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Viele bunte Leinwände mit Titeln

In ihrem Roman „Mein ganzes Leben, Öl auf Leinwand, ohne Titel“ beleuchtet Alena Schröder mit humorvollem Ernst eine Vielzahl typisierter Charaktere

Von Anne Amend-Söchting

2022 veröffentlichte die Journalistin Alena Schröder Junge Frau, am Fenster stehend, Abendlicht, blaues Kleid. Der etwas sperrig anmutende Titel bezieht sich auf ein fiktives Werk von Jan Vermeer van Delft. Die Rückenfigur sei eines der wertvollsten Bestandteile der partiell verschollenen Sammlung des Kunsthändlers Itzig Goldmann. Rechtmäßige Erbin ist eine der Protagonistinnen, die Ärztin Dr. Evelyn Borowski, die erst kurz vor ihrem Tod davon erfährt. Ihre 27-jährige Enkelin Hannah begibt sich auf die Suche nach dem Vermeer – ohne Erfolg. Auf diesen rundum empfehlenswerten Roman-Erstling folgte Anfang 2024 der Blick auf das Leben von Hannahs Mutter Silvia – Bei euch ist es immer so still.

Mit Mein ganzes Leben, Öl auf Leinwand, ohne Titel und den beiden Romanen davor hat Schröder nun eine Trilogie beendet, an deren Ende die Leser:innen, nicht jedoch die Protagonist:innen, wissen, was mit dem verschwundenen Vermeer geschehen ist.

Alena Schröder entwirft zwei auf den ersten Blick voneinander unabhängige Geschichten – eine ist 1945 bis 1961 angesiedelt und zentriert sich um die Malerin Marlen Engels. Die andere spielt 2023, in einem ereignisreichen Jahr im Leben der 34-jährigen Hannah Borowski. Aus der Extradiegese, einem Ende 1989 und Anfang 1990 situierten Rahmen, ergibt sich der Konnex: Nach der Wende trifft die bereits pensionierte Evelyn Borowski bei ihrer ehrenamtlichen Arbeit in einer Westberliner Aufnahmestelle Marlen Engels aus Güstrow – dem Ort, an dem sie selbst lange gelebt hat.

Die 14-jährige Marlen Engels, deren Mutter sich selbst und ihren kleinen Sohn, Marlens Bruder, aus Angst vor den vorrückenden Russen in der Peene suizidiert hat landet auf ihrer Flucht Anfang 1945 in einem Forsthaus in der Nähe von Güstrow. In einer riesigen Kommodenschublade, in der sie sich selbst versteckt, findet Marlen das Porträt einer Frau, das sie unmittelbar berührt und anspricht. Im Forsthaus trifft sie außerdem Wilma, eine ambitionierte Malerin, die lange im Schatten ihres Mannes Jon gestanden hat.

Wilma adoptiert die künstlerisch talentierte Marlen, deren Bewerbung um einen Studienplatz an einer Kunsthochschule sie verhindert, weil sie eifersüchtig auf ihre Begabung ist und sie für ihre eigenen Werke braucht. Nach einigen Jahren plant Marlen mit ihrem Freund Theo die Flucht aus der DDR, entscheidet sich aber kurz vorher dazu, bei Wilma zu bleiben. Sie lässt Theo allein ziehen. Erst 1989 trifft sie ihn in Westberlin wieder, wo den beiden ein spätes Happy End beschieden ist. 

Im zweiten Haupthandlungsstrang tritt Hannah, die bereits im ersten Roman der Trilogie eine wesentliche Rolle eingenommen hat, in den Mittelpunkt. Ihr nach dem Abbruch der Germanistik-Dissertation einigermaßen geordnetes Leben gerät aus den Fugen, als ihre WG-Mitbewohnerin und Freundin Rubi schwanger wird und zu ihrem Partner in ein Alternativwohnprojekt aufs Land zieht. Hannahs Dasein beginnt gänzlich zu wanken, als sie einen Blumenstrauß von ihrem Vater erhält. Nach dem Krebstod ihrer Mutter war der Kontakt zu ihm vollends abgebrochen. Sie fragt sich, warum er, der erfolgreiche Berliner Anwalt Martin van der Kampen, sie nun in den Kreis seiner Familie aufnehmen möchte. Seiner Aussage, dass Hannahs Großmutter jegliche Verbindung zu ihm habe kappen wollen und diese ja nun verstorben sei, kann sie kaum Glauben schenken. Aus Neugierde lässt sie sich auf ein Treffen ein. So lernt Hannah Martins Ehefrau Lulu und ihre beiden Halbbrüder, den 18-jährigen Konstantin und den drei Jahre jüngeren Lukas, kennen. Ein Abendessen, das der angenehm auf Krawall gebürstete Lukas als inszenierte Farce einstuft, verlässt Hannah fluchtartig.

Einige Wochen später löst ein Brief aus Martins Schreibtisch, der Hannah anonym zugespielt wird, die Frage nach dem Warum der Kontaktaufnahme. Er braucht seine Tochter, weil er krank ist. Das sich daraus für Hannah ergebende Dilemma löst sie mit Hilfe ihres Freundes Malik. 

Die alternierenden Teile des Romans durchzieht eine kohärente heterodiegetische Erzählstimme, mit der Alena Schröder unterschiedliche Fokalisierungen vornimmt. Hinzu kommt ein vierfacher thematischer Urgrund – bestehend aus Zufall, Esoterik, der Stadt Güstrow und Kunst.

Der Zufall will es, dass Evelyn dem Rückenporträt, von dem sie erst mehr als zwei Dekaden später erfährt, dass sie es geerbt hat, einmal ganz nah kommt. Selbst dann, wenn sie das Bild hätte wahrnehmen können, hätte es ihr seine Bedeutung nicht offenbart. Auf dem Bild ist der Rücken einer Frau nämlich nicht mehr zu erkennen. 

Nicht zuletzt um die Kraft der Kontingenz zu schmälern, vertrauen einige Figuren auf die Macht des Magischen. Da ist zunächst die heilkundige Burgel, eine ältere weise Frau, Jons Ziehmutter, die mit Wilma, Marlen und Jon in einem Haushalt lebt. Im Wald nimmt sie vermeintlich zukunftsweisende Zeichen wahr. Burgels Ernsthaftigkeit weicht bei Hannah dem eher Klamaukigen: nah am Grab ihrer Großmutter, das Hannah gerade besucht, sieht sie es als Zeichen, dass sich eine Taube auf den Grabstein eines Mannes namens Rüdiger erleichtert. Danach kontaktiert Hannah Rüdiger, den schwulen Freund ihrer Mutter, der zufälligerweise gerade aus den USA nach Berlin gezogen ist. Mit ihm und Rubi fährt sie nach Güstrow. Dort befindet sich, in einem unscheinbaren Nebenraum des Doms, eine Version der Engelskulptur von Ernst Barlach. Der Schwebende, die kleine Holzfigur, bei deren Hängung Marlen und Wilma zugegen waren, zeigt ein Antlitz, in dem extreme Gefühlslagen aufeinandertreffen. Marlen zieht es in den Dom wegen des Engels und des Orgelspiels ihres geliebten Theo. Beide sind sie synästhetisch begabt – er sieht Töne, sie hört Farben –, in gewisser Weise homolog zu Barlachs Engel, Knotenpunkt der Antithesen, in dem sich ebenfalls einander entgegengesetzte Kunstauffassungen vereinen. Der Schwebende ist insofern realistisch, als eine Figur deutlich zu erkennen ist. Abstrakt ist er, weil der Präzisionsgrad des Werks gering bleibt. Barlachs Engel spiegelt Marlens tragisches Schicksal und gleichermaßen die miteinander konkurrierenden großen Kunstgenera des Abstrakten einerseits und des Realistischen andererseits, die Alena Schröder ansatzweise einander gegenüberstellt.

Jon, vor dem Zweiten Weltkrieg ein berühmter und mit Formen und Farben experimentierender Künstler aus Güstrow, wirkt in den 1950er Jahren wie aus der Zeit gefallen. Seine Frau Wilma, die seine Werke schon immer hasste und sie daher nach dem Krieg verschwinden ließ, punktet im neuen Regime mit der Darstellung der arbeitenden Bevölkerung, mit einem hypertrophen fotografischen Realismus. Mit Marlens Hilfe, die Wilma zu ihrer „Adlata“ herangezogen hat, entstehen monumentale Szenen aus Fabriken, in denen Frauen wie Maschinen „malochen“. Wilma leidet an einer Augenkrankheit. Sie ist dabei zu erblinden – untrügliches Symbol dafür, dass ihre Kunst „blind“ ist. Tagsüber dominieren Wilmas Wünsche gegenüber Marlens eigenem Talent und ihrem Streben nach Expressivität. Doch in den Abendstunden arbeitet Marlen in ihrer Mini-Mansarde weiter an ihrem speziellen Bild. Immer wieder übermalt sie das Porträt, das sie auf der Flucht gefunden hat. Sie destruiert das Überlieferte, um ihm in einem Akt des Palimpsestwerdens und der Appropriation eine neue Identität zu verleihen – jenseits der Abbildung, jenseits des problemlos auf die Realität Übertragbaren. Marlen entschied sich gegen eine Reparatur des Bildes, denn „was konnte es Besseres und Schöneres geben, als von unendlich vielen Schichten Ölfarbe umfangen und zugedeckt zu sein, quasi das Fundament eines völlig neuen Kunstwerks zu werden?“. Dieses neue Kunstwerk lädt zum Erschließen und Interpretieren ein, seine Rezipient:innen aktiv in den Prozess der Kreativität integrierend. Es ist Teil eines Demokratisierungsprozesses, in dessen Verlauf es seine Aura verloren hat, was nicht nur – so wie Walter Benjamin nahelegt – an die technische Reproduzierbarkeit gekoppelt ist.

Marlens winzige Dachkammer, in der das neue Werk erblüht, weitet sich bei Hannahs Halbbruder Lukas zum öffentlichen Raum, zu den Bauten, an die er seine Graffitis meist illegal sprüht.

Lange Jahre hindurch betrachtet Marlen ihr Werk als in seiner Genese begriffen, nie „wirklich fertig“. Irgendwann „will es nichts mehr von“ ihr. Sie traut sich, Wilma das Bild zu zeigen, die es als „Schmierereien eines Kindes“ abwertet.

Vielleicht hat Wilma damit noch nicht einmal unrecht. Spräche man in pop-psychologisierendem Diskurs, dann wollte das Kind in Marlen Heimat finden, wenig erstaunlich in Anbetracht des frühen Verlusts ihrer Mutter. An diesem Punkt lässt sich Marlens Biografie mit Hannahs Geschichte parallelisieren. In dieser wimmelt es vor ebenso bunten wie typisierten Charakteren, denen Alena Schröder, sie intensiver in den Blick nehmend, eine Art „style indirect libre“ angedeihen lässt. Damit kommt sie ihren Figuren sehr nah – den vielen „Leinwänden“, die man wegen ihrer überzeichneten Stereotypie alle mit einem Titel versehen könnte. Alle balancieren sie irgendwo auf dem schmalen Grat zwischen Ernst und Drolligkeit. Die Fäden ihrer Existenz sind ineinander verflochten. Einer von ihnen, der esoterisch angehauchte „Yoga-Justus“, der nach Rubis Auszug bei Hannah wohnt, verwendet dafür das Bild eines „Myzels“. Als selbsternannter Achtsamkeitsexperte möchte er nur das Beste von allen Menschen, was er in einem Podcast namens „Küchenatmosphäre“ auf den Punkt zu bringen gedenkt.

Gegenüber Justus wirkt Rüdiger anachronistisch. Er ist ein „Alt-68er“, wie er im Buche steht, ein väterlicher Freund jenseits des gesellschaftlichen Mainstreams, der Hannah guttut. Ihre Freundin Rubi exemplifiziert das Phänomen ökologisch orientierter Stadtflucht beziehungsweise das inflationär ins Kraut schießende Ideal eines idyllischen Landlebens mit Hühnern und selbst renoviertem Haus. Alena Schröders Persiflage auf dieses Ideal ist nicht zu überlesen.

Zu Rubi und Rüdiger passt Malik, sympathischer Studienabbrecher mit Migrationshintergrund, der Hannah aktiv zuhört und ihr einen ethisch wohlfundierten Ratschlag erteilt.

Den eher Alternativen stehen die Arrivierten gegenüber – zuallererst vertreten von Martin van der Kampen, nach außen ehrbarem Familienvater, der seinen jugendlichen „Fehltritt“ vor seiner Ehefrau Lulu versteckte. Als er mit einer Mansplaining-Rechtfertigungslitanei, dazu dienend, aufkeimende Schuldgefühle gegenüber ihr und Hannah zu übertünchen, am Ende ist, kollabiert sein Kreislauf. Er fällt einfach bewusstlos um.

Lulu van der Kampen müht sich ohne Unterlass, die Contenance zu wahren und eine gutbürgerliche Fassade aufrechtzuerhalten. Sie inszeniert das, was Lukas als „Happy-Family-Show“ oder „Familienzusammenführungsspektakel“ rund um die verlorene Tochter entlarvt. Hannahs Halbbrüder verhalten sich uneinheitlich zu dieser Show. Wenn man Kategorien des Identitätsmodells des Psychologen James E. Marcia, der die Entwicklung Jugendlicher zwischen den Polen Erkundung und Verpflichtung verortet, heranzieht, dann ist bei Konstantin die Erkundung gering, die Verpflichtung hoch. Er ist dabei, in die Fußstapfen seines Vaters zu treten und die Familienidentität zu übernehmen. 

Er übernimmt die Identität seiner Familie, wobei der allmähliche Beginn einer Distanzierung auszumachen ist. Bei Lukas hingegen ist die Kategorie der Verpflichtung a priori gering ausgeprägt, der Erkundungsgrad hoch, die Suche nach der eigenen Identität in vollem Gang – er durchläuft das, was Marcia als „Moratorium“ klassifiziert. 

Auch Hannah hat einen Meilenstein in der Reifung ihrer Persönlichkeit erlangt. Sie hat ihren Vater kennengelernt, um sich endgültig von ihm lossagen zu können. Sie schaut heiter und gelassen in die Zukunft, schwebt über den Dingen und kann eine Vogelperspektive einnehmen, die mit der satirischen Grundgeste und dem ironischen Blick der Autorin korrespondiert.

So wirkmächtig wie die Ironie in Hannahs Geschichte, so intensiv ist der Symbolgehalt des Bildes, das Marlen immer wieder übermalt. Es repräsentiert die vielen intraindividuellen Schichten einer Person, den Facettenreichtum der Ego-States genauso, wie es auf interindividuelle Diversität, schlichtweg Vielfalt des Menschseins, hindeutet. In diese Matrix fügen sich eine Reihe geschickt und tendenziell sparsam eingesetzter Stilmittel ein, so etwa Personifikationen (Wilmas Haus in Güstrow: „ein fiebernder Körper, der all seine Kraft aufbringen musste, um die Krankheit loszuwerden, die ihn befallen hatte), Vergleiche aus der Tierwelt (Jon sei im Schlaf „wie ein sediertes Raubtier“) und Metaphern (Konstantin, der meint, „noch ganz schön viel Kredit auf dem Erwartungs- und Enttäuschungskonto“ zu haben).

Breit angelegte, über mehrere Generationen hinweg erzählte Familiengeschichten sind auch im 21. Jahrhundert sehr populär. Unzählige Beispiele könnten angeführt werden – angefangen bei Lucinda Rileys großartiger Oktologie über die sieben Adoptivschwestern (Die sieben Schwestern, 2015 – 2023) bis hin zu den 2026 aktuellen Riesinnen von Johanna Häffner. Was ist nun Schröders Alleinstellungsmerkmal, wenn man so will ihr „USP“? Zum einen sicherlich der unmittelbare Einstieg in die Handlung, eine beeindruckende „In-medias-res-Technik“, sowie eine ausgewogene Syntax, die alle Leser:innen nah am Text hält. Zum anderen ist es eine große Portion Humor, insbesondere ein feiner Faden der Ironie, dessen Spannung Schröder flexibel zu handhaben versteht. Auch wenn sich der mitreißende Strom des Realistischen aus Junge Frau, am Fenster stehend, Abendlicht, blaues Kleid abgeschwächt hat und nicht zu übersehen ist, dass Hannahs Part etwas instrumentalisiert daherkommt – als Vehikel für vielfältige Aspekte trendender Gesellschaftskritik –, so ist Mein ganzes Leben Öl auf Leinwand, ohne Titel dennoch uneingeschränkt lesenswert und ein Muss für alle, die die ersten beiden Bände kennen.

Alena Schröder: Mein ganzes Leben, Öl auf Leinwand, ohne Titel. Roman. dtv Verlag, München 2026. 349 Seiten, 23,00 EUR. ISBN-13: 9783423285285 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch