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Andreas Twerenbold schrieb uns am 22.11.2022
Thema: Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit

Der unsterbliche Text

Vor 100 Jahren ist Marcel Proust gestorben. Doch sein Lebenswerk „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ bleibt unsterblich. Eine Lektüre

Lange Zeit sind wir früh schlafen gegangen
Nachdem unser Sohn vor bald zweieinhalb Jahren auf die Welt gekommen war, gingen wir meist früh zu Bett. Oft musste ich meine Müdigkeit überwinