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Serienkiller: Untote in den Massenmedien

Anmerkungen zu Texten von Jason Moss, Joyce Carol Oates und Gardner McKay

Von Joachim Linder

Der Serienkiller ist auf dem Markt der populären Darstellungen von Kriminalität zur Ikone des Bösen geworden. Er fungiert als Projektionsfläche von Ängsten und von Aggressionen und als Orientierungsmarke, an der eine kollektive Moral endgültig zwischen Gut und Böse unterscheiden möchte. Er nimmt Vorstellungen vom 'unmotivierten' und deshalb 'unverständlichen' Verbrechen auf und verknüpft sie mit biologisch und genetisch 'modernisierten' Konzeptionen des 'Psychopathen'. Dabei werden die unkontrollierten Phantasien, an denen sich der mörderische Impuls angeblich erregt, als entscheidende Gefahrenquellen identifiziert, so dass die massenmedialen Darstellungen sowohl als (kriminalisierbare) Anreger als auch im Hinblick auf ihre 'Erziehungsfunktion' in den Blick kommen. Mit dem Serienkiller werden in den populären und den politischen Diskursen die Ansätze einer rehabilitativen und restorativen Strafjustiz zurückgewiesen und die Strategien des Wegsperrens und 'Unschädlichmachens' von Straftätern bestätigt. Er liefert die Argumente, mit denen einer angeblich überholten 'liberalen' Einstellung die Interessen an den sozialen Bedingungen von Kriminalität vorgeworfen sowie die Verweigerung der Wahrnehmung des 'Bösen im Menschen' vorgehalten werden.

Obwohl der 'Serienkiller-Diskurs' ansonsten grenzenlos ist, hat er nur einigen wenigen Tätern zu dauerhaftem Ruhm verholfen: Ed Gein, John Wayne Gacy, Henry Lee Lucas, Ted Bundy, Jeffrey Dahmer zum Beispiel. Schaut man genauer hin, sind es vielleicht dreißig oder vierzig Täter, die die Last eines Diskurses tragen, in dem unablässig das Böse beschworen und seine Bekämpfung gefeiert wird: Kein 'Experte' tritt an die Öffentlichkeit, ohne mitzuteilen, dass er mit inhaftierten Killern gesprochen habe. Polizisten berichten über ihre Begegnungen mit Hinrichtungskandidaten wie über mythische Initiationserlebnisse, die Einblicke in die Arkanbereiche der Killer-Menschen vermittelten. Eine Sonntagsschullehrerin veröffentlichte jüngst die Briefe, die sie aus Todeszellen erhalten hat (Jennifer Furio: "The Serial Killer Letters. A Penetrating Look Inside the Minds of Murderers", 1998). Als Diskursfiguren sind die Killer zu unverzichtbaren Helfern bei der Promotion von Büchern und Karrieren, bei der Mittelvergabe für Universitätsinstitute, Forschungseinrichtungen und Computerausrüstungen geworden. Wenn es je Zweifel daran gegeben hätte, dass Verbrechen sich im Wesentlichen für diejenigen lohnt, die es thematisieren und im Horizont öffentlicher Aufmerksamkeit halten: mit dem 'Serienkiller-Diskurs' wären sie endgültig hinfällig geworden. Und noch der Beobachter des Diskurses wird zu seinem Profiteur, der die Obszönität der symbolischen Kannibalisierung von Kannibalen verbreitet, indem er sie benennt.

Dies vorausgeschickt, sei auf drei vergleichsweise neue Beiträge hingewiesen, die allesamt vom US-amerikanischen Buchmarkt stammen. Sie repräsentieren (und reflektieren) den Serienkiller-Diskurs 'segmentspezifisch':

Jason Moss berichtet in "The Last Victim" (1999, bislang nicht in deutscher Übersetzung) über ein Projekt, das ihm als Undergraduate mit dem Hauptfach Psychologie der University of California in Las Vegas frühe Ehren eingebracht hat: fasziniert von Berichten in Büchern und Zeitschriften des True-Crime-Genres, hat er sich inhaftierten Serienmördern als Briefpartner angedient. Vor allem mit John Wayne Gacy ist es zu einem ausgedehnten Austausch gekommen, der schließlich zu einer persönlichen Begegnung in der Todeszelle führte, bei der Moss, folgt man seinem Bericht, der unverstellten Gewalt Gacys ausgesetzt war - als sein letztes Opfer. Es handelt sich bei diesem Text um eine Mystifikation, die ein bezeichnendes Licht auf den Markt der Serienkiller-Texte und seinen Authentizitätswahn wirft: Jeffrey Kottler, unter dessen Namen die rahmenden Texte "Prologue" und "Afterword" erscheinen, ist nicht etwa, wie die Titelei anzeigt, Co-Autor des Buches - er hat es vielmehr insgesamt verfasst. Auf Anfrage teilt er in schöner Offenheit mit: "I actually wrote the whole book in Jason's voice as he is not a writer and I am. I am personally not interested in the subject of killers whatsoever; I was interested in what would motivate Jason to do what he did and how he is so interested in these people" (email an J. L.). Kottler ist in der Tat Autor einer ganz beträchlichen Zahl von psychologischen Fach- und Sachtexten, er war auch universitärer Betreuer des Studenten Jason Moss. Insofern grenzt die Verkaufsstrategie, die dem Markt die Sensation des neunzehnjährigen Serienkillerforschers gibt, ohne den Ruf der Seriosität des camouflierten Autors zu gefährden, an den Tatbestand des Missbrauchs von Abhängigen. Dies um so mehr, als der 'Jason Moss' des Textes als neurotische Persönlichkeit erscheint, die sich mit dem Serienkiller-Projekt aus einer unerfreulichen Situation im Elternhaus zu lösen versucht. Dabei ist der Rückgriff auf die Stereotypen populär-ätiologischer Kriminellendarstellung unübersehbar, vor allem dort wo die psychischen Belastungen für Moss und seine Familie (Vater, Mutter, Bruder) reflektiert werden. Mit der Abbildung traditioneller Selbstdarstellungen der Polizisten, Kriminalisten und 'Mindhunter' (die sich auch in den kanonischen Texten von Robert Ressler, Robert Keppel oder John Douglas finden) entsteht in der spezifischen Lage des Ich-Erzählers ein Erziehungs- bzw. Initiationsroman, der nicht bloß die Vorbereitung einer Karriere thematisiert. Das ödipale Konstrukt tritt in den Vordergrund; der Erzähler will sich der Mutter als Mann darstellen, der den Vater überragt und (wenigstens als Gesprächspartner) verdrängen möchte. Charakteristisch dafür ist die Situation, in der er seiner Mutter einen Brief von Jeffrey Dahmer mit den Worten präsentiert: "Mom, look at this baby." Der Briefwechsel mit den Serienkillern wird zum Medium, in dem sich das erwachsene Ich konstituiert. Die persönliche Begegnung mit Gacy wird über mehrere Kapitel hinweg als Höllenfahrt inszeniert, an deren Ende die Einsicht in die Realität des Bösen steht, mit dem es keinen spielerischen Umgang geben kann. 'Moss' hatte sich dem Verurteilten in der Rolle eines jugendlichen Strichers angenähert: diese Strategie beruht auf der Übernahme genau jener Fertigkeiten, die - in den populären Diskursen - die 'Erfolge' der Serienkiller garantieren: Anpassungsfähigkeit, versatiles Rollenspiel, die Fähigkeit, 'eigentliche' Absichten hinter einer unauffälligen 'Oberfläche' zu verstecken. Der Ich-Erzähler muss erkennen, dass ihn seine Unerfahrenheit und seine Naivität in Gefahr gebracht haben. Das ursprüngliche Ziel eines verwertbaren Geständnisses des bereits verurteilten Mörders geht in der neuen Wahrnehmung des Bösen auf: Sie legitimiert nun die obszöne Wiedergabe von Macht- und Sexualphantasien, die durch gleichermaßen aggressive Vergeltungsphantasien ausbalanciert werden. Fragt sich nur, wer das im Titel genannte 'letzte Opfer' ist: der Ich-Erzähler und Pseudo-Autor, der sich als Produkt eines aus allen Fugen geratenen Medienmarktes dargestellt sehen muss, oder die Käufer und Leser, deren zwar hirnrissiges, aber stets bedientes Vertrauen in die 'Wahrheit' der 'authentischen Fälle' zynisch ausgenutzt wird?

"A True-Life Journey into the Mind of the Serial Killer": das Versprechen des Untertitels ist natürlich nicht einzuhalten, aber es ermöglicht die Darstellung von Mordtaten und - mehr noch - von Mordphantasien. Es ist also kein Wunder, dass es auch auf dem Umschlag von Joyce Carol Oates' Roman "Zombie" (1995) auftaucht: "Joyce Carol Oates puts us in the mind of a serial killer." "Quentin P." ist der Ich-Erzähler einer kläglichen Karriere, die von einer Missbrauchstat ausgeht und mit den Versuchen endet, aus jungen Männern Zombies herzustellen, die seinen Vorstellungen von Nähe und sexuellem Kontakt entsprechen sollen. Weder Bewährungshelfer noch Therapeut erhalten Zugang zum 'Inneren' des Killers; Quentin P. und seine Mordphantasien bleiben den Strafverfolgungsbehörden unbekannt. Als Ich-Erzähler verfügt er über die eigene Geschichte und schreibt sich in den Serienkillerdiskurs als Abbild Jeffrey Dahmers ein, der ähnliche Versuche ähnlich erfolglos unternommen und dabei eine ganze Reihe von Leichen produziert hat. Dahmer wurde nach seiner Festnahme zur Sensationsfigur, er wurde im Gefängnis - Wisconsin kennt die Todesstrafe nicht - von einem Mithäftling ermordet. Als öffentliche Person war Dahmer Repräsentant einer traditionsreichen Reihe von Menschen-Experimentatoren und Mad Scientists, zu deren Ahnherren Mary Shelleys "Frankenstein" zu zählen ist, aber indirekt auch all jene Pathologen, denen in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts von William Burke und William Hare Leichen auf Bestellung zugeliefert wurden. Auch der Serienkiller 'der Wirklichkeit' ist Teil des Diskurses, der die Grenzen zwischen Fiktionalität und Authentizität auflöst und blind gegenüber der eigenen Geschichte bleibt. Der Ich-Erzähler "Quentin P." erweist sich ungewollt als Abbild, als Teil einer Serie, die weit über Dahmer als Vorbild hinausgeht, auch dort, wo seine Erzählung den Blick auf die Eltern und die Bildungsinstitutionen freigibt. Oates' Roman wirft ein Schlaglicht auf die Serialität aller Serienkiller-Figuren. Wo die Werbung den einmaligen Blick ins Innere der Killerfigur verspricht, kommt der Text bei der Geschichte der literarischen Killerfiguren an. Und noch in der Präsentation als Ich-Erzählung bestätigt er die Reihenbildung und verweist auf eine literarhistorische Tradition, die etwa von Jim Thompsons "The Killer Inside Me" (1952) über Bret Easton Ellis' "American Psycho" (1991) reicht.

"Quentin P." schreibt sich gleichsam bewusstlos in den 'Serienkiller-Diskurs' ein - und ermöglicht gerade deshalb den Blick auf die Serialität als Bedingung des Diskurses. Dagegen kennt "Toyer", Gardner McKays Titelheld, die Regeln massenmedialer Konstitution von Serientätern; ihm gelingt es für geraume Zeit, aus dem Serienzusammenhang auszubrechen, indem er den Serienkiller gibt, der auf die Leichenproduktion verzichtet. Statt seine Frauen nach gehabtem Spiel umzubringen, wendet er eine raffinierte Operation an, durch die sie zu 'Untoten' gemacht werden. Sie sammeln sich, zu allen 'höheren Lebensäußerungen' unfähig, als Koma-Patientinnen in einer einzigen Krankenhaus-Station in Los Angeles. Indem er auf den 'eigentlichen' Tötungsakt verzichtet, usurpiert "Toyer" (der nicht umsonst Schauspieler ist) die Rollen, die sonst der Polizei und den Massenmedien zukommen. Wenn die spätere Tat auf die frühere bezogen werden soll (als Abbild, das auch Abweichungen enthalten kann), wenn ein Verweisungszusammenhang zwischen der ersten und der zweiten und allen weiteren Untaten, also der Serienzusammenhang, entstehen soll, dann müssen alle Taten gleichsam erhalten bleiben; normalerweise werden sie symbolisch repräsentiert und so gespeichert, dass immer wieder auf sie zurückgegriffen werden kann. Für "Toyer" funktioniert die Leichenproduktion des Serienkillers wie die Nachrichtenproduktion in den Massenmedien: Um eine Nachricht als 'neu' (und damit erst als 'Nachricht') wahrnehmbar zu machen, muss ein Datenspeicher die alten Nachrichten abrufbar halten, damit wenigstens die Differenz alt/neu aufgerufen werden kann. Anders gesagt: Serienmord und Serienmörder sind auf Speichermedien angewiesen; wenn der frühere Mord nicht als vertexteter, abgebildeter und archivierter dem Zugriff erhalten bleibt, kann der spätere nicht als Teil der Serie 'erkannt' werden und bleibt im Zweifel als Einzeltat unaufklärbar (die Polizei, die an immer größeren Datenspeichern interessiert ist, spricht in solchen Fällen von "linkage blindness").

Polizeiarchive und die Speicher der Massenmedien sind notwendige Bedingungen für die Möglichkeit des Serienmordes; der Serienmörder ist nur möglich als Produkt der Speichermedien (deren immer weiterer Ausbau folglich auch immer mehr Serienmörder liefert). So gesehen produzieren Serienkiller immer schon uneigentliche 'Untote', die in den Datenspeichern gleichsam 'zwischengelagert' sind und jederzeit zum virtuellen Leben erweckt werden können. "Toyer" bringt die herkömmlichen Verhältnisse zum Tanzen, indem er eigentliche Untote produziert, die im Krankenhaus gespeichert werden und jederzeit ohne Umweg über die mediale Virtualität sichtbar sind und unmittelbar auf ihn, den Urheber, verweisen. Die Massenmedien verlieren ihre Funktion bei der Konstitution der Mordserie (und des Serienmörders). Folgerichtig wird "Toyer" noch im Vollzug zum Autor und Deuter des eigenen Werkes, dem sich ein Boulevardblatt als Publikationsort öffnet, und dem ein Verlagskonsortium einen gut dotierten Buchvertrag anbietet: Die herkömmliche Arbeitsteilung wird aufgehoben, in der der Täter Urheber von Werken (der Leichen und der oft sorgfältig inszenierten Tatorte) ist, die von Polizei und Massenmedien semantisiert und in die Zusammenhänge von Geschichten integriert werden. "Toyer" spielt nicht nur mit seinen Opfern, sondern auch mit den Sinnproduzenten, die sich freiwillig seiner Geschäftslogik unterwerfen (und so auch in ein Koma versetzt werden): Der Text vom Serienkiller ist allemal auflagenträchtiger als der über ihn. In diesem Spiel der Bedeutungszuweisungen und der Urheberrechtsansprüche fällt die Zurückhaltung der Polizei auf. Sie zeigt sich uninteressiert an einer Tatserie, in der die Tötung stets vermieden wird. Die juristische Begründung für diese Zurückhaltung aus dem Mund eines Staatsanwaltes ist zu oberflächlich, als dass man den Grund für den Bedeutungsverlust der Polizei nicht in der Plotkonstruktion suchen sollte: Wo der Täter sowohl die Opfer- als auch die Nachrichten- und Sinnproduktion übernimmt, da verlieren Polizei und Strafverfolgung ihre eigentliche Funktion, nämlich die eines Mediums der Konstitution von Kriminalfällen und Kriminalgeschichten, das zwischen dem Täter (dem Repräsentanten der 'Kriminalität', der 'kriminellen Welt') und den Massenmedien (der Öffentlichkeit) vermittelt und diese mediale Funktion als 'Kampf gegen das Verbrechen' stilisiert. Der Roman stellt weniger ein (kritikwürdiges) Desinteresse der Strafverfolgungsbehörden dar, als vielmehr die Bedingungen für ihren Bedeutungsverlust - und verweist ex negativo auf 'verdeckte', 'eigentliche' Funktionen: die Herstellung von Verbrechens- und Verfolgungsgeschichten, in denen Ordnung inszeniert wird.

Wo er die Justiz marginalisiert, bringt der Roman die Medizin ins Spiel: Könnte sie den überlegenen Standort einnehmen, von dem aus das Zusammenwirken von Kriminalität, Justiz und Massenmedien zu überblicken wäre? Die Ärztin der Komastation, die "Toyers" Untote betreut, scheint dies zu hoffen, nachdem sie vergeblich versucht hat, die Strafverfolgungsbehörden zur konsequenten Aufklärung zu bewegen. Sie lässt sich in ein Gespräch mit Toyer ein. Durch eine Zeitung vermittelt, kommt es zu asynchronen 'Therapiesitzungen', in denen der Killer über sein Ich (den 'Killer inside') aufgeklärt werden soll: mit Erfolg und gleichzeitig fatalem Ergebnis, denn Toyer erzwingt die persönliche Konfrontation mit der Therapeutin. Sie steht am Ende vor der Entscheidung, Toyer entweder an die Polizei ausliefern oder töten zu müssen, beide Handlungsalternativen widersprechen dem medizinischen Ethos. Noch einmal wird der Bedeutungsverlust einer Definitions- und Verarbeitungsinstanz thematisiert, die Kriminalität nicht als 'Medienspiel' begreifen kann, in dem - konsequent im Hinblick auf die mediale Entwicklung - der Täter selbst die Inszenierungsmacht übernimmt.

"Zombie" wurde in den Massenmedien als kalter und erschreckender, aber auch als lohnender Blick in den Kopf eines Killers gefeiert; "Toyer" wurde, wenn ich es recht sehe, kaum wahrgenommen; aber er befasst sich auch mehr mit den Medien als mit ihren Killern. Trotz seiner Länge ist er, zumal für Liebhaber des Genres, eine lohnend-vergnügliche Lektüre über die Kannibalisierung des Kannibalen.

Jason Moss / Jeffrey ason und Jeffrey Kottler Kottler: The Last Victim. A True-Life Journey into the Mind of the Serial Killer. Virgin Publishing, London 1999. 298 Seiten, 10,20 EUR. ISBN-10: 0753503980 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch Gardner McKay: Toyer. Übersetzt aus dem Amerikanischen von Birgit Moosmüller. Goldmann Verlag, München 1999. 530 Seiten, 23,00 EUR. ISBN-10: 3442308054 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch Joyce Carol Oates: Zombie. Roman. Übersetzt aus dem Amerikanischen von Renate Orth-Guttmann. Deutsche Verlags-Anstalt, München 2000. 216 Seiten, 17,40 EUR. ISBN-10: 342105178X Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch