“ mit ein, und da er keine systematische Ordnung vornimmt, die Bildobjekte und -motive nicht immer den entsprechenden Originaltexten zugeordnet werden, sondern Wegmann sie unter von ihm gewählten Sammelbezeichnungen zusammenfasst, ist die Handhabung seines Inventarverzeichnisses recht kompliziert. Beispiel: Kapitel 1 „Schaulust und Sehnsucht“ stellt modellhaft sieben „Schaustücke“ unterschiedlichster Art vor, die als „Vitrinen“ in einem „Vorsaal“ von Fontanes Musée imaginaire bezeichnet werden: So die „verlorenen Stiefelchen“, das ist ein verschollenes Gemälde von Franz Skarbina, ein Paar Damenstiefeletten darstellend; sie sind nicht nur das Lieblingsbild der Gräfin Melusine von Barby im Altersroman Der Stechlin, sondern sie werden auch zu deren Spiegelbild. Dazu gesellt sich das seinerzeit den Kanzler Bismarck kompromittierende Foto, das ihn mit der hoch gefeierten Sopranistin Pauline Lucca konterfeit, wobei die „Ungehörigkeit“ darin besteht, dass des Kanzlers rechtes Bein leicht den Stoff ihrer gebauschten Krinoline berührt; es soll die gespannte Beziehung zwischen dem Geschwisterpaar Dubslav von Stechlin und der erzpreußischen Protestantin Adelheid offenlegen, die sich über dieses Skandalfoto maßlos aufregt.

Wenn dann von „Pagoden der Gesellschaft“ in dem österreichisch-ungarischen Roman Graf Petöfy die Rede ist, führt das Wegmann auf die Wackelpagoden im Stammschloß Arpa in Ungarn zurück, das die junge Schauspielerin Franziska Franz nach ihrer Hochzeitsreise mit dem bedeutend älteren Graf Petöfy inspiziert. Das zerbrechliche chinesische Porzellanpaar unterstreicht mit seinem „gravitätischen Kopfnicken“ das Gefühl des Fremdseins, das die junge Schauspielerin nun nicht mehr loslassen wird. Ob nun das Gemälde von Skarbina, das Skandalfoto um Bismarck, die „Wackelkopfpagoden“ auf Schloß Arpa oder dann auch die Bahnstreckenkarte von Berlin und Umgebung, die Pierre von St. Arnaud unterwegs in die Sommerfrische nach Thale (im Roman Cécile) studiert, das Panoramagemälde der blutigen Schlacht von Metz im Deutsch-Französischen Krieg 1870, das die frisch verheiratete Effi von Innstetten im National-Panorama in Berlin besucht – aber nichts deutet hier auf eine Reaktion Effis hin! – oder die Kalenderbildchen mit Episoden der angeblich sagenhaften Geistesgegenwart des Alten Fritz in der guten Stube der Mutter Kreepschen, die der Rittmeister Schach von Wuthenow betrachtet – und der im Unterschied zu seinem König dann keinen anderen Ausweg sehen wird, als sich eine Kugel durch den Kopf zu jagen –, so sind das doch recht eigenwillige Puzzleteile, die sich nicht zum Ganzen fügen.

Die siebte „Vitrine“ schließlich zeigt den Hirschgeweihleuchter von Nogat-Ehre in Fontanes Eheroman Quitt und setzt  ihn mit der Sage von der Jungfer Lorenz in Tangermünde und deren Hirschgeweihreliquie in der Erzählung Grete Minde in Beziehung. Sind das hier wirklich in jedem Fall Beispiele, die den Umgang Fontanes mit kulturhistorischen Zeugnissen überzeugend dokumentieren? Mitunter sind die entsprechenden Beziehungs- und Orientierungspunkte zu den Figuren oder Begebenheiten in den Fontane-Werken so zufällig oder so weit hergeholt, dass sie nicht immer schlüssig erscheinen.

Sein Buch sei, so schreibt Wegmann, „aus der Freude am Spiel mit den vielfältigen Bildstoffen entstanden“, die Fontane „als Lektüre-Spielplatz anbietet“. Dabei ist ihm sein Spiel-Trieb mitunter durchgegangen und er hat gar nicht mehr den Leser im Blick, der ohnmächtig dieser immensen Stoff- und Materialfülle gegenübersteht.

Nun war Fontane allerdings, wie Wegmann mit Recht sagt, ein passionierter Bildsucher und Motivjäger, ein wahrer „Bilderfex“, und er konnte sich dabei auf ein phänomenales Bildgedächtnis verlassen. Fontanes „Imagerie“ sei ein „verzetteltes Bilduniversum“. Fast jedes wichtige Thema ist von Fontane ausgesuchten oder ähnlichen Bildern unterlegt, verstärkt, variiert, kontrastiert worden oder wird mit anderen Themen verbunden. Wegmann breitet diese Text-Bild-Verknüpfungen, die sich im Werk Fontanes finden, mit Vergnügen wie in einem Musée imaginaire aus, zwar eben nicht gerade erhellend geordnet, aber doch dem geduldigen, wissbegierigen Leser ein enormes Heureka-Erlebnis vermittelnd.

Denn mit Kapitel 2 beginnen dann die atemberaubenden thematischen Zusammenstellungen des Verfassers: „Der Große Bär und Jakobs Traum – Die Geburt der Bilder“ – hier geht es um Fontanes Figuren als Himmelsbetrachter und Sternengucker wie Lewin von Vitzewitz oder Franziska Franz, um Schatten und Spiegelbilder, die Traumbilder und Bilderträume, die „inneren Bilder“, die einem Erinnerungsfilm gleichen, die Gabe des „inneren Auges“, die sich ins Visionäre und Wahnhafte steigern kann. Das Kapitel 2, „Bastler, Spinner und Malerinnen – Fontanes Bildermacher“, benennt die Freizeitkünstler, Kunsthandwerker und professionellen Maler unter den Figuren Fontanes, wobei sich die Frauenfiguren als besonders begabt erweisen. „Baumkuchen und Gipsbüsten – Die Bilder in der Welt der Dinge“ führt dann in den Nahraum und den Weltenraum, in das „stille Durcheinander“ der Interieurs wie in die fremden, vertrauten oder verstörenden Bilder der Außenwelt. Kapitel 5, „Rembrandthut und ausgestopftes Krokodil – In der Galerie der Dingbilder“ stellt „Wozu-Dinge“ vor, die eben auch Bilder sind, vom Degebrodtschen Pfefferkuchenhaus über die Glaskugeln als Gartendekoration, die Tabatieren und Damenhüte, den Muschelschlitten von Tante Amalie in Vor dem Sturm, das ausgestopfte Krokodil, das der frisch verheirateten Effi Briest in ihrem neuen Zuhause in Kessin begegnet, bis zur Mansfelder Münze, die von Melcher Harms zur Kur verordnet wird (in Ellernklipp, Fontanes Erzählung vom Heidereiter und seinem Pflegekind), und zu den Orden, die der Stolz vieler Fontane-Männer sind.

Welche Rolle spielen Puppen, Puppenstuben, Spielzeuge, Schneemänner, der Neuruppiner Bilderbogen oder überhaupt Bilderbücher und Bücher mit Bildern bei Fontane? Gemälde wie die der Brüder Andreas und Oswald Achenbach, Millets Angelusgebet, das 1890 für eine damals unvorstellbar hohe Summe ersteigert wurde, die Kunstsammlung des renommiersüchtigen Kommerzienrats Van der Straaten werden besichtigt, man geht in die Museen und die Panoramaschauen, lässt Reklamebilder auf sich einwirken. Leo von Poggenpuhl schaut sich lieber die Plakate auf der Litfaßsäule als die an den einstigen Glanz der Familie erinnernden Ahnenbilder in seiner „guten Stube“ an. Das „riesige Kaffeemädchen mit einem ganz kleinen Häubchen“, das für „Stollwercks Cacao“ wirbt, ist eine Anspielung auf Woldemar von Stechlins Dilemma, welche der Barby-Töchter er wählen soll, die mondäne Gräfin Melusine oder die hausmütterliche Armgard. Und was hat die Möbelwerbung in der Glasscheibe der Pferdebahn mit der Erscheinung der verlorenen Tochter Anni zu tun, die die seit fast vier Jahren geschiedene und einsam lebende Effi wie ein Schock trifft?

Ahnengalerien spielen in Fontanes Romanhäusern eine wesentliche Rolle. Cécile von St. Arnaud fällt in eine Nervenkrise, als sie im Quedlinburger Schloss das Bild Aurora von Königsmarck, der einstigen Mätresse August des Starken, erblickt, will sie doch selbst ihre eigene Vergangenheit als Fürstengeliebte ängstlich verbergen. In der Studierstube des Stechliner Pfarrers Lorenzen hängen zwei so unterschiedliche Bilder wie Rubens’ Kreuzabnahme und das Porträt der berühmten Sängerin Jenny Lind, seiner „ersten Liebe“, und erweisen seine sowohl sozialkritische wie schwärmerische Gesinnung. Wer sich Gemälde nicht leisten kann, hängt sich Scherenschnitte, Silhouetten, Druckgrafiken aus Kalendern oder Medaillons an die Wand. In der Barbyschen Wohnung am Kronprinzenufer fasziniert ein Bild der früh verstorbenen Gattin des Grafen von Barby, von dem Fontane nur den Maler – Hubert Herkomer – nennt. Welches von dessen Damenbildnissen mag Fontane hier gemeint haben? Seine Figuren betrachten gern Karten und fertigen sie auch an, Landschaften baut der Autor nach Reliefs und Modellen en miniature und schafft so spielerisch Zugänge zu panoramatischen Darstellungen.

Da für Erotik damals keine Sprache zur Verfügung stand, müssen Bilder für die Darstellung des „Natürlichen“ einspringen. Der Geheimrat Van der Straaten schwärmt für das Fleisch der Tizianschen Venus, während seiner Frau Melanie mit ihrem Liebhaber Rubehn in der Villa Farnese in Rom Raffaels Freskenzyklus Amor und Psyche, jenes legendäre Liebespaar begegnet, das im Grunde auch Melanies eigene schmerzliche Lebensgeschichte verkörpert. Mehrfach werden in den Romanen Fontanes die umstrittenen Meerfrauen Böcklins, nicht nur dessen Gefilde der Seligen, zum Stein des Anstoßes. Die preußische Geschichte bildet den Schwerpunkt des militärhistorischen Kabinetts in Fontanes imaginärem Museum. Mit gruseligem Erschauern überblicken die Geschwister Poggenpuhl in der Herwarthstraße das riesige Schlachtenpanorama aus dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870, den ihr Vater mit dem Tod bezahlen musste. Feuerwerke malen in den Romanen Fontanes regelrechte Bilder in den Himmel, leuchtende Bilderschirme verleihen dem Wiener Salon der Gräfin von Gundolskirchen (in Graf Petöfi) „den Eindruck von Behagen und Stille“. Der blaue Schein auf dem Mausoleum der Königin Luise im Charlottenburger Schlosspark verhilft dem jungen Paar Botho und Käthe von Rienäcker zur Erneuerung ihres Liebesbündnisses. Stereokästen, wie sie der Hauptmann von Czako, ein Freund des Woldemar von Stechlin, besitzt, bieten ein Sammelsurium von Bildern aus aller Welt. Fotografien „halten fließende Momente in unbeweglichen Abbildern fest“.

Fontanes Romane leben aber auch von einer gehörigen Portion Scherz, Satire und Ironie. Der Autor spielt mit Zerrbildern und Slapstickeffekten, Karikaturen vernichten ganze Existenzen, wie die des gedemütigten und der Lächerlichkeit preisgegebenen Schach von Wuthenow. Der ehemalige Leutnant Vogelsang tritt bei den Treibels wie in dem berühmten Gemälde von Adolf Schroedter – halb Witzfigur, halb Held – in der Pose des Don Quijote auf. Heimlich amüsiert sich Kommerzienrat Treibel in dem Satireblatt Ulk über Bilder wie die des wutentbrannten Innenministers Puttkamer, der bei der Verfolgung von Staatsfeinden und Sozialdemokraten wertvolles Porzellan zerschlägt. Mit frechem Lachen empfängt ein Faun die Gäste im Gusener Entrée der freigeistigen Gräfin Amelie von Pudagla; er ist für sie „die beste Kritik alles dessen, …was ihn umgibt“, nämlich die militärischen Trophäen, mit denen dem Feldmarschall Derfflinger einst ein Denkmal gesetzt werden sollte. Schließlich verweist der Hippenmann, eine Variante des Sensenmannes, auf der Barockuhr in der Eingangshalle des Herrenhauses den alten Stechlin darauf, dass seine Zeit abgelaufen ist und mit Armgard und Melusine von Barby eine neue Zeit einziehen wird.

Ja, Wegmanns „Bilderfex“ will dem Fontane-Leser Textaufschluss und Interpretationshilfe geben, vor allem aber soll die erstaunliche Welt Fontanes vermittelt werden, der riesige Umkreis, der vom Gesicht des Atreus und dem Wagen Odins (obwohl Fontane seine mangelnde Kenntnis der Antike immer bedauert hat) zum Rembrandthut und zum ausgestopften Krokodil, vom Don Quijote und Robinson zur Spree-Venus mit dem Pfirsichpflaumenpo, vom Panoramagemälde zur Faszination der Lichtkünste führt. Alles Erzählen ist bei Fontane mit der Übertragung ins Bildhafte, der Technik des Kartographierens und Modellierens verwandt. Seine polyphonen Gesellschaftsromane mit ihren Breiten und Hindernissen, Dialogen, Gesprächen, historischen Exkursen, ihren unzähligen Anekdoten und Episoden erfordern einen Erzähler, der ins Bild setzen, der modellieren und „miniaturisieren“ kann.

Titelbild

Christoph Wegmann (Hg.): Der Bilderfex. Im imaginären Museum Theodor Fontanes.
Quintus-Verlag, Berlin 2019.
568 Seiten, 540 Abbildungen, 60,00 EUR.
ISBN-13: 9783947215478

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