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Nachtgeburten

Dorothee Elmiger legt mit „Die Holländerinnen“ einen ungeheuren neuen Roman vor

Von Britta Caspers

Der Schweizer Autorin Dorothee Elmiger gelingt mit ihrem neuen Roman Die Holländerinnen – ihrem vierten Buch, verdientermaßen ausgezeichnet u. a. mit dem diesjährigen Deutschen Buchpreis – die erstaunliche Verbindung zweier im Grunde widerstreitender Schreib- und Erzählkonzeptionen: Einerseits durchzieht den Roman eine starke reflexive, selbstreflexive und diskursive Ebene, andererseits spannt Elmiger einen ungeheuren Spannungsbogen und schlägt ihre Lesenden von der ersten Zeile an in Bann.

In erster Linie ist es die Reflexion auf literarisches Schreiben, auf Prozesse des Dokumentierens, ja gar das Verfertigen eines sinnhaften Textes im Allgemeinen, das der Erzählung eine besondere Tiefendimension verleiht. Die Materialität des Schreibaktes, das Setzen von Zeichen auf Papier, die leserliche, die unleserliche Schrift, die Struktur des Papiers, das Fremdwerden der eigenen Aufzeichnungen, die Leerstellen, das willkürliche Abbrechen des Textes werden als Bedingungen literarischen Schreibens thematisiert und damit ihrerseits zum Gegenstand von Literatur erhoben. Auf der Grundlage dieser selbstreflexiven Ebene bietet der Roman aber zugleich eine in sich vielschichtige, sich perspektivisch im Verlauf des Textes immer stärker brechende, dabei äußerst spannende Erzählhandlung, die zwar schonungslos vorwärtstreibt, doch auf ein Ende zusteuert, das sich jeder Auflösung des Rätselhaften und Widersprüchlichen, jeder festen Deutung von Welt und Geschehnis entzieht. Damit unterscheidet sich Die Holländerinnen – jedenfalls graduell – von Elmigers letzten beiden großen literarischen Arbeiten, dem Roman Schlafgänger (2014) und Aus der Zuckerfabrik (2020), die in stärkerem Maße diskursiv verfasst sind.

Zunächst einmal ist der Roman Die Holländerinnen der Versuch, teils fiktive, teils tatsächlich dokumentierte Spuren zu lesen; der Text siedelt sich auf den ersten Blick in der Nähe einer True-Crime-Story an und zeichnet ein wahres Geschehen nach: Im Jahr 2014 sind zwei Studentinnen aus den Niederlanden auf einer Wanderung durch den mittelamerikanischen Urwald verschwunden, ihr Tod gilt zwar als sicher, dennoch konnte ihr Schicksal bislang nicht aufgeklärt werden. Von ihren letzten Tagen geben allerdings die Überreste technischer Zivilisation Zeugnis: die beiden Handys der jungen Frauen sowie eine Digitalkamera, auf der neben eher typischen Aufnahmen zweier Touristinnen auf Abenteuerurlaub auch eine Reihe gänzlich erratischer Nachtbilder des Regenwaldes gespeichert sind. Diesen Fotografien widmet sich die Erzählerin im Roman ausführlich; sie dokumentieren einen Zustand der Verlorenheit, ja der Verzweiflung und repräsentieren eine ‚Zeit ohne Wörter‘, eine Reise ins „Herz der Finsternis“. Und nicht zufällig ist Joseph Conrads Roman eine Art Schwarzgrund für Die Holländerinnen.

Dieses Geschehen, dieses Mysterium des Verschwindens der beiden jungen Frauen, ist nun wiederum Ausgangspunkt eines künstlerischen Experiments, für das der namenlos bleibende „Theatermacher“ eine Gruppe höchst unterschiedlicher Akteurinnen und Akteure gewonnen hat, die sich nun an eben jenem Ort versammelt, von dem aus die beiden jungen Frauen zu ihrer Wanderung aufgebrochen sind, um die Ereignisse – soweit sie bekannt sind – zu rekonstruieren, zu wiederholen, aufzuführen, schließlich: am eigenen Leibe zu erfahren. Unter ihnen ist auch die „Schriftstellerin“, die zugleich als Erzählerin fungiert – ebenfalls namenlos –, deren Aufgabe das Erstellen einer Chronik, eines Protokolls all dessen sein soll, was sich ereignet, was sich in Gesprächen, Erinnerungen und Träumen äußert, was in zufälligen Begegnungen der dort aufeinandertreffenden Menschen aufsteigt aus Vorstellungen und Erlebtem, Phantasiertem auch. Immer wieder wird dabei in Zitaten und Reminiszenzen auch die das Bewusstsein und das Empfinden eines Menschen ergreifende Kraft von Literatur, Musik und Kunst greifbar.

Was über die Schriftstellerin mitgeteilt wird, ist, dass sie durchaus anerkannt und aufgrund ihres vielbeachteten Werkes eingeladen ist, in einer Reihe von Poetikvorlesungen über das eigene Schreiben zu berichten. Anstelle eines Konzeptes aber, anstelle fester Koordinaten, die ihre literarische Arbeit einem Lesepublikum gewissermaßen von innen heraus erschließen sollen, gibt sie Zeugnis einer tiefen Krise, einer erschütternden Erfahrung, die das Urwald-Experiment für sie bedeutete und über das in geordneter, kohärenter, sinnstiftender Weise zu schreiben, ihr unmöglich sei. Stattdessen wird die Schriftstellerin – der ihr zugedachten Rolle als Protokollantin gemäß – zum ‚Sprachrohr‘, sie gibt wieder, was sie in Gesprächen und Begegnungen über das Leben und Erleben anderer Menschen erfährt.

Vor diesem Hintergrund erschließt sich auch die Entscheidung der Autorin, den Text weitgehend in der grammatischen Form des Konjunktivs zu verfassen. Dessen Gebrauch schafft Distanz, etwas Kolportagehaftes haftet ihm an; er dient der Brechung der erzählerischen Illusion. Nicht zuletzt ist der Konjunktiv eine Form der Mitteilung der Möglichkeit eines Geschehens, der andere Möglichkeiten innewohnen. Auf diese Weise werden Elmigers Texte – denn der nahezu durchgehende Gebrauch des Konjunktivs ist eines der individuellen Merkmale ihrer Schreibweise – zu Dokumenten der Unverfügbarkeit des Erzählten, die perspektivische Gebundenheit des Erlebens wird permanent ins Bewusstsein gerufen.

Meist, so berichtet die Schriftstellerin/Erzählerin, habe sie in den Nächten geschrieben, und es „seien stets die Nächte gewesen, in denen sich alles zugespitzt habe“. Allein in der nächtlichen Einsamkeit der Hütte und angesichts einer sich fremd und bedrohlich herandrängenden Natur habe sie ihre Erinnerungen des Tages „blind und kommentarlos notiert“. Man mag hier an Formen des automatischen Schreibens denken, mag hier in einer Art medialem Schreibakt Vorstellungen des Autor-Subjekts in Frage gestellt sehen. In „der ungelenken, nach unten und oben ausschlagenden Schrift, den unkontrolliert über die Seiten schlingernden Zeilen, den zahllosen Verschreibern und durchgestrichenen Passagen habe sich ihr ein Zustand gezeigt, eine fiebrige Haltlosigkeit […], eine Zerrüttung, eine Erosion, die sich im Laufe jener Tage zwischen den Wendekreisen vollzogen haben müsse.“ Die Notizen, die der Schreiberin in der nachträglichen Durchsicht gewissermaßen ein fremdes Selbst zeigen, sind ihrerseits Ausdruck einer fortwährenden Metamorphose und der Auflösung fester Identitäten. Nun seien es gerade diese zusammenhanglosen Notizen gewesen, dieses ausgesonderte Material, für das der Theatermacher keine Verwendung gefunden habe, das sich ihr zu einem „rückseitigen“, einem „zweiten Text“ gefügt habe, einer Art Apokryphe. Gerade in der Auflösung des logischen Zusammenhangs ist dieser rückseitige Text jedoch am ehesten Dokument dessen, was sich ereignet hat. 

Die von der Schriftstellerin/Erzählerin gesammelten und aneinandergefügten Erzähl- und Erinnerungsfragmente der übrigen am Experiment Beteiligten sind assoziativ aufeinander bezogen, sie folgen keiner den Text überformenden Logik, vielmehr wird der Text zum „Studium aller Dinge, die der Fall sind, ihrer Verwandtschaften, Ausstrahlungen, feedbacks“, wie Elmiger in einem Essay über die Carrier Bag Theory of Fiction notiert. Alles, was sich äußert, kann im Lichte von etwas anderem sichtbar werden und sich damit offenbaren, sich in sich selbst wandeln. So ist auch das Ereignis, von dem am Ende des Romans berichtet wird, als eine Spiegelung des Geschehens um die beiden jungen Frauen im Urwald zu verstehen. Auf den ersten Blick mag es sich in dem Bericht um das ältere Ehepaar in New York, das einem Wohnungsbrand zum Opfer fällt, und dem Verschwinden der beiden Studentinnen aus den Niederlanden um zwei Ereignisse handeln, die in keinerlei Beziehung zueinander stehen. In der Darstellungsweise Elmigers aber werden sie zu einem spiegelbildlichen Geschehen, zeigen sie beide auf ihre Weise den „stillen Rückzug“ und schließlich das gänzliche Verstummen zweier Menschen, die allmählich für andere Menschen unerreichbar werden, die einen „Bereich äußerster Dunkelheit“ betreten, aus dem sie nicht zurückkehren. 

Ein solches Erzählverfahren, das auf wechselseitigen Feedbacks, auf Spiegelungen und Potenzierungen einzelner Elemente beruht, bricht die Linearität des Erzählens auf. Nicht die Konstruktion einer widerspruchsfreien Erzählung, das Erschaffen eines Erzählkosmos ist intendiert, sondern eine Darstellung, in der sich das Erzählte permanent erweitert und vernetzt; das Zufällige spielt hier hinein, alles ereignet sich gleichzeitig. Zugleich spiegeln sich in jenen Erzählfragmenten, die dem Roman seine ungeheure Vielstimmigkeit, seinen Reichtum an Leben und Erleben verleihen, konkrete Existenzbedingungen, oftmals traumatisierende, das Leben von Grund auf verändernde Erfahrungen. Ein solcherart von vielfachen Perspektiven, Bildern und Fragmenten durchschossener Text wird, wie die Schriftstellerin/Erzählerin im Roman formuliert, zum „Ausdruck einer irren, gellenden Lebendigkeit“.

Der bereits angesprochene, nahezu durchgehende Gebrauch des Konjunktivs lässt den konstrukthaften Charakter der literarischen Arbeiten Dorothee Elmigers noch deutlicher hervortreten. Der Versuch, künstliche Räume zu schaffen, in denen ernsthaft, äußerst wach und konzentriert gesprochen und experimentell agiert werden kann, die sich nicht vereinnahmen lassen, bildet eine Konstante in Elmigers literarischer Arbeit. Diese Räume entstehen innerhalb eines Textes, der sich nicht der Realitätssimulation verpflichtet, sondern vielmehr Techniken der Distanzierung, des epischen Theaters integriert, mit denen eine klare Grenze zwischen der Realität der Welt und der Realität des Textes markiert wird, und mit denen ein eigenes, ein eigenständiges Verhältnis zur Wirklichkeit geschaffen wird. Künstliche, arrangierte, technisch ausgestattete Räume innerhalb der gesellschaftlichen Wirklichkeit, zugleich auf seltsame Weise von dieser getrennt, weder räumlich noch zeitlich eindeutig verortbar: Wir betreten solche Räume etwa in Elmigers Roman Schlafgänger oder in einem kurzen, aber äußerst dichten und vieldeutigen Prosatext mit dem Titel Beschreibung des Maschinenbaus (2012). Darin geht es um das temporäre Arrangement eines gemeinsamen Erfahrungs- und Reflexionsraumes, um die Vermittlung von Wissen und individueller Erfahrung, was insbesondere dort von besonderer Bedeutung ist, wo politische Traditionen des kritischen Gesellschaftsbezuges, allgemeiner noch die Möglichkeiten der historischen Rückbindung der eigenen zeithistorischen Erfahrung abhandengekommen sind. (Insofern ist hier auch an Elmigers Debütroman, die Einladung an die Waghalsigen (2010) zu erinnern.) In diesen künstlichen Räumen überlagern sich die Rollen, Stimmen und Perspektiven, die – paradigmatisch im Roman Schlafgänger – wiederum an gesellschaftliche ‚Funktionsträger‘ gebunden sind. Dennoch stehen diese Räume nicht für das ‚eigentliche‘ Geschehen (sei es eine Art der Selbsterfahrung oder des bewussten, eigenständigen politisch-ästhetischen Handelns), sondern stellen nur erst die Bedingung der Möglichkeit dessen dar. Das Interessante, das Bedeutende, ja das Poetische an Elmigers literarischen Arbeiten ist jedoch, dass sie, lässt man sich auf sie ein, gerade durch den Charakter der Technizität, des bewusst Konstruierten hindurch im Lesenden gleichsam traumwandlerische Zustände hervorrufen.

Der Theatermacher im Roman Die Holländerinnen – ebenso wie der „Arrangeur“ in Beschreibung des Maschinenbaus – hat also in erster Linie die Funktion, solch einen künstlichen Raum, einen ästhetischen Rahmen und damit konkrete Bedingungen zu schaffen, unter denen die Akteurinnen und Akteure Erfahrungen machen, die zum Gegenstand der Auseinandersetzung mit sich selbst werden. Er erschafft nicht eine Bühnen-Fiktion und folgt nicht einem vorgegebenen und zu re-aktualisierenden Text, vielmehr geht es um die Verschmelzung von ‚Figur‘ und ‚Spieler‘, sodass die Grenzen zwischen den Identitäten brüchig werden, wie es sinngemäß an einer Stelle im Roman heißt. Wenn die Gruppe dann am siebten Tag ihres gemeinsamen Aufenthaltes im Urwald zu jener Wanderung auf den Spuren der beiden verschollenen Frauen aufbricht, führt er sie bewusst an die eigenen Grenzen und zu einem Erleben von „Existenz in der unmittelbaren Gegenwart“, wie die Schriftstellerin formuliert. Der „siebte Tag“ mag als Sinnbild dafür stehen, dass alle am Experiment Beteiligten sich nunmehr – gewissermaßen in einem umgekehrten Schöpfungsprozess – aus ihrem alltäglichen Leben, den Selbstverständlichkeiten und Gewissheiten, den Bequemlichkeiten technischer Zivilisation gelöst haben, dass bereits biografisches Material, Träume, Erinnerungen, Verdrängtes freigesetzt wurden, und der Weg ins Innere des Urwaldes nunmehr zur Reise ins Herz der Dunkelheit des eigenen Inneren wird. So erlebt die Schriftstellerin/Erzählerin den Urwald, in den die Gruppe immer tiefer vordringt, als eine „Angstlandschaft“, in der es ihr scheint, „als hätte sich ihr eigenes zerklüftetes Inneres nach außen gekehrt“.

Der Theatermacher folgt dabei einer Konzeption von Theater und Performativität, in der ‚Spielende‘ und Publikum miteinander verschmelzen und immerfort die Rollen tauschen; initiiert werden Erfahrungen, in denen sich der Mensch – der Spielende, der Charakter – in seiner eigenen Gestalt fremd wird, sich selbst als Produkt früherer Texte, als Produkt des Erlebens fremder Menschen zu verstehen beginnt, sich als ‚Ich‘ in Beziehung setzt zu anderen Menschen, deren Erfahrungen und Geschichten. Ziel ist eher die Auflösung des ‚Ich‘, das Aus-sich-Heraustreten des Schauspielers als dessen Behauptung. Paradigmatisch vollzieht sich diese Auflösung des Ich als Ausdruck für Selbstgewissheit und Selbstkongruenz, für eine statische, unveränderbare Entität in der Wanderung auf den Spuren der Holländerinnen. In der Erfahrung der Dislokation, der vollkommenen Desorientierung, der Konfrontation mit einer übermächtigen Natur werden Gefühle des Irrationalen, der existenziellen Verunsicherung, der Angst freigesetzt, die selbst erfahren, aber auch innerhalb der Gruppe am jeweils anderen beobachtbar werden.

All diese Überlegungen zum Verhältnis von Identität, Selbst- und Fremderfahrung werden im Roman wiederum rückgebunden an Reflexionen zur Dialektik der Aufklärung und des zivilisatorischen Fortschritts. Nicht nur philosophisch-gesellschaftskritische Diskurse hinterlassen ihre Spuren in Elmigers Roman, auch erzähltheoretische und medienreflexive Überlegungen werden in die Erzählung hineingewoben. Auch auf diese Weise also wird die Mitteilung unmittelbaren Erlebens, die narrativ geschaffene Illusion, gebrochen, dass sich in die erzählerische Darstellung von Erlebtem die Reflexion medial vermittelter Erfahrung mischt. Insbesondere die (analoge) Fotografie erscheint immer wieder als Referenzmedium: Am Tag des gemeinsamen Aufbruchs in den Urwald habe im Kopf der Schriftstellerin/Erzählerin „eine ständige Verwechslung stattgefunden, ein Glitch, eine Doppelbelichtung. Die [beiden verschwundenen] Frauen seien, wolle man es drastisch formulieren, am Leben gewesen und gleichzeitig schon tot, und sie habe sich gefragt, wer sie selbst denn sei in diesem Szenario, ob sie als Zeugin, als Gefährtin oder als Verfolgerin hinter den beiden Frauen hergehe, ob sie den Ausgang der Geschichte bereits kenne oder nicht.“ Der wörtliche Verweis auf Roland Barthes‘ Essay Die helle Kammer (die gedankliche Figur, man betrachte in einem alten fotografischen Porträt einen Menschen, der lebendig und gleichzeitig bereits tot ist) wird hier aus seinem im engeren Sinne fotografietheoretischen Kontext herausgelöst und – poetisch und rätselhaft – zum Grund einer Erfahrung, die sich der medialen Vermittlung entzieht. – Man kann es nicht anders sagen: eine wunderbare Erfahrung, sich immer wieder von der Autorin auf abseitige Pfade und schließlich in großem Vertrauen in jenen Bereich äußerster Dunkelheit führen zu lassen.

Ein Beitrag aus der Redaktion Gegenwartskulturen der Universität Duisburg-Essen

Dorothee Elmiger: Die Holländerinnen. Roman. Carl Hanser Verlag, München 2025. 160 Seiten, 23,00 EUR. ISBN-13: 9783446282988 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch