ZURÜCKBLÄTTERN

VORBLÄTTERN

„Im Tatort muss in den ersten fünf Minuten eine Leiche auftauchen“

Von der Lust und dem Frust des Drehbuchschreibens. Ein Interview mit Volker A. Zahn

Von Herbert Hoven

Das Autorenteam Eva und Volker A. Zahn hat mehr als 140 Drehbücher geschrieben. Für die ZDF-Reihen Bella Block oder SOKO Leipzig, für die ARD verschiedene Tatorte, unter anderem Siebte Etage (ARD 2023), Colonius (ARD 2024) oder Borowski und die große Wut (ARD 2023). Auch die TV-Komödie Goldjungs (ARD 2020), über gierige Banker und betrogene Sparer, stammt aus ihrer Feder. Für zahlreiche ihrer Werke erhielten sie nationale und internationale Auszeichnungen.

Beide kommen aus dem Journalismus. Eva Zahn war unter anderem Autorin für Petra, Marie Claire und die deutsche Ausgabe des Playboy. Volker A. Zahn hat für verschiedene Stadtmagazine geschrieben, für konkret und war Redakteur der Magazine Wiener und Playboy. Im Jahr 2018 gründeten Eva und Volker A. Zahn mit etwa 30 Kolleginnen und Kollegen Kontrakt 18, eine Selbstverpflichtung,  bei der es den Unterzeichnern nicht um höhere Honorare, sondern um die kreative Kontrolle über ihre Werke und ein Mitspracherecht bei der Regiebesetzung ging. Die Kontrakt 18-Gründer waren etabliert und konnten es sich leisten, eine „Revolution“ zu starten. 

Worin liegt der Reiz, ein Drehbuch zu schreiben?

Der Reiz besteht darin, spannende, mitreißende und relevante Geschichten zu erzählen. Eva und ich kommen beide aus dem Journalismus, und wir hatten schon immer eine große Lust darauf, journalistische Inhalte in Fiction zu verwandeln. Wir sind beide Kinder des Fernsehens, und noch während unserer Zeit als Journalisten haben wir an ersten Serienkonzepten gearbeitet. Es hat uns unheimlichen Spaß macht, Figuren zu entwerfen, neue Welten zu erschaffen. Konflikte, die wir tagtäglich sehen, zu dramatisieren und in Plots zu gießen. Und dabei auch Themen aufzugreifen, die eine große politische und gesellschaftliche Relevanz haben, ein, in Anführungszeichen, Unterhaltungsformat zu finden, um ernste Inhalte zu transportieren, Kinderarmut, Prostitution, sexuelle Gewalt gegen Kinder, Klassismus, Rassismus.   

Bietet ihr ein Thema an, oder kommen die Sender mit einer Idee auf euch zu?

Es ist leider nicht so, dass wir als mehrfach prämiertes Autorenteam von Sendervertretern belagert werden, aber hin und wieder gibt es durchaus auch mal Anfragen direkt aus der Redaktion. Unser aktueller Tatort Die letzten Menschen von Köln (Anm.: Ausstrahlung voraussichtlich im Herbst 2026) basiert auf dem Wunsch des zuständigen Redakteurs, den stillgelegten Atomschutzbunker in Köln-Kalk zu bespielen. Auf der Grundlage so einer Anregung werfen wir dann die Plotmaschine an und denken uns eine Krimigeschichte aus. Der Normalfall ist aber, dass wir mit unseren Ideen auf Produktionsfirmen und Sender zugehen. 

Kollidieren eure Ansprüche und eure Haltung mit den Erwartungen der Sender?

Wir müssen jemanden finden, der sich für unsere Idee oder Geschichte begeistert, und diese Person muss dann im Sender für unser Projekt kämpfen. Bei der Vielzahl an Gremien, die zum Beispiel die ARD bevölkern, gleicht dieser Prozess oft einem Lotteriespiel. Und seit die öffentlich-rechtlichen Sender angefangen haben, ihr Publikum in Zielgruppen oder „Eroberungszielgruppen“ aufzuteilen, wird es für uns Kreative noch schwieriger zu verstehen, wonach die Redaktionen suchen. Wahrscheinlich sind wir da etwas naiv, aber wir glauben noch immer an die Kraft einer guten Geschichte und starker Charaktere – und dass wir mit einer mitreißenden, emotionalen und spannenden Story die Raumfahrttechnikerin genauso erreichen können wie den BWL-Studenten und die Netto-Kassiererin. Die Idee, für bestimmte Bevölkerungsgruppen wie „junge statusorientierte Frauen“ oder „Verunsicherte“ passgenaue fiktionale Projekte anzubieten, widerspricht fundamental unserem Anspruch als Geschichtenerzähler, möglichst viele und unterschiedliche tickende Menschen für unsere Story zu begeistern. 

Aber …

… aber es gibt überdies ja auch noch eine Tendenz hin zu mehr Eskapismus. Und je mehr sich in den letzten Jahren die Weltlage verschlimmert hat, desto größer ist in den Sendern das Bedürfnis nach leichten Stoffen, nach dem Wegträumen. Nicht falsch verstehen: Gegen eskapistische Stoffe ist grundsätzlich nichts einzuwenden und die Zuschauenden auf diese Art zu gewinnen, ist ebenfalls eine hohe Kunst. Aber dieser Trend darf eben nicht dazu führen, dass für die politisch oder gesellschaftlich relevanten Themen kaum noch Sendeplätze freigehalten werden. 

Zum Beispiel?

Wir haben vor circa fünf Jahren angefangen, eine Serie über den Missbrauchsskandal von Bergisch-Gladbach zu entwickeln. Im Oktober 2019 wurden bei einer Hausdurchsuchung zahlreiche Festplatten mit Terabytes kinderpornografischen Materials sichergestellt. Dahinter steckte ein Netzwerk aus Tausenden Missbrauchstätern, die sich via Internet zu schlimmsten sexuellen Gewalttaten gegen Kinder verabredeten. Und in diesen Sumpf tauchte jetzt eine Ermittlungsgruppe ab, die dabei einen Paradigmenwechsel in der Polizeiarbeit vollzog: Es ging natürlich darum, die Täter zu finden und ihnen den Prozess zu machen, aber Priorität hatte die Rettung der Kinder. Diese Beamtinnen und Beamte sind für uns echte Helden, Menschen, die zum Wohl der Opfer ihre eigene Gesundheit riskieren. Wir fanden es wichtig, die Geschichte dieser Heldinnen und Helden zu erzählen, und als der WDR signalisierte, dass er das ähnlich sieht, begannen wir mit der Arbeit. Drei Jahre haben wir recherchiert und geschrieben, wir haben dabei sehr eng und vertrauensvoll mit den zuständigen Ermittlerinnen und Ermittlern zusammengearbeitet, wir haben ungeheuerliche Dinge erfahren, die Recherche war intensiv und belastend, wir hatten die Unterstützung des Missbrauchsbeauftragten der Bundesregierung, das Schweizer Fernsehen wollte unbedingt in das Projekt einsteigen und hat entsprechende finanzielle Mittel in Aussicht gestellt.

Als wir die sechs Bücher dann geschrieben und abgegeben hatten, begann eine Gremien-Odyssee, an deren Ende uns im Juni 2026 mitgeteilt wurde, dass man das Projekt doch nicht realisieren wolle. Über Inhalte wurde in der ganzen Zeit nicht gesprochen, und die Serie wurde auch nicht abgesagt, weil es den Büchern an Qualität gemangelt hat. Es gab keine offizielle Begründung, und so bleibt uns nur zu mutmaßen, dass der Sender erhebliche Zweifel an der Publikumswirksamkeit dieses Stoffs hat. Sexuelle Gewalt gegen Kinder ist für uns aber eine Thematik, die – verantwortungsvoll fiktional aufgearbeitet – ins öffentlich-rechtliche Fernsehen gehört. Natürlich ist das kein Feelgood-Thema, aber wenn öffentlich-rechtliche Sender von solchen Projekten, aus Angst das Publikum zu überfordern, Abstand nehmen, ist das für mich auch ein sehr bedenklicher politischer Vorgang.   

Die Sender haben den Hut auf.

Ja. Und sie haben als Anstalten, die mit öffentlichen Geldern finanziert werden, auch eine große Verantwortung. Die Branche ist zurzeit in einer schweren Krise, und gerade für frei arbeitende Kreative und auch für kleinere Produktionsfirmen ist die Situation existenzgefährdend. In solchen Zeiten einfach mal ein Format wie den MDR-Tatort drei Jahre „pausieren“ zu lassen oder sich auf Kosten Freischaffender gesundsparen zu wollen, ist nicht akzeptabel.   

Wo ist für euch die Grenze, ein Drehbuch zum wievielten Male umzuschreiben?

