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Kinder, Kinder!

Steffi Ebert und Bettina Kümmerling-Meibauer legen mit „Von Pionieren und Piraten“ einen bemerkenswerten Sammelband zum Kinderfilm der DEFA vor

Von Günter Helmes

Der vorliegende, auf eine Tagung Februar 2019 an der Universität Halle/Saale zurückgehende Sammelband bereichert nicht nur die Forschung zum Kinderfilm und zur Spielfilmproduktion der DEFA, sondern auch „die aktuelle Diskussion“ u.a. über „Ästhetik, Themenwahl und ideologische[] Ausrichtung“ von Filmen für Kinder. Er, der von „fiktionale[n] Filme[n] mit Kindern als wichtigem, aber nicht ausschließlichem Zielpublikum“ handelt und „eine große Bandbreite an Themen, theoretischen Fragestellungen und Filmgenres“ anspricht, ist von daher unbeschadet der einen oder anderen Kritik, Nachfrage oder Anregung hier und da mit Nachdruck zu begrüßen. Das gilt auch insofern, als etliche Beiträge mit westlicherseits nach wie vor gehätschelten Vorstellungen über eine Gleichschaltung des DEFA-Films mit offiziellen „Konzepten“ und „Leitbilder[n]“ politisch-gesellschaftlicher Art aufräumen.

Der Band versammelt inkl. der Einleitung der Herausgeberinnen 14 Beiträge von ebenso vielen AutorInnen – darunter neben etablierten Literatur-, Medien- und SprachwissenschaftlerInnen sowie (Medien-)DidaktikerInnen vorwiegend aus dem Inland (eine Beiträgerin aus den USA) erfreulicherweise auch VertreterInnen anderer Disziplinen (bspw. Ethnologie), solche, die in außeruniversitären kulturellen Feldern tätig sind, sowie DoktorandInnen. Für einige davon wäre eine intensivere Begleitung seitens der Herausgeberinnen sicherlich hilfreich gewesen.

Die Beiträge selbst sind vier konzeptionell überzeugenden Abteilungen zugeordnet: Kindheit im Wandel: Der DEFA-Kinderfilm der 40er und 50er Jahre, Politische Rahmenbedingungen: zwischen kultureller Bildung und Ideologiekritik, Medientransformationen: Von der Literaturadaption zum Medienverbund und Medienrezeption: kultursoziologische und filmdidaktische Perspektiven. Von der Sache her vorstellbar wäre sicherlich bspw. auch eine Abteilung gewesen, die sich auf die Ästhetik des Kinderfilms der DEFA konzentriert hätte.

Beschlossen wird der Band durch informative Hinweise auf die BeiträgerInnen. Hingegen gibt es kein Sach- und kein Personenregister. Die hätten gewiss zum ansonsten einschlägigen Gebrauchswert des Bandes beigetragen. Das gilt auch für eine vielleicht mit knappem Kommentar versehene Auflistung aller Kinderfilme der DEFA, gerade weil der Band verständlicher Weise – und von den Herausgeberinnen betont – „ein zusammenhängendes Bild“ der „Eigenschaften, Dimensionen, Leistungen und Bedeutungen des DEFA-Kinderfilms“ nicht „liefern“ kann. Eine solche Auflistung hätte zu weiteren, bspw. die Beiträge und deren Fokus situierenden Antworten führen bzw. zu über diese Beiträge hinausgehenden „geschichtsdidaktisch“, „filmkunsthistorisch[]“, „kulturhistorisch[]“, „[m]edienhistorisch“, „[p]hilologisch, anthropologisch“ oder „soziologisch“ orientierten Fragen anregen können.

In ihrer literaturgesättigten (ca. 100 Forschungstitel) Einleitung „Der DEFA-Kinderfilm – Perspektive 2020“, die u.a. entlang diverser Genres die „DEFA-Kinderfilmforschung von 1960 bis heute“ skizziert, unterstreichen die Herausgeberinnen ganz zu Recht, dass eine „Kultur, die sich programmatisch zu einer politischen und ästhetischen Bildung durch Film verpflichtet hatte“, auch „heute noch ein wichtiger Referenz- und Erfahrungsgegenstand“ ist. In dieser (Film-)Kultur habe der Kinderfilm einen „besondere[n] Stellenwert“ gehabt, seine systematische, auf „Geschichte“ und „Einzelanalyse“ abhebende Erforschung entlang von Schwerpunkten wie „Filmgenres“, „Kindheitsbilder“, „Produktion“, „Literaturverfilmung[]“, „Fernsehen und Medienverbund“, „Filmästhetik und Filmtradition“, „Kanonisierungsprozesse“ und „Komparatistik“ von daher geboten.

Von den vier genannten Abteilungen scheint unter Forschungs- bzw. Innovationsgesichtspunkten die vierte, vier Beiträge umfassende Abteilung Medienrezeption insgesamt das größte Potential zu haben.

Andy Räder beschäftigt sich ebenso theorie- und methodenbewusst wie akribisch mit der „Spezifik des DEFA-Kinderfilms der frühen 1960er Jahre“ und dessen „Wirkung auf das junge Publikum“, mit einem Thema also, über das bislang „sehr wenig bekannt“ ist. Das Hauptinteresse gilt der „Entstehungsgeschichte des Nationalen Zentrums für Kinderfilm und -fernsehen der DDR und deren überlieferte Unterlagen zur Wirkung von Filmen und Fernsehsendungen auf das junge Publikum“. Anhand der Walter Beck-Spielfilme Claudia (1959), Der neue Fimmel (1960), Als Martin vierzehn war (1964) und König Drosselbart (1965) wird der Versuch gemacht, „exemplarisch“ die „Rezeption und Wirkung von DEFA-Kinderfilmen“ zu bestimmen. „Mit dem vorhandenen Quellenmaterial“ lassen sich allerdings, so Räder, „kaum unmittelbare Rückschlüsse auf die Wirkung von DEFA-Kinderfilmen auf Kinder in der DDR ziehen.“ Auch „Sekundäranalysen“ führten hier nicht wesentlich weiter.

Das „medienkulturwissenschaftlich[]“ ausgerichtete Interesse von Marie Christin Krämer gilt dem Kultfilm Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (1973) von Václav Vorlíček. Die Autorin fragt sich, warum gerade dieser „affirmative wie kritische Lesarten“ zulassende DEFA-Film „einen so zentralen Stellenwert in der audiovisuellen Kultur der wiedervereinigten Bundesrepublik“ einnimmt. Dass der Film dies tut, wird allein auf der Materialebene – Stichworte u.a.: Fankulturen, „intermediale Zirkulationsketten“ – auf beeindruckende Weise herausgearbeitet. Warum dies der Fall ist, bleibt allerdings letztlich unbeantwortet.

Carolin Führer fragt sich in ihrem Beitrag „(Kindliche) Filmrezeption zwischen historischer Unbestimmtheit und filmästhetischer Konkretion“ aus didaktischer Perspektive, „welche Funktion die Rezeption von DEFA-Kinderfilmen im Unterricht, speziell der Gegenwartsfilme über den DDR-Alltag, einnehmen könnte.“ Ganz zu Recht kritisiert sie Ansätze, die diese Filme bspw. auf „Vergangenheitsbewältigung oder gar Aufarbeitung (der Geschichte)“ hin verkürzen und damit kurzschlüssig als „authentisches Bild von der Vergangenheit“ lesen wollen, ohne deren „ästhetische Qualität und Wirkung“ zu berücksichtigen und theoretische Anstrengungen bspw. in Richtung „Erinnern“, „Geschichtsbewusstsein“ und „filmische[s] Sehen[] auf individueller und sozialer Ebene“ zu unternehmen. Der DEFA-Kinderfilm legitimiere sich „mit Blick auf sein Lernpotential“ u.a. dadurch, dass er „aus der Gegenstandsperspektive […] ein kanonisches Referenzobjekt sei und durch seine „filmische Alterität“ Anlass zu „inhaltliche[m], ästhetische[m] und geschichtsbewusste[m] Nachdenken“ liefere.

