Auf der Rückseite von Ordnung und Vernunft

Überlegungen zur Phantastik

Von Hans Richard BrittnacherRSS-Newsfeed neuer Artikel von Hans Richard Brittnacher

Zu den wichtigen – und mittlerweile auch endlich anerkannten – Gegenstandsbereichen einer kulturwissenschaftlich operierenden Germanistik zählen die Literatur und Kunst der Phantastik. Dass dieser Begriff umkämpft ist, dass über seine Bedeutung, seine Geltung und seine Reichweite nach wie vor intensiv gestritten wird, deutet auf Irritationen hin, die mit diesem Begriff intendiert oder von ihm impliziert sind. Denn die phantastische Literatur – nicht minder auch die phantastische Kunst (vgl. Holländer 1980, 387ff.),[1] Filme, Serien, Graphic Novels, Comics, zunehmend und immer mehr auch Spiele et cetera (vgl. Lötscher/Schrackmann/Tomkowiak/von Holzen 2014) – formuliert grundstürzende epistemische, moralische und ästhetische Einsprüche gegen das, was Rationalität und Wissenschaft als Wirklichkeit, als Moral, als das Schöne begreifen. Diese Unverträglichkeit zwischen den phantastischen Optionen und den Grundannahmen des common sense mag vielleicht die Leidenschaft erklären, mit der in der akademischen Welt, sobald es um die Gebietsansprüche des Phantastischen geht, Stellung bezogen, Grenzlinien demarkiert und in Frage gestellte Ansprüche verteidigt werden.

Es kann, nach etwa einem halben Jahrhundert terminologischer Bemühungen um ein quecksilbriges Phänomen als aussichtslos gelten, eine konsensfähige Definition der Phantastik vorlegen zu wollen: Neben motivgeschichtlichen und phänomenologischen Ansätzen, die den Pionierarbeiten von Roger Caillois (vgl. Caillois 1974, 44ff.) folgten und von einem kulturhistorisch vorgegebenen Figuren- und Motivinventar des Genres ausgingen (weiterführend Jacquemin 1975, 33ff.; ), gab es Versuche, dem Phantastischen wegen seiner Berücksichtigung anthropologischer Existenziale, die im hegemonialen Kulturaufbau der Gesellschaft keine Abbildung gefunden haben, einen besonderen Stellenwert zuzuweisen (vgl. Brittnacher 1994 u. 2004), aber auch literaturpsychologische Zugänge, die in Sigmund Freuds berühmtem Aufsatz über das Unheimliche ihren locus classicus hatten (vgl. Freud 1970, 240ff.; Metzner 1976). Sie haben die Phantastik als Wiederkehr des Verdrängten, oder, am avanciertesten bei Renate Lachmann, als Begegnung einer Kultur mit ihrem eigenen Vergessen beschrieben (vgl. Lachmann 2002). Ein anfangs fast allergische Reaktionen hervorrufender Ansatz von Tzvetan Todorov hat – auf einer irritierend schmalen Materialbasis – das Prinzip der Unschlüssigkeit (frz.: hésitation) bei der Unterscheidung von Wirklichem und Imaginären als Strukturmerkmal des Phantastischen vorgeschlagen (vgl. Todorov 1975; zur Kritik an Todorov vgl. u.a. Lem 1974; etwas differenzierter Schmitz-Emans 1995; den Versuch, eine neue, über Todorov hinausgehende Bestimmung des Phantastischen zu erarbeiten, dokumentiert Ruthner/Reber/May 2004). Sein Ansatz erfuhr eine akademische Karriere ohnegleichen, in der immer wieder neue Deklinationen des Begriffs seine hermeneutisch-operative Schwäche auszugleichen suchten. Hier können vor allem die strukturalistischen Arbeiten Uwe Dursts besondere Evidenz beanspruchen (vgl. Durst 2007; weiterführend Kreuze 2007).

Auch die Chronotopos-Modelle der Phantastik, die wiederkehrende Motive und spezifische Raum-, Zeit- und Handlungsstrukturen als Ausdruckslandschaften im Sinne Ernst Blochs zu beschreiben suchen (vgl. May 2000 u.2004), oder intertextuell und intermedial inspirierte Zugänge (vgl. Grob 2004), die unter Berufung auf Michel Foucault das Phantastische als ein Bibliotheksphänomen zu fassen suchen (vgl. Foucault 1994), haben in der Phantastikforschung Spuren hinterlassen. Sozialgeschichtliche (vgl. Freund 1990 u. 1999) und diskurshistorische Zugänge insistieren hingegen auf einer gleichsam monströsen Entfremdungserfahrung als Folge des Prozesses der gesellschaftlichen Modernisierung, die von den Deformationen der phantastischen Ästhetik reflektiert werde (vgl. Ruthner 2004). Religionswissenschaftlich orientierte Ansätze sehen in der Phantastik eine Möglichkeit des religiösen Sprechens nach dem Geltungsverlust der Religionen (vgl. etwa Frenschkowski 1999; Renger 2012; Horstkotte 2013). Last but not least wären noch antidefinitorische beziehungsweise poststrukturalistische Ansätze zu erwähnen, die im Phantastischen ein Medium schlechthinniger Subversion erkennen, das sich disziplinär gebundenen Definitionen entzieht (zu den unterschiedlichen methodischen Zugängen vgl. Brittnacher/May 2013, 189-197).

Das, notabene, ist nur eine Auswahl aus derzeit rivalisierenden Deutungsansätzen und Definitionsvorschlägen: Konsensfähig ist wohl nur die Beobachtung, dass der Begriff Anwendung zu finden habe auf die literarische oder ästhetische Aushandlung eines Ordnungskonflikts, bei dem einer vernünftigen, rationalen, disziplinierten und in ästhetischer Hinsicht oft mit dem Klassischen oder Realistischen verbündeten Haltung eine un- oder gar vorvernünftige, desintegrative, am Romantischen und am Mythischen orientierte Position gegenüberstehen. Anders als im Märchen, das auch eine unproblematische Koexistenz mit dem Wunderbaren kennt, muss das phantastische Erlebnis als Verstörung erfahren werden, die vor allem desorientierend, zwar bereichernd, aber eben auch traumatisierend sein kann. Beim phantastischen Damaskus kann der Akzent auf dem ontischen oder epistemischen Status des phantastischen Ereignisses oder der phantastischen Erscheinung liegen, insofern sich hier etwas ereignet, das es nach Maßgabe einer vernünftigen oder realistischen Einstellung gar nicht geben dürfte oder sogar könnte – wenn der Held sich beispielsweise einem Vampir, einem gerade eben gelandeten Außerirdischen oder einer betörenden, aus Blumen und Prothesen gefertigten Frau gegenübersieht. Der Akzent kann auch auf der durch die phantastische Begegnung veranlassten Krisenerfahrung liegen und am Beginn einer allmählichen Erosion des Vertrauens in die Gültigkeit der Kategorien von Raum und Zeit liegen. Das Bild Doubting Thomas von Mark Tansey aus dem Jahre 1986 mag es veranschaulichen.

 

 Mark Tansey: Doubting Thomas (1986)

Der junge, gutgekleidete Mann mit sorgfältig hochgekrempelten Hemdsärmeln und adrett gescheitelten Haar, der sich hier aus seiner Limousine herausbegeben hat, tastet so ungläubig wie der namengebende Apostel in der Seitenwunde Christi einen Riss ab, der nicht nur die ordentlich markierte Straße aufreißt – er zieht sich weit über das vom Bild eingefasste Areal hinaus, vielleicht sogar, so steht zu befürchten, durch die ganze Welt. Die Begleiterin des jungen Mannes, ungeduldig und sexy, die Hand am Schalthebel, scheint eher unempfindlich für die Erfahrung existenzieller Irritation, die den Mann, so sehr er auch in Erscheinung und Körperhaltung Contenance bewahrt, tief berührt hat. Für den Thomas des Neuen Testaments bedeutete das Erlebnis des Undenkbaren, die Begegnung mit dem am Kreuz vor aller Augen Gestorbenen, eine Bekehrung zum Glauben an die Auferstehung – seinem Namensvetter auf dem Gemälde von Mark Tansey hat die Erfahrung des Undenkbaren eher die Zuversicht genommen: Für ihn wird es wohl keine verbindlichen Gewissheiten mehr geben.

Der Realismus des Bildes, seine Genauigkeit im Detail und der ostentative Verzicht auf jeden spielerischen Modernismus vertrauen ganz der Abgründigkeit des Motivs – ein Riss geht durch die Welt. Diese Erfahrung einer skandalösen Abweichung war für Caillois, einen der ersten Theoretiker des Phantastischen, der Startmechanismus einer Sturzflut von Desorientierungserlebnissen, in der sich lieb gewordene Sicherheiten auflösen (vgl. Caillois 1974, 46). Damit dies geschehen kann, muss zuvor freilich die Realität mit mimetischer Sorgfalt vom literarischen Text reproduziert werden: Nur wenn der Leser auf die Glaubwürdigkeit der literarischen Darstellung konditioniert ist, schenkt er auch dem Einbruch des Übernatürlichen, der skandalösen Abweichung, Glauben – „das Phantastische erhält sein Echtheitszertifikat vom Realismus“ (Jacquemin 1975, 49), so hat es Georges Jacquemin, auch er einer der Theoretiker des Phantastischen der ersten Stunde, formuliert. Das mag einer der Gründe sein, warum gerade die Schauerphantastik trotz der ästhetischen Verlockungen der Moderne – eines unzuverlässigen Erzählers! (vgl. Simone Elisabeth Lang 2013, 9ff.) – zumeist einem biederen erzählerischen Realismus die Treue hält. Die Romane Stephen Kings etwa vertrauen einem gemächlichen epischen Atem, der dem Leser den Alltag neuenglischer Kleinstädte so detailliert nahebringt, dass er zuletzt bereit ist, dem Erzähler auch die Existenz mordlüsterner Clowns in der Kanalisation der Stadt abzukaufen (vgl. Brittnacher 2000, 36ff.). Diese Nähe zu einem traditionellen Erzählen gilt, cum grano salis, auch für die großen anderen Bereiche der phantastischen Literatur, die Fantasy und die Science Fiction, wenn sich hier auch gelegentlich stärkere Berührungen mit den ästhetischen Innovationen der Moderne finden (weiterführend Innerhofer 1996) . Spätestens der Siegeszug der Postmoderne hat das strikte Junktim von narrativer Konventionalität und moralischen Ressentiments aufgekündigt – hier hat die Rede von einem respektlosen Neophantastischen ihre Berechtigung, die nonkonformistische Traditionen des phantastischen Erzählens aufgreift und virtuos weiterführt (vgl. Maria Cecilia Barbetta 2002, aufbauend auf Alazraki 1983).

Die Leitdichotomien einer wissenschaftlichen Rationalität – real/irreal, lebendig/tot, sichtbar/unsichtbar, vernünftig/unvernünftig –, die beharrlich von der westlichen Zivilisation verteidigt werden, haben die Narrationen, Bilder oder Filme der Phantastik subvertiert. Das weist darauf hin, dass Phantastik es immer auch mit Macht zu tun hat: mit der Definitionsmacht und der Diskurshoheit einer normativen Rationalität, gegen die eine Macht eigener Art, die Formation eines arkanen, okkulten, imaginären Wissens, ins Spiel gebracht wird. Das rückt die Phantastik in die Nähe eines konservativen Blicks auf die Welt und eines Vertrauens in parawissenschaftliche oder auch esoterische Glaubensbestände, im Extremfall, so hat es Lars Gustafsson (1985, 9ff.) in einem in den 1970er und -80er Jahren intensiv diskutierten Essay über das Phantastische ausgeführt, in die Nähe eines reaktionären Denkens (vgl. Gustafsson 1985; weiterführend Cersowski 1987). Am Beispiel der lichtlosen Welten auf den Zeichnungen Giovanni Battista Piranesis, in denen anonyme Menschen in labyrinthischen Kerkern und gigantischen Treppenhäusern leben, ohne jede Möglichkeit, sich zur Geltung zu bringen, sklavisch ihrem Schicksal unterworfen, skizziert Gustafsson die Matrix des Phantastischen als das Wissen um die Hostilität der Welt und die Vergeblichkeit jeden menschlichen Widerstandes gegen ein ihn versklavendes Schicksal – es sei denn, eine Ergebung in eine arkane Tradition kann Erlösung versprechen (das gilt vor allem für die sogenannten magischen Romane – etwa von Leo Spunda und Gustav Meyrink – im Umkreis der Prager und der deutschböhmisch phantastischen Literatur; weiterführend Brittnacher/Krappmann 2017). Science Fiction Romane wie H. G. Wells Krieg der Welten haben Piranesis graphische Phantasien in narrativen Experimenten über die Versklavung der Menschen durch Außerirdische fortgeführt.