Zum Schreiben gehört das Verbessern dazu, auch Romane werden lektoriert, aber beim Drehbuch reden halt noch ein paar mehr Leute mit. Du hast die Produktionsfirma, die mitredet, weil eine Szene in einer Location spielt, für die es keine Drehgenehmigung gibt oder die schlichtweg zu teuer ist, du hast die Regie, die mitredet, weil sie inszenatorische Probleme sieht, du hast Schauspielerinnen und Schauspieler, die mitreden, weil sie manche Sätze mundgerechter haben möchten, du hast Senderverantwortliche, die mitreden, weil sie zum Beispiel ein Serien- oder Reihenformat schon lange kennen und dich auf Brüche in der inneren Logik einer Hauptfigur hinweisen. Das sind oft Anmerkungen und Vorschläge, mit denen wir gut leben können und für die wir auch dankbar sind. Alles, was der filmischen Umsetzung unserer Vision nutzt, findet unseren Zuspruch.

Heikel wird es erst, wenn es an die Substanz geht, wenn Sätze fallen wie „Diese Figur ist mir unsympathisch“ oder „Da geht der Zuschauer nicht mit“. Das sind Anmerkungen, die sich aus persönlichen Geschmäckern oder Befindlichkeiten speisen und meistens keinen dramaturgischen oder inhaltlichen Nutzen haben, da kann es dann auch mal laut werden. Mittlerweile unterschreiben wir deshalb nur noch Verträge, in denen uns eingeräumt wird, die Regie mit auszusuchen. Früher hat man uns die Regie einfach vor die Nase gesetzt, da wurde in Drehbuchbesprechungen unser Skript auch mal unter Gebrüll – „Ich kann diese Scheiße nicht inszenieren!“ – durch den Raum geschleudert. Da wurde dann gerne mal von Leuten, die keine Ahnung vom Schreiben haben, im Buch rumgepfuscht. Heute schreiben wir die Drehfassung, und die Regie muss sich auf uns und unsere Vision einlassen, nur so macht die gemeinsame Arbeit am Buch auch Spaß. Wir haben zum Glück nur einmal die bittere Erfahrung gemacht, dass wir ziemlich eiskalt aus unserem eigenen Projekt gekickt wurden. Das war für uns die Initialzündung, gegen die Willkür, denen Autorinnen und Autoren oft ausgesetzt sind, politisch vorzugehen. 

Kontrakt 18.

Mit etwa 30 Kolleginnen und Kollegen haben wir 2018 diese Initiative gegründet, wir haben uns damals verpflichtet, nur noch Verträge zu unterschreiben, in denen bestimmte fundamentale Rechte für uns Autorinnen und Autoren verankert sind. Es ging uns nicht um höhere Honorare, sondern um die kreative Kontrolle über unsere Werke. Unsere Kollegin und Freundin Annette Hess hat das mal die „kreative Deutungshoheit“ genannt. 

Der Spiegel schrieb vom „Aufstand der Autoren“.

Ja, wir haben die Branche ganz schön aufgemischt. Und obwohl wir eine ziemlich namhafte Truppe waren, sind wir alle ein großes Risiko eingegangen, da gab es viel Gegenwind, sogar Feindseligkeiten, aber mit der Zeit haben die meisten Leute in der Branche eingesehen, dass sich auf Kontrakt 18-Art bessere Filme machen lassen. Und darum ging es uns ja auch von Anfang an: Die Qualität der Produkte dadurch verbessern, dass diejenigen, die diese Welten erschaffen haben, bis zum Schluss mitreden und mitentscheiden. 

Zu schön, um wahr zu sein.

Ja, aber es liegt weiterhin auch noch vieles im Argen. Da werden Kreative, die mitunter Jahre in die Entwicklung ihrer Projekte gesteckt haben, eiskalt vor die Tür gesetzt. Es gibt heftige Widerstände aller Sender gegen Musterverträge auf Kontrakt 18-Basis, und noch immer fehlt bei manchen Verantwortlichen staatlich geförderter Filmfestivals das Verständnis dafür, dass sich die schöpferische Kraft der Drehbücher auch in einer angemessenen Sichtbarkeit und Präsentation der Autorinnen und Autoren widerspiegeln muss. Laut Welt waren wir die „wahrscheinlich erfolgreichste Aktionsgruppe, die es seit Jahrzehnten im deutschen Film gegeben hat“. Das ist sehr schmeichelhaft, aber eigentlich ist noch verdammt viel zu tun. Und in Krisenzeiten droht vieles von dem, was wir erreicht haben, rückabgewickelt zu werden.  

Gibt es trotzdem die viel beschworene Solidarität der Einzelgänger?

Ja, die gibt es zum Glück immer noch, sehr zum Unverständnis vieler Menschen außerhalb unseres Gewerks. Vor einiger Zeit ging es mal wieder um eine Ausschreibung des ZDF für ein neues Krimiformat. Im Regelfall ruft der Sender seine Eckpunkte in die Branche und kann mit mindestens 50 bis 100 Exposés oder Konzepten rechnen. In solche Ausschreibungen wird seitens der Autorinnen, Autoren und Produktionsfirmen viel Geld und Kreativität investiert, der Großteil ist für die Katz. Ich habe einer Abteilungsleiterin des ZDF deswegen mal folgenden Vorschlag gemacht: Quartiert fünf oder sechs gute Autorinnen und Autoren ein Wochenende lang in einem guten Hotel irgendwo im Sauerland oder der Eifel ein, gebt ihnen eine Aufgabe (neue Krimireihe), viel zu trinken und gut zu essen – und am Ende habt ihr ein perfektes neues Reihenkonzept. Und was erwidert die Senderfrau? Schöne Idee, Herr Zahn, aber ihr seid doch Konkurrenten, ihr werdet einen Teufel tun, gute Ideen miteinander zu teilen, ihr seid doch alle scharf darauf, für diese neue Reihe zu schreiben, und ihr werdet euch deshalb gegenseitig ausbremsen, misstrauisch beäugen und alles, was dem Konzept guttun könnte, für euch behalten.  

Lag sie denn so falsch?

Ja, ich habe ein paar solcher Sessions mitgemacht, da gab es kein Hauen und Stechen, sondern immer viel Freude an der gemeinsam ausgelebten Kreativität. Auch bei Kontrakt 18 habe ich gelernt: So ticken Autorinnen und Autoren nicht, wir haben einen hohen Grad an gegenseitiger Solidarität entwickelt, und es gab nicht umsonst Punkt 6 unserer Selbstverpflichtung: „Die Unterzeichner verpflichten sich dazu, Aufträge zu Buch-Überarbeitungen (Rewrites, Polishing u. ä.) nur anzunehmen, wenn sie sich zuvor mit den aus dem Projekt ausscheidenden Kollegen verständigt haben.“ Wir wissen alle, wie es ist, ausgebootet oder mies behandelt zu werden, vielleicht hat das ja unseren Empathie-Impuls getuned?

Sprechen wir über Geld. Wie gestalten sich die Honorare für freie Drehbuchautoren?

Jetzt wird es sehr kompliziert. Es gibt die Gemeinsamen Vergütungsregeln (GVR) des Deutschen Drehbuchverbands mit den Sendern. Die Mindesthonorare für viele Reihen, Serien und Einzelstücke fallen darunter. Für einen Tatort sind das zum Beispiel fast 90.000 Euro, für ein Einzelstück mehr als 65.000 Euro. Für Außenstehende hört sich das nach viel Geld an, aber wir reden hier über das Honorar für mitunter jahrelange Arbeit. Problematisch ist zudem, dass die Sender die vereinbarten Mindesthonorare gerne zu Standardhonoraren umwidmen. Und bei der weiteren Verwertung unserer Werke gehen wir meistens leer aus. Ich sehe jeden Tag, dass unsere ARD- und ZDF-Produktionen auf Streaming-Plattformen wie Apple TV, Magenta TV, Prime Video oder Netflix laufen. Von den Erlösen, die die Sender durch den Vertrieb dieser Werke erzielen, sehen wir in der Regel nichts. Aber wir sind es ja gewohnt, ins finanzielle Risiko zu gehen. Die Stoffentwicklung ist hierzulande brutal unterfinanziert und bei Projekten, an denen wir oft jahrelang arbeiten, kann es passieren – siehe unsere Missbrauchsserie –, dass sie am Ende doch nicht realisiert werden, der finanzielle Schaden, der uns dadurch entsteht, ist immens, denn der Großteil des Geldes fließt erst bei Drehbeginn. 

Der Respekt der Sender gegenüber den Autoren scheint nicht besonders ausgeprägt zu sein.

Ja, vor allem beim Vertrieb unserer Werke mangelt es definitiv an Respekt, da werden dann auf TV-Messen ganze Programm-Pakete an private Abnehmer wie Prime oder Magenta verramscht, zu Spottpreisen, die verhindern, dass auch nur ein Cent bei uns Kreativen ankommt. Um das mal klarzustellen: Das sind mit Gebührengeldern finanzierte Produktionen, die ein Gebührenzahler nur dann noch einmal zu sehen bekommt, wenn er beispielsweise ein Prime-Abo abschließt; während der Sender nach den Gebühren auch noch die Vertriebserlöse von privaten Streaming-Plattformen kassiert – und die Kreativen dabei in die Röhre gucken. Ganz krass: ZDF Studios verkauft seit Jahren die Originaldrehbücher der Serie „Soko Leipzig“ an eine tschechische Firma. Das Remake umfasst mittlerweile mehr als 200 Folgen und ist in Tschechien sehr erfolgreich. Wir Autorinnen und Autoren der Serie sind nur durch Zufall auf den Verkauf unserer Werke aufmerksam geworden, haben beim ZDF nachgefragt und wurden schließlich mit circa 150 Euro (!) pro Buch abgespeist. Zum Vergleich: Der Tarif für ein Originaldrehbuch (Abendprogramm, 45 Minuten) liegt hierzulande bei circa 25.000 Euro. Wir betroffenen Autorinnen und Autoren haben uns jetzt zusammengetan, einen Anwalt engagiert und dem ZDF mit Klage gedroht. Der Sender signalisiert zwar Entgegenkommen, aber die Summen, die uns in Aussicht gestellt werden, sind vor dem Hintergrund des Werts, den unsere Bücher für das ZDF und vor allem für den tschechischen Partner haben, einfach nur lächerlich. Und die Anwaltskosten machen das Ganze auch nicht erfreulicher.   

Wenn ich jetzt nur mal ein paar Begriffe nenne: Urheberrecht, Verwertungsrecht, Wiederholungsrecht, Remake-Rechte usw., dann ist das doch für Einsteiger kaum durchschaubar. Ein Vertrags- und Rechtedschungel.

Ja. Man muss ständig aufpassen. Film ist halt eine Ware und unsere Kreativität, die diese Filme erst möglich macht, ist eine sehr kostbare Ware. Viele Kolleginnen und Kollegen ermessen gar nicht, wie viel Macht wir eigentlich haben. Wir liefern den Sendern den Stoff, mit dem sie ihren fiktionalen Laden am Laufen halten. Das müssen wir uns bei Vertragsverhandlungen immer wieder vergegenwärtigen. Ich beobachte deshalb mit Sorge, dass der Deutsche Drehbuchverband (Anm.: Berufsverband der DrehbuchautorInnen) bei den Gesprächen mit Sendern meistens eine Haltung einnimmt, die der Bedeutung, die wir für die gesamte Branche haben, nicht im Geringsten entspricht. Da braucht es definitiv mehr Selbstbewusstsein und konstruktive Aggressivität. 

Zu Beginn unseres Gesprächs hast du von der Faszination gesprochen, Drehbücher zu schreiben. Wenn ich mir den Großteil der deutschen Krimis anschaue, dann sehe ich sehr viele Klischeebilder: unwirtliche Häuserfluchten, aber auch schicke Wohnungen, Industriebrachen und Kellerabgänge, Leichen am Flussufer …

[lacht] Jede Szene eines Films muss eine inhaltliche Logik und einen Sinn haben. Und die Bilder müssen in die Welt passen, die das Drehbuch erschaffen hat. Das sind Standards, die von wichtigen Departements gerne mal vernachlässigt werden. Die Regie liebt Räume, die ihr mehr Freiheit beim Drehen verschaffen, und in vielen Redaktionen gibt es eine Vorliebe für „schöne Locations“, die dann oft im Widerspruch zum erzählten Milieu stehen. In einem unserer Stuttgart-Tatorte haben wir eine Studierenden-WG erzählt, junge Menschen in kleinen überteuerten Zimmern. Und was fährt die Regie auf? Ein schickes Penthouse in der City mit Blick über die Stadt, toll anzugucken, gut auszuleuchten, viel Beinfreiheit für die Kamera – aber eben im kompletten Widerspruch zur erzählten Wirklichkeit von jungen Menschen in einer deutschen Großstadt. Auch die Wohnungen von Kommissarinnen und Kommissaren sehen häufig eher nach innenarchitektonisch aufgehübschten CEO-Herbergen aus als nach ganz normalen Beamtenbuden.

Erzählerisch finde ich solche Unstimmigkeiten fatal, es beraubt eine Geschichte ihrer Glaubwürdigkeit. Auch das war ein Grund für die Etablierung von Kontrakt 18, denn unsere kreative Kontrolle muss sich natürlich über die Bucharbeit hinaus erstrecken, wir reden auch beim Casting mit, sprechen mit Schauspielerinnen und Schauspielern, und wir werfen auch einen Blick auf die vorgeschlagenen Locations. Andererseits müssen wir natürlich immer auch die ökonomischen Rahmenbedingungen einer Filmproduktion mitdenken. Es gibt mitunter auch handfeste wirtschaftliche Gründe für die Auswahl bestimmter Drehorte. Die Budgets für TV-Produktionen sind sowieso auf Kante genäht, da können wir uns im Buch noch so spannende Locations ausdenken. Wenn die Chose zu teuer ist, muss halt eine Alternative her – und die ist dann manchmal ein schmerzhafter Kompromiss. 

In jedem Krimi gibt es gefühlt 30 Einstellungen, in denen die Kommissare das Handy am Ohr haben, oder ständig mit ihren Autos durchs Bild fahren. Muss das sein?

Auch hier gilt: Es muss Sinn machen. Wenn am Handy etwas Wichtiges für die Story oder den Charakter verhandelt wird – warum nicht? Und auch beim Hin- und Herfahren gilt: Nur wenn ich solche Szenen nutzen kann, um etwas Spannendes, Besonderes oder Emotionales zu erzählen, haben sie eine Berechtigung, ansonsten verzichten wir lieber auf Zu- und Abgänge und springen direkt in eine Szene. Manchmal äußern Bedenkenträger in Redaktionen die Angst, dass das Publikum nicht mitkommt und Vor- oder Nachbereitungsszenen braucht, um zu kapieren, wo die Ermittlungen gerade stehen oder welche Schlussfolgerungen die Kommissare aus bestimmten Indizien ziehen. Das sind Relikte und Weisheiten des guten alten deutschen Fernsehkrimis à la Der Kommissar oder Derrick, die auf Menschen, die glauben, dass man den Zuschauenden die Welt erklären muss, noch immer eine große Faszination ausüben. 

„Die Kollegen sind alarmiert“, und dann laufen 50 schwer bewaffnete Kollegen eines SEK durchs Bild. Oder: „Könnt Ihr schon was sagen“, „Ruf die Spusi an“, „ich schicke dir die Koordinaten“ …

[lacht] … aber es gibt eben Situationen, in denen du um solche sprachlichen Muster oder Action-Szenen nicht drumherum kommst. Bestes Beispiel: Der berühmte Satz „Wo waren Sie gestern Abend zwischen 18 und 20 Uhr?“. Für Schauspielerinnen und Schauspieler ist diese Frage bekanntermaßen ein rotes Tuch, ein totales No-Go. Aber, Leute, wir erzählen einen Krimi und Polizeiarbeit, da ist das Alibi fundamental, abgesehen davon kann es auch Spaß machen, einen Tatverdächtigen beim Lügen zu erwischen. Wir suchen natürlich immer nach Möglichkeiten, um bestimmte sprachliche Stereotype zu umschiffen, aber manchmal geht’s eben nicht – und daran geht kein Film zugrunde. 

Kannst du dir einen Krimi ohne Mord vorstellen?

Klar. Ein guter Krimi braucht nicht unbedingt einen Mord. Aber einen Tatort ohne Mord zu erzählen, ist natürlich eine Herausforderung, weil die vermeintliche Publikumserwartung mit einem starken Plot ausgetrickst werden muss. Abgesehen davon, dass es ungeschriebene Sender-Gesetze gibt, die den erzählerischen Korridor massiv einengen. Legendärer Satz eines Redakteurs: „Im Tatort muss in den ersten fünf Minuten eine Leiche auftauchen!“ Außerdem wird unterstellt, dass ein guter TV-Krimi immer auch das Bedürfnis des Publikums nach Gerechtigkeit bedienen muss. Am Anfang treibt das Böse sein Unwesen, und dann stellen die Heldinnen und Helden die Ordnung wieder her. Da ist wahrscheinlich was dran, aber ich glaube, dass auch eine Krimigeschichte mit offenem Ende gut funktioniert, man muss sie halt brillant erzählen und den Mut haben, dem Publikum etwas zuzutrauen.

Transparenzhinweis: Volker A. Zahn und Herbert Hoven sind sich persönlich bekannt.