Der schmale Grat der Gegenwart

In „Zukunftsmusik“ erzählt Katerina Poladjan vom Drahtseilakt zwischen Vergangenem und Zukünftigem

Von Anne Amend-SöchtingRSS-Newsfeed neuer Artikel von Anne Amend-Söchting

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Am 11. März 1985 stirbt Andrej Tschernenko, Vorgänger von Michail Gorbatschow. Lediglich dreizehn Monate lang war er Generalsekretär der KPdSU. Was geschehen ist, verrät den Bürger*innen der Sowjetunion die Radio-Übertragung von Chopins Trauermarsch. Diesen hört auch die Belegschaft einer Glühbirnenfabrik während ihrer Nachtschicht.

So setzt Zukunftsmusik ein, der nunmehr vierte Roman von Katerina Poladjan. Die Spekulationen zum Ende des Staatsoberhaupts und die Erwartungen an einen Neubeginn präsentiert die Autorin, indem sie einige Mitglieder der sechs Mietparteien einer Kommunalka, einer typisch sowjetischen Wohngemeinschaft, fokussiert und episch durch den schicksalsträchtigen Tag begleitet. Damit gelingt es ihr hervorragend, das Gegenwärtige als atmosphärisch dichtes und gleichzeitig instabiles Stadium des Balancierens, in seiner Ambivalenz als Resultat der Vergangenheit und Determinante des Zukünftigen, zu evozieren.

Warwara, ca. Mitte 60, Maria, 45, Janka, fast 21, und Kroschka, 3 Jahre alt – sie repräsentieren vier Generationen einer Familie und bewohnen ein Zimmer der Kommunalka. Badezimmer und Küche sind Gemeinschaftssache. 

Janka arbeitet nachts in der Glühbirnenfabrik. Im Rhythmus der Maschinen entwirft sie ihre Lyrics, träumend von einer Karriere als Sängerin. Für den Abend des 11. März plant sie ein „Kwartirnik“, ein Hauskonzert, hat aber keine funktionsfähige Gitarre. Sie wartet darauf, dass einer ihrer beiden Freunde, Pawel oder André, ein einsatzbereites Instrument vorbeibringt.

Maria kümmert sich um ihre Enkelin, bringt sie in den Kindergarten und begibt sich danach zu einem Museum, wo sie als Aufseherin arbeitet. Warwara, die offiziell schon im Ruhestand ist, kehrt an ihre Arbeitsstelle, ein Krankenhaus, zurück, wo sie immer noch bei Geburten hilft.

Matwej Alexandrowitsch, ein weiterer Bewohner der Kommunalka, ist an einem geheimen Institut tätig. Als Assistent des leitenden Ingenieurs führt er an menschlichen Probanden Experimente mit der Zentrifugalkraft durch. Eine der Versuchspersonen kommt am 11. März zu Tode, wofür sich Matwej verantwortlich fühlt. Mit diesem Unfall bezieht sich Poladjan nicht auf ein konkretes reales Ereignis, sondern fiktionalisiert und exemplifiziert eine dubiose naturwissenschaftliche und medizinische Forschungslandschaft mit ihrer Myriade an tod- oder versehrungsbringenden Vorfällen.

Als sich am Nachmittag Jankas Freunde in der Gemeinschaftsküche versammeln, schlüpft Warwara unbemerkt in eines der benachbarten Zimmer, zu einem amourösen Tête-à-Tête mit ihrem verheirateten Liebhaber Ippolit Iwanowitsch Kosolapij. Janka kann sich nicht dazu entschließen, für ihre Gäste zu singen. Das tut André an ihrer Stelle, bis plötzlich alle Anwesenden Reißaus nehmen, denn angeblich wird das Haus abgerissen. Nur Janka bleibt zurück, schaut in die Ferne und meint, dass man sie wohl vergessen habe.