Wegen der unversöhnlichen Feindschaft, wie sie zwischen der Doktrin von der vernünftigen Ordnung und dem phantastischen Misstrauen in die Belastbarkeit rationaler Kategorien herrscht, ließ sich die Entwicklung der phantastischen Literatur und Kunst lange nur als Repressionsgeschichte beschreiben, in der ein hegemonialer Diskurs disziplinierter Kultur, theoretisch aufgerüstet mit Begriffen wie Erbauung, Entsagung und Erhabenes, sich über die Ansprüche von Affekt und Instinkt hinwegsetzt. Aber eben diese Arroganz der Hochkultur liefert der Phantastik die Räume ihrer Imaginationen. In den Hochzeiten der Aufklärung hat das helle Licht der Vernunft so viele Schatten geworfen, dass der Schauerroman des 18. Jahrhundert sich eine Lust daraus machen konnte, in die Dunkelkammern der Vernunft hineinzuleuchten, ihre Geheimnisse auszuspähen, das Verschwiegene zur Sprache zu bringen. Die romantische Novellistik setzte diese Grabungen ins Dunkle fort und wurde im Inneren des Menschen und seines Seelenhaushalts fündig – dort brütete das unter der Herrschaft der Vernunft gebeugte Subjekt Ängste und Gespenster aus, die es mit denen, die in Ruinen und Klosterkellern an der Kette lagen, mühelos aufnehmen konnten. Der bildungsbürgerlichen Kultur galten solche literarischen Phantasien als Ausgeburt gemütskranker Seelen, als „Lazarettpoesie“ (so Johann Wolfgang Goethes Bezeichnung von ihm pathologisch erscheinenden Aspekten der romantischen Poetik; vgl. Eckermann 1976, 268). Die Vereinigten Staaten, so Goethe in seinen der jungen Nation gewidmeten Versen, seien zu preisen, weil ihnen dank ihrer Geschichtsferne nicht nur Schlösser und die politische Auseinandersetzung mit dem Ancien Régime, sondern auch die so albernen wie ärgerlichen „Ritter- und Gespenstergeschichten“ erspart bleiben (Goethe 1981, 333).

Aber trotz der Ächtung durch die maßgeblichen Poetiken erfreute sich die Phantastik bei den sogenannten bildungsfernen Schichten auch weiterhin großen Zuspruchs: ob es die Voyages extraordinaires eines Jules Verne waren, die seine Protagonisten ins Innere der Erde, zum Südpol, auf den Mond oder im Fesselballon in 80 Tagen um die Erde schickten, oder ob es die Reise eines englischen Maklers und Rechtsanwalts nach Transsylvanien war, die ihn in das Schloss eines jahrhundertealten Vampirs führte (in Bram Stokers Dracula von 1897)– immer sahen sich die Autoren solcher extravaganten Geschichten vom Wissen ihrer Zeit angeregt und berechtigt zu phantastischen Spekulationen, und fast immer sprach das Urteil der Hochkultur ihnen den literarischen Anspruch ab, den sie sich im Herzen ihrer Leser erobert hatten.[2] Auch in einer dritten Hochzeit der Phantastik zu Beginn des letzten Jahrhunderts, in der die Avantgarden zum Angriff auf die konventionalisierten Schreibweisen ansetzten (vgl. Wünsch 1991), behielt das Phantastische seinen Hautgout – zwar war der Literatur die mimetische Verpflichtung erlassen, der Tabubruch zur Regel im pamphletistischen Sturmlauf der Moderne geworden, aber die Unbekümmertheit und die Geduld, mit der das phantastische Erzählen eine Wirklichkeit anderer Ordnung konfabulierte, ließ es – von einigen Ausnahmen abgesehen – als eine aus der Zeit gefallene, rückständige Ästhetik erscheinen.

In dem Maße freilich, in dem das Lesen immer mehr zu einer Praxis wird, die in die Archäologie der Kulturgeschichte absinkt, erweisen sich die Fans der Phantastik, lange als die Totengräber der Kultur verschrien, unversehens als die treuesten Freunde des Buches. In dem Maße, in dem das Buch seine Rolle als kulturelles Leitmedium an den Film abgetreten hat, hat dessen von Anfang an unbefangenes Verhältnis zum Unwahrscheinlichen und Staunenswerten auch die Einstellung zum Trivialen – lange war der Film als „Volkskunst“ verpönt – und auch das Urteil über das ästhetisch noch Zulässige verändert (mit gutem Grund hat Eisner 1955 die Geschichte des Stummfilms – also Filme wie Nosferatu, Das Cabinett des Dr. Caligari oder Der Student von Prag – unter den Titel Dämonische Leinwand gestellt). Eine Serie wie Game of Thrones nach dem mehrbändigen Romanzyklus A Song of Ice and Fire des Fantasy-Autors George R. R. Martin zeigt mit ihrem sensationellen internationalen Erfolg im TV, in Streaming-Diensten und als Franchise-Produkt nicht nur die kommerzielle Potenz der Fantasy, sondern offenbar auch eine – vielleicht bedenkliche – enorme Attraktivität für nahezu alle Dimensionen des Lifestyle (weiterführend May/Baumann/Baumgartner 2006).

Angesichts der Mehrheitsfähigkeit des Phantastischen in den neueren Medien, wo sich Gamer, Cosplayer und Trekkies in den Gärten der Fantasy und den Weiten des Universums verlieren, hat das Phantastische mittlerweile eine Breitenwirksamkeit und Akzeptanz gewonnen, die noch vor zwanzig Jahren undenkbar schien. Das hat auch Konsequenzen für die Phantastik, deren Erforschung weniger unter naserümpfender Anteilnahme, deren Akteure weniger karriereschädigend an diesem Kulturphänomen arbeiten können. Vielleicht ist die Zeit für literaturpolitische und akademische Frontbegradigungen gekommen, vielleicht sogar für eine Ökumene der konkurrierenden Phantastik-Konzepte.

Anmerkungen

[1] Eine Ausstellung im Landesmuseum Linz hat 2002 versucht, die Reflexe der phantastischen Literatur in der bildenden Kunst zu zeigen, aber auch die spezifischen Möglichkeiten bildkünstlerischer Repräsentationen des Phantastischen zu dokumentieren: Andererseits: Die Phantastik. Imaginäre Welten in Kunst und Alltagskultur. Ausstellungskatalog. Linz 2004. 

[2] Mit guten Gründen hat Trautwein Guy de Maupassants Horla als „positivistische Schauergeschichte“ bezeichnet (vgl. Trautwein 1980). Die Nähe der Texte Mary Shelleys, Edgar Allan Poes, H.G. Wells’ oder Jules Vernes zu dem Wissen ihrer Zeit ist auffallend, oft genug sind Texte dieser Autoren auch Anlass wissenspoetologischer Interpretationen geworden, vgl. etwa Beiträge von Britta Herrmann (Mary Shelley, Frankenstein), von Stefan Willer (E.A. Poe, The Facts in the Case of M. Valdemar) oder von Peter Schnyder (Verne, Voyage au centre de la Terre), alle in Borgards/Neumeyer/Pethes 2013.

Benutzte und weiterführende Literatur

Alazraki, Jaime: En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar. Madrid 1983.

Barbetta, Maria Cecilia: Poetik des Neo-Phantastischen: Patrick Süskinds Roman „Das Parfum“. Würzburg 2002.

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