Den Abschluss dieser Abteilung und des Sammelbandes überhaupt bildet ein aufschlussreiches Interview mit dem Regisseur Walter Beck, das die Mitherausgeberin Steffi Ebert und der Beiträger Andy Räder geführt haben. Beck argumentiert in Stilbelangen entschieden gegen eine „Art Naturalismus“ und für eine Selbstpräsentation des Films als Artefakt. In der DDR habe es zwar „keine vorgeschriebene Ästhetik“ gegeben, wohl aber einen „humanistischen, antifaschistischen und den Krieg ächtenden Imperativ“, dem sich alle „verpflichtet“ fühlten. Von daher sei der „DEFA-Spielfilm für Kinder eine Art Gesamtwerk“ gewesen, „einheitlich“ im „Grundansatz“ und hinsichtlich „seiner jeweiligen Realisierung auch sehr unterschiedlich.“ Doch hätten sich die „Filmemacher“ keineswegs als Lehrer gefühlt und in den Zuschauern Schüler gesehen: „Auch ist das Kino keine Schule. Und der Film ist keine pädagogische Maßnahme. […] Didaktik und Kunst sind schwer kompatibel.“

Aus der ersten Abteilung Kindheit im Wandel ist der informative, aus gegebenem Anlass auch Ost-West-Vergleiche anstellende Beitrag von Sonja E. Klocke über Heiner Carows „Berlin-Film“ Sheriff Teddy (1957) trotz einiger Wiederholungen und begrifflicher „Leichtfertigkeiten“ (bspw. „authentisch“) als lesenswert hervorzuheben. Klocke betont für den filmästhetisch am italienischen Neorealismus orientierten Film u.a., „wie präzise die damalige gesellschaftliche Situation insbesondere der Kinder“ und die gesellschaftlichen „Anforderungen“ an diese im Film dargestellt werden. Zwar ziele Carow mit seinem Film auf „kulturelle Erziehung“ und liefere eine „ästhetische Deutung“ der Realität, doch sei die „Absicht“ zur „Anpassung an die jeweils gültigen Normen zu manipulieren“ nicht ausgeprägter „als bei vergleichbaren westlichen Produkten.“

Passagenweise aufschlussreich sind in dieser Abteilung zwar auch die ebenso gegenstandsadäquate wie generell anregende Fragestellungen verfolgenden Beiträge von Werner C. Barg über das von „Kontinuitäten“ geprägte Werk des Regisseurs Gerhard Lamprecht, insbesondere dessen Spielfilm Irgendwo in Berlin (1946), und Christian Rüdiger über Wolfgang Schleifs Die Störenfriede (1953) und dessen „Affektrhetorik utopistischer Gemeinschaftsbildung“. Doch überwiegen hier kritische Einwände. Bei Barg sind u.a. ‚ins Leere laufende‘ Informationen, Wiederholungen und viel Inhaltswiedergabe anzuführen – ihm ist freilich darin zuzustimmen, dass Irgendwo in Berlin gar „kein Kinderfilm“ ist –, bei Rüdiger hingegen widersprüchliche und apodiktisch-selbstgewisse Begriffsverwendungen (utopisch – utopistisch) und ein Theorie-Dropping. Hier hätte man sich zudem in sprachlicher und (wie an anderen Stellen des Bandes auch) formaler Hinsicht ein sorgfältigeres Lektorat gewünscht.

Die zweite Abteilung Politische Rahmenbedingungen hebt mit Steffi Eberts durchdachtem, u.a. viel Kontext bietendem Beitrag über Werner Bergmanns Die dicke Tilla (1981) und Rolf Losanskys Moritz in der Litfaßsäule (1983) als „paradigmatisch[er]“, „gesellschaftlich-bestimmt[er] „künstlerische[r] Auseinandersetzung mit dem DDR-Familienalltag“ an. Schon den problem- und konfliktorientierten „thematischen Aufrissen“ nach „bilden“, so Ebert, „beide Filme einen Gegensatz zu den offiziellen Konzepten des DDR-Kindes“, die u.a. eine „hohe Eigenverantwortung und Selbstständigkeit“ sowie Erkenntnisfähigkeit“ der Kinder propagierten und ein „grundsätzliches Einvernehmen zwischen den Generationen sowie zwischen Familie und Gesellschaft“ behaupteten.Die in den Filmen dann gezeigte „gesellschaftliche Realität“ sei „weit entfernt“ von allen staatlichen Verlautbarungen. Von daher seien die „Kinderfilme der DDR“ ungeachtet ihrer ästhetischen Qualitäten „wegen ihrer vielschichtigen Interpretation des Alltags“ unbedingt in die „künstlerisch-ästhetische[] Bildungs- und Gesellschaftsgeschichte“ aufzunehmen.

Von hoher Qualität, wenn auch zuweilen etwas umständlich (u.a. Wiederholungen) und stellenweise mit Fragezeichen zu versehen, ist auch Sebastian Schmidlers Beitrag über die „sehr erfolgreiche“, nach wie vor sehr bekannte und in „abgeschlossene Episoden unterteilte“ DEFA-Kinderfernsehserie Spuk im Hochhaus (1982). Die der Phantastik zuzurechnende Serie, die den „sozialistische[n] Alltag […] problemorientiert“ darstelle und von Abweichungen von der „sozialistischen Norm“ erzähle, könne „als ästhetische Gegenwelt“ zu einer „westdeutsche[n] Sicht der 1980er Jahre“ gesehen werden, nach der man all überall in der DDR bemüht war, „‚alle Ansätze von autonomer Organisation schon im Kindesalter aufzufangen und in das eigene Kontrollgefüge zu integrieren‘“ (Karl W. Bauer). Unterm Strich sei Spuk im Hochhaus eine „aufschlussreiche[] ästhetische[] Repräsentation des Alltagslebens im Sozialismus.“

Die Mitherausgeberin Bettina Kümmerling-Meibauer und Jörg Meibauer fragen in ihrem von Wiederholungen nicht freien Beitrag nach der auch in „westlichen Kinderliteraturen und Kindermedien“ nachzuweisenden „Verbindung von Information und Propaganda“ in Wera und Claus Küchenmeisters Bilderbuch Daniel und der Weltmeister (1962) und dem gleichnamigen, „einige auffallende Änderungen“ aufweisenden Film aus dem Jahre 1963 von Ingrid Reschke (Meyer). Sprachlich irritieren einige unscharfe Formulierungen wie „Bei der ersten Olympiateilnahme der DDR 1956“ oder die Nennung des Astronauten Siegmund Jähn in einem Kontext, der auf die 1950er und 1960er Jahre abhebt. Zudem ließe sich über verwendete Begriffsfassungen („Propaganda“, „Ideologie“) diskutieren. Das Bilderbuch wolle zwar auf „von der Gesellschaft geforderte Verhaltensregeln [hin] sozialisieren“ und betreibe von daher „Propaganda“, die „dahinterstehende Ideologie“ sei allerdings „an kein bestimmtes politisches Modell gebunden.“ Das sei im Kinderfilm, dessen „propagandistische Anteil“ wesentlich größer ausfalle als im Buch, ganz anders, werbe er doch für den Sozialismus und die DDR.

DEFA-Märchenfilme „zwischen Universalität und kultureller Variation“ sind das Thema des passagenweise einem verselbstständigten Forschungs- und Theoriereferat gleichenden, terminologisch überfrachteten und an zentralen Stellen begrifflich (bspw. „Arbeiterklasse“) unscharfen Beitrags von Michael Brodski, mit dem die dritte Abteilung Medientransformation beginnt. Anhand von Gottfried Kolditz‘ Schneewittchen (1962) und Walter Becks König Drosselbart (1965), die z.T. ‚grobkörnig‘ kontextualisiert werden, wird der ‚selbstläuferischen‘ Hypothese nachgegangen, dass ein „spezifische[r], kulturhistorische[r] Produktionskontext“ zu „bestimmten inhaltlichen sowie formalästhetischen Entscheidungen“ führt. Wie die Hypothese, löst auch das Endergebnis kein Verwundern aus: Die verhandelten Filme könnten „als Melangen aus Ursprungswerk sowie Adaptationsverfahren betrachtet werden“, so der Autor.

Henrike Hahn interessiert sich in ihrem gelungenen Beitrag für das Thema „Identitätssuche und Identitätsfindung“ in Benno Pludras Roman Insel der Schwäne (1980) und Hermann Zschoches gleichnamigem Film (1982). Hier sei die „,Platte‘“ keine bloße „Kulisse“, sondern werde – Stichwort: Wohnungsbauprogramm der DDR – zum gewichtigen „Topos“. Pludras offen endende Geschichte entspreche „nicht der eines typischen sozialistischen Entwicklungsromans“, der Protagonist reife „nicht zur sozialistischen Persönlichkeit“. Die Hauptverwaltung Film habe bei Zschoches Film vor allem am Schluss einige Änderungen zum Positiven erzwungen, dennoch sei der Film beim Publikum und der Presse – hier zumindest wohl „staatlich initiiert“ – durchgefallen. Während Pludra mit Blick auf die „,Platte‘“ vom Für und Wider erzähle und seinen intensiv geschilderten Figuren Tiefe gebe, setze Zschoche auf „dramatische[] Zuspitzung“ und generell auf Komplexitätsreduktion. Seine „,Platte‘“ sei nur „unwirtlich, grau und vor allem gefährlich.“

Beschlossen wird die dritte Abteilung mit einem sich vor allem für „Kinofilme“ (vier Kurzfilme, drei „Realfilme[]“, ein Animationsfilm) und „Fernsehsendungen“ (Meister Nadelöhr, Unser Sandmännchen) mit der Figur Bummi interessierenden, materialreichen Beitrag der u.a. diesbezüglich ausgewiesenen SpezialistInnen Jeanette Toussaint und Ralf Forster. Bummi ist die titelgebende Hauptfigur der erstmals 1957 und immer noch erscheinenden Zeitschrift für Kinder im Vorschulalter BUMMI. In der „verschmolzen“ zu DDR-Zeiten „humanistische und sozialistische Bildung, politische Propaganda und ideologische Erziehungsziele der SED miteinander“. Herausgearbeitet werden Differenzen zwischen filmisch „propagierte[m] Erziehungsprinzip“ und gesellschaftlicher Wirklichkeit, gegenüber sozialistischen dominant vertretene „bürgerlich[]-humanistische[] Werte und die Hochgewichtung der „Arbeit“. Gezeigt wird zudem, dass sich die Filme „vordergründiger Ideologie“ enthielten und stattdessen „die modernen Errungenschaften des Aufbaus“ präsentierten. Von daher eignen sie sich, so die AutorInnen, „durchaus unverändert für die heutige Nutzung“. Das gelte zumal für die „Realfilme“, die ästhetisch und inhaltlich („interessante Berufe, historische Orte“) überzeugten.

Fazit: Aufs Ganze gesehen gelingt es dem Sammelband vorzüglich, ein differenziertes, mit westdeutschen Vorurteilen und westdeutscher Besserwähnerei aufräumendes Bild des DEFA-Kinderfilms zu entwerfen.

Bettina Kümmerling-Meibauer / Steffi Ebert: Von Pionieren und Piraten. Der DEFA-Kinderfilm in seinen kulturhistorischen, filmästhetischen und ideologischen Dimensionen. Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2021. 302 Seiten, 39,00 EUR. ISBN-13: 9783825348373 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch