Wie im neorealistischen Film

Im neu übersetzten Kurzroman „Großes Feuer“ von Cesare Pavese und Bianca Garufi geht es um die zerstörerische Nachwirkung eines Familiengeheimnisses

Von Günter RinkeRSS-Newsfeed neuer Artikel von Günter Rinke

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Die Wiederentdeckung des großen italienischen Schriftstellers Cesare Pavese in Deutschland hat jüngst einen Schub erfahren durch die Neuübersetzung und -herausgabe seiner drei Turiner Romane in einem Band unter dem Titel des wohl bekanntesten der Romane Der schöne Sommer (2021). Die Übersetzerin Maja Pflug ermöglicht es nun dem deutschen Publikum, den von Pavese gemeinsam mit der bei uns unbekannten, in Italien aber durchaus angesehenen Autorin und Psychoanalytikerin Bianca Garufi verfassten Kurzroman Großes Feuer (Fuoco grande) kennenzulernen. Der Text hat eine wechselvolle Editionsgeschichte. Geschrieben bereits 1946, wurde das Manuskript erst 1959 unter Paveses Papieren entdeckt und in Italien erfolgreich publiziert; 1962 folgte eine deutsche Ausgabe, die offenbar wenig beachtet wurde. Jetzt macht Maja Pflug mit ihrer Neuübersetzung einen erneuten Versuch, dem Buch auch in Deutschland die ihm zweifellos gebührende Aufmerksamkeit zu verschaffen.

Beachtung verdient der kurze Roman nicht nur wegen Paveses Status als Klassiker der italienischen Moderne und wegen des ungewöhnlichen Experiments einer literarischen Koproduktion, in der sich Bianca Garufi als ebenbürtige Ko-Autorin erweist. Vielmehr sind die 120 Seiten eine faszinierende Lektüre aus einem Guss, sowohl inhaltlich als auch stilistisch. Dies gilt trotz oder gerade wegen der wechselnden Perspektiven, die abwechselnd in den elf Kapiteln von dem Ich-Erzähler Giovanni (verfasst von Pavese) und der Ich-Erzählerin Silvia (verfasst von Garufi) eingenommen werden. Was macht nun die Faszination dieses lange Zeit vergessenen, in der unmittelbaren Nachkriegszeit entstandenen kleinen Werks aus?

Zunächst ist es die Stimmung, die schon auf der ersten Seite durch die sachlich knappe, äußerst unpathetische Sprache erzeugt wird. Wer die Filme des italienischen Neorealismus der vierziger und fünfziger Jahre kennt, wird beim Lesen möglicherweise sogleich Bilder aus diesen Schwarz-weiß-Filmen vor seinem inneren Auge sehen. Vielleicht sieht er oder sie auch konkrete Schauspieler und Schauspielerinnen agieren, etwa Marcello Mastroianni in der Rolle des Giovanni und Sophia Loren oder Anna Magnani als Silvia. Ihr Gesichtsausdruck ist unbestimmt, sie kennen einander nicht, obwohl sie seit Längerem in einer engen Beziehung zueinanderstehen. So sind sie einander fremd und vertraut zugleich, was sich in der allerersten Szene in der ersten Erzählung Giovannis niederschlägt: Nach dem Bad im Meer zieht sich Silvia den Badeanzug aus, wobei er ihr zusieht. Er ruft ihren Namen so leise, dass sie ihn nicht hört. Tags darauf teilt sie ihm mit, „dass sie nichts mehr von [ihm] wissen wolle“.

Solche abrupten, scheinbar unmotivierten Handlungen, deren Motivation erst später erkennbar wird, sind für den Roman charakteristisch. Nach der Trennung läuft Giovanni wochenlang ziellos durch die Straßen, isst wenig, beobachtet die Passanten und nimmt Details an Gebäuden wahr, die ihm vorher entgangen sind. Er fragt sich, weshalb Silvia und er anscheinend von Geburt an nicht zusammenpassen. Diese radikale Art der Selbstbefragung endet immer an einem bestimmten Punkt, an dem sie in Selbsttäuschung umschlägt. Erst ganz am Schluss gewinnt Giovanni die Klarheit, die schon früher für ihn erreichbar gewesen wäre, wenn er sie nicht verdrängt hätte und wenn sein „Starrsinn“ nicht Silvia davon abgehalten hätte, ihm die Wahrheit zu sagen.

Wieder scheinbar unmotiviert und völlig unerwartet taucht sie Monate nach der Trennung, kurz vor Weihnachten, wieder bei ihm auf und bittet ihn, sie in ihr süditalienisches Heimatdorf Maratea zu begleiten. Von dort hat sie ein Telegramm erhalten, dessen Inhalt verschwiegen wird. Nur mit ihrer Freundin Flavia spricht sie darüber. Vor ihrer Familie gibt sie Giovanni als ihren Verlobten aus, den sie bald heiraten werde.

Da im Klappentext des Bandes das Geheimnis gelüftet wird, das in der Erzählung Stück für Stück in Andeutungen aufgedeckt wird, muss es an dieser Stelle nicht gewahrt werden. Silvias zehnjähriger Sohn, der aus einer Vergewaltigung durch ihren Stiefvater hervorgegangen ist, liegt im Sterben. Während der Schwangerschaft hatte die Mutter sie eingesperrt, damit die Schande im Dorf nicht publik wurde. Danach war der Junge als Silvias Halbbruder ausgegeben worden. Vor der Dorföffentlichkeit musste der Schein der ‚heilen’ Familie aufrechterhalten werden. Und noch jetzt preist der Stiefvater Dino, ein selbstgefälliger Rechtsanawalt, das Ideal der Familie an, die im Leben das wichtigste sei. Aber die Hausangestellte Catina spricht von einem „großen Feuer“, in dem man in dem Haus lebe. Der Ausdruck steht, so erfahren wir aus der Editorischen Notiz, im „sizilianisch-kalabrischen Dialekt für eine vertrackte, emotional schwierige Situation“.

Zumindest auf dem Land scheint es aus dieser Situation keinen Ausweg zu geben. Wie in anderen Werken Paveses gibt es einen großen Kontrast zwischen dem Leben in der Stadt und demjenigen auf dem Land. Charakteristisch für den Gegensatz ist Giovannis folgender Gedanke: „Ich fragte mich, ob auch in meinen Adern dieses finstere Bauernblut floss, das Silvias Augen verdunkelte, obwohl sie doch so vorurteilslos und städtisch war.“ Auch Giovanni stammt ursprünglich vom Dorf, auch in ihm bricht, wie er selbst feststellt, immer wieder „diese explosive, wilde Zwietracht“, die „wütende Zärtlichkeit“ durch, die der Firnis städtischer Zivilisiertheit nur oberflächlich verdeckt: Als er mit Silvia in ihrem Elternhaus im Bett liegt, beißt er sie plötzlich so heftig in den Hals, dass Blut fließt.

Wegen der Darstellung archaischer, ja unmenschlich versteinerter Lebensverhältnisse auf dem Land – Silvias Mutter ist kaum mehr als eine Charaktermaske; sie hätte ihre Tochter am liebsten mit einem Jungen aus dem Nachbardorf verheiratet; sie sperrt sie einen Sommer lang ein – im scharfen Gegensatz zum offeneren, liberalen Denken und Leben in der Stadt, vor allem wegen dieser Konstellation ist Fuoco grande ein für den italienische Neorealismus typischer Text. Während die Faschisten zur Verklärung des Landlebens und seiner überkommenen patriarchalen Ordnung neigten und die großen wirtschaftlichen und sozialen Unterschiede zwischen dem industrialisierten Norden und dem zurückgebliebenen Süden übertünchten, setzten sich die jungen, modernen Autoren – zu nennen sind vor allem Pavese, Elio Vittorini und Ignazio Silone – offen und kritisch damit auseinander.

Hinzu kommen eine tabulose Introspektion und existentialistische Sinnsuche, die die Texte dieser Autoren, auch stilistisch, in die Nähe der Romane und Erzählungen der französischen Existentialisten rücken. Der ziellos durch die Straßen laufende, scheinbar unbedeutende Details registrierende Giovanni könnte auch Camusʼ Meursault (Der Fremde) sein. Paveses und Garufis Erzählton ist ebenso lakonisch und emotionslos wie derjenige Camusʼ oder Sartres in Der Ekel. Das damals Neuartige dieser Sprache und Erzählweise wirkt auch heute noch modern und unverbraucht.

Obwohl die Geheimnisse der Familie Silvias in dem Roman nach und nach aufgedeckt werden, bleiben manche Fragen offen. Weshalb folgt Giovanni der wieder auf ihn zugehenden Silvia vorbehaltlos und ohne zu fragen, nachdem sie ihn Monate zuvor scheinbar grundlos verlassen hat? Liebt er sie etwa so sehr? Weshalb fährt Silvia mit Dino, ihrem einstigen Vergewaltiger, allein zu einem Dorffest im Nachbardorf, während Giovanni bei der Mutter zurückbleibt? Und was wird Giovanni tun, nachdem ihm am Ende endlich die Wahrheit über die dunkle Familiengeschichte aufgegangen ist? Der letzte Satz des Romans lautet: „Ich wollte bis ans Meer.“ Es ist auch eine Stärke des Textes, dass viele Fragen offen bleiben und wir als Lesende uns darüber Gedanken machen müssen.

Die Frage, ob es sich um eine lohnende Lektüre handelt, ist unbedingt mit ja zu beantworten. Die Edition wäre allerdings mit einigen Beigaben noch mehr zu begrüßen gewesen. So wäre über die Editorische Notiz der Übersetzerin hinaus ein Nachwort mit einer Einordnung des Romans in den literatur- und filmgeschichtlichen Kontext (Neorealismus) wünschenswert gewesen. Darüber hinaus ist zu fragen, weshalb Bianca Garufis Einleitung zur italienischen Erstausgabe von 1959 nicht abgedruckt wurde. Darin beschreibt sie den wegen der räumlichen Entfernung der beiden Verfasser nicht ganz einfachen Entstehungsprozess des Romans und skizziert den zusammen mit Pavese projektierten weiteren Handlungsverlauf. Wegen anderer Verpflichtungen brach die Zusammenarbeit nach dem elften Kapitel ab, jedoch meint die Autorin, dass es sich bei dem Roman auch so um ein abgeschlossenes Ganzes handelt.

Titelbild

Cesare Pavese / Bianca Garufi: Großes Feuer.
Aus dem Italienischen von Maja Pflug.
Atlantis Verlag, Zürich 2022.
128 Seiten, 22,00 EUR.
ISBN-13: 9783715250144

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