Anstatt eines Plots kreiert Katerina Poladjan Impressionen, skizziert Momente aus dem Leben ihrer Figuren, indem sie einige Steinchen zu einem Mosaik zusammenfügt, aber viele Leerstellen lässt. Immer wieder steigen die Akteur*innen in die Vergangenheit hinab und wagen einen sehr verhaltenen Blick in die Zukunft, nicht als Prognose, sondern vielmehr als Frage, was geschehen wird. In diesem prekären Szenario der Gegenwart treten Warwara, Maria und insbesondere Janka als plastische Charaktere auf – drei Single-Frauen, von denen die Älteste das Zepter führt. Nach dem Tod ihres Mannes zog sie zu ihrer Tochter, der Enkelin und dem Schwiegersohn, der schnell das Weite suchte. Maria wartet nun nicht mehr auf ihren Mann. Beim Anblick ausgewählter Museumsobjekte versinkt sie oft in einen meditativen Zustand, in dem sie halbe Tage verharren kann. Außerdem liebt sie Kleidungsstücke aus westlichen Ländern, die ihr eine Kollegin organisiert. Im Gegensatz zu Maria, die sich trotz wiederkehrender Gedanken an einen Urlaub in Abchasien mit dem Status quo arrangiert hat, sieht Janka ihre Arbeit in der Fabrik als Übergangslösung an. Sie vertont ihre Gedichte und imaginiert ihren Erfolg. Daneben möchte sie genug Zeit haben, über sich und ihre Existenz nachzudenken.

Drei Mitparteien bleiben geheimnisvoll: der „Professor“, dessen Name nicht genannt wird, „die Karisen“, aus deren Zimmereinmal ein langgezogener Ton hallt, und „die Liebermann“. Den „Kosolapijs“, beide arbeiten sie als Schlafwagenschaffner, sind ein paar mehr Worte vergönnt; Matwej Alexandrowitsch indessen, der mit seinem alten Kater Gargarin auf nur sechseinhalb Quadratmetern lebt, avanciert zur tragischsten Gestalt der Kommunalka. Der erschütternde Bericht über eine Denunziation während seines Studiums, vordergründig und absurderweise an die dreijährige Kroschka adressiert, liest sich wie ein vehement wehmütiger Monolog, wie das verbale Substrat eines Gescheiterten. Er sei verurteilt worden, weil er Gedichte geschrieben hätte, „die mit der großen Idee nicht in Einklang stünden“. Nach einem Jahr Zwangsarbeit, die einer Gehirnwäsche gleichkam, wurde er wegen seiner exzellenten Studienleistungen an die Universität zurückgerufen und zur Zusammenarbeit mit dem dubiosen wissenschaftlichen Institut verpflichtet. In seinem winzigen Raum bewahrt er Karteikarten mit Notizen zu seinen Mitbewohner*innen, zum Wetter und zu diversen Ereignissen auf. Zudem sammelt er skurrile Gegenstände. Sein akribisches System des Zusammentragens und Archivierens, so sagt er, erhalte ihn am Leben, ohne dieses „verlaufen sich seine Gedanken“. Matwejs einzige Hoffnung ruht auf Maria – ihr gelten einige vorsichtige Annäherungen, sie sucht er nach dem Unfall mit dem Probanden auf.

Insgesamt liest sich das Mikrosystem Kommunalka wie eine großartig angelegte Synekdoche, als Teil des Makrosystems Sowjetunion, dessen Auflösung es präfiguriert. Man taucht hinab in die Besonderheiten eines Kollektivs, das kaum eine*r frei gewählt hat, sondern in das sie*er hineingeraten ist, weil kein Anspruch auf eine eigene Wohnung bestand. Eigentlich erhebt sich die Kommunalka zur Protagonistin des Romans, sogar zur „Big Sister“, deren wachsamen Augen nichts entgeht.

In der Balance des Gegenwärtigen entsteht der Rückblick auf die Anfänge eines Systems, das heute schon längst wieder Geschichte ist. Während der Transition vom Alten zum Neuen fusionieren das Besondere der Kommunalka und das Allgemeine des politischen Systems. Die ästhetische Konzeption des Texts, und das ist die brillanteste Leistung Poladjans, spiegelt dieses Dazwischen: ein Gattungs-Crossover innerhalb der Epik, des Weiteren die partiell zu beobachtende Nähe zum Theater und nicht zuletzt die Integration der Musik.

Aufgrund seiner Kürze und seiner verdichteten Expressivität könnte der Roman fast noch als Novelle durchgehen, könnte er streckenweise aus der Feder Anton Tschechows oder Guy de Maupassants stammen. Paul Jandl bescheinigt Poladjan zu Recht, dass Tschechow „als atmosphärisches Zitat immer“ mitlaufe. Die Reverenz an ihn konkretisiert sich spätestens dann, als Maria im Gespräch mit Matwej von einer Schlittenfahrt aus ihrer Kindheit berichtet. Es gebe „eine kleine Erzählung von Tschechow“ über den Schnee – Ein Scherz, so lässt sich mutmaßen.

Darüber hinaus erinnert Zukunftsmusik an Honoré de Balzacs Vater Goriot, die Darstellung einer Pension, in der sich unterschiedliche Menschen ein Stelldichein geben und miteinander auskommen müssen. Zu Ausformungen des historischen Realismus passt ebenso die traditionell auktoriale Erzählweise, ein nicht selbst involvierter Erzähler, der über seine Charaktere genauestens informiert ist. Allerdings erspart er sich jedweden Kommentar, was zumindest die Affinität zu Balzac brüchig werden lässt, und er illustriert, dass die Verwurzelung im „Alten“ nicht zum Epigonentum gerinnt.

Die Lebens-Miniaturen der Kommunalka-Bewohner*innen lassen das Tiefgründige und Tragische oft nur erahnen, manifestieren sich als etwas Uneigentliches, nicht Auserzähltes, Fragmentarisches. Eine Meisterin der Reduktion ist Katerina Poladjan und in dieser Hinsicht am ehesten einzuordnen in die diverse Landschaft post(post-)moderner Romane im Allgemeinen und in die Gruppe des „nouveau nouveau roman“ im Besonderen. Es passt dazu, dass die Autorin gleichermaßen schematische und lebendige Charaktere designt. Sie treten in einem detailliert elaborierten und ausgeklügelten Text auf. Seine Narration kommt eigenwillig und eigenwertig daher und wird dem Moment des Umschwungs dienstbar gemacht, was nicht zuletzt auch die punktuelle Transzendenz des Realistischen belegt.

Diese bewerkstelligt Poladjan zum einen mit Allusionen und Symbolen, zum anderen mit Passagen des Surrealen, die den Text launig bereichern. So etwa gibt es zum ersten Mal einen Unfall in Matwejs Institut, Jankas alte Gitarre ist zerbrochen, auf die neue wartet sie. Maria richtet im Museum ihre Aufmerksamkeit auf einen „frisch präparierten Elch“ und ein „mottenzerfressenes Mammut“. Ausgerechnet der „Kugelschreiber von einem tiefen Rot“, eines der Objekte, die Matwej sammelt, ist defekt.

Das Klima des Klaustrophobischen, das sich aus der Beschreibung der Gemeinschaftswohnung ergibt, bricht auf, als Janka einen Blick in das fensterlose Zimmer des Professors wagt. Es klafft ein Loch in der Decke, durch das man den Himmel sieht. Durch dieses habe sich der Professor wohl hinauskatapultiert.

Die kleine Kroschka auf Matwejs Arm bedeutet für Maria „ein Stückchen Zukunft“. Wie intensiv dieses Symbol im Roman wirkt und welche surrealistischen Züge es trägt, zeigt sich, als Janka Matwej das Kind abnimmt und Kroschka „dabei versehentlich einen Arm“ ausreißt. Diesen legt sie danach auf die Kommode. Ob dabei Lacans Phantasma des zerstückelten Körpers hineinspielt, sei dahingestellt – die Zukunft jedenfalls tritt als brüchige Gestalt auf.

Das bunte Bild des Narrativen wird durch die Nähe zum Theater erweitert – angefangen bei Elementen der Situationskomik, wenn sich beispielsweise Warwara, die ältere Geliebte, wie ein junges Mädchen im Schrank versteckt, bis hin zum Warten auf den berühmten „B.G.“, der im Gegensatz zu Godot tatsächlich auftaucht. Nicht zu vergessen die klassisch geprägten „Drei Einheiten“, die sowohl beachtet als auch gesprengt werden. Nach knapp 24 Stunden schließt sich der Vorhang und somit die Perspektive auf die Kommunalka. Im Gegensatz dazu gelten die Einheit des Ortes und die Einheit der Handlung nur bedingt. Die mit „Tausende Werst oder Meilen oder Kilometer östlich von Moskau“ sehr ungenau indizierte Stadt mit ihrer Glühbirnenfabrik, ihrem Museum und ihrer Universität tritt gegenüber der Wohnung, in der sich die meisten Szenen abspielen, in den Hintergrund.Zu guter Letzt öffnet sich dieses Antichambre des Kommenden – topografisch hin zu einem Landschaftsidyll, in dem ein unbekanntes Fatum lauert. Der Ort zerfasert schließlich genauso wie die Handlung.

Schon allein der Titel Zukunftsmusik, den zwar kaum jemand nicht schwerpunktmäßig in seiner metaphorischen Dimension wahrnehmen dürfte, verleiht dem Roman einen Touch der Intermedialität. Hinter der Bildlichkeit verbirgt sich die Thematisierung unterschiedlicher Klänge: zum einen Chopins dritter Satz aus seiner zweiten Klaviersonate als Klang des Vergangenen, dazu ein patriotisches Lied, das Matwej am Morgen schmettert, zweifelsohne eine Reminiszenz an das Arbeitslager, das ihm Thesen wie etwa, „dass persönliches Glück ohne Allgemeinwohl nicht möglich“ sei, eingebläut hat. Am Abend singt Andrej in der Kommunalka-Küche gegen Chopin an, während schwarz gekleidete Männer im Flur Kirschbäume vorbeitragen. Andrés Musik genießt größere Popularität als Jankas Kompositionen, von denen nur die Mutter, Maria, „angetan, manchmal sogar verzaubert“ ist:

Jankas Lieder waren düster und tief, und wenn sie sich auf der Gitarre selbst begleitete, erkannte Maria ihre Tochter kaum. Janka konnte mit ihren Liedern ausdrücken, wofür Maria in nächtlichen Schleifen nur stumpfe Gedanken hatte, leere Phrasen aus schlechten Filmen, nichts Eigenes.

Die wegweisende, menschliche, authentische und expressive Zukunftsmusik wird dann erklingen, wenn Janka jenseits der Euphorie ihre Stimme erhebt. Verbündet sie sich mit dem Professor, der beim Entschwinden möglicherweise eine ideologische Gratwanderung vollzogen hat, mit den geheimnisvollen Trägern der Kirschbäume oder mit den „Karisen“, denen sie zuwinkt, als sie nach draußen getreten ist? Das bleibt offen. Sie ist „glücklich wie eine Genesende“, obwohl die anderen sie vergessen haben, und erfreut sich an dem Idyll, das sich um sie herum auftut.

Zu der Thematisierung von Musik gesellt sich am Ende des Romans eine vage Musikähnlichkeit des Textes, ein an Interjektionen gekoppeltes Staccato des Überstürzten, mit dessen Begleitung alle Kommunalka-Bewohner*innen außer Janka nach draußen drängen. In diesem Rhythmus gelangt Poladjans reduzierter und vielschichtiger Stil zu seinem Paroxysmus.

Doch nicht nur in diesem krönenden und dichten Abschluss tummeln sich vielerlei Allusionen. Sie formieren den nicht unwesentlichen Part eines literarischen Kunstwerks, dessen Autorin im Zuge der ziemlich perfekten Spiegelung einer Transitionsphase Historisches und Ästhetisches ineinander verschachtelt. Für die einerseits glasklaren, andererseits mitunter opaken, keineswegs jedoch hermetischen Sätze des Buches sollte man sich genügend Zeit nehmen, die Lektüre vielleicht auf Tageslänge strecken, um aufkommenden Fragen nachspüren zu können.

Titelbild

Katerina Poladjan: Zukunftsmusik.
S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2022.
192 Seiten, 22 EUR.
ISBN-13: 9783103971026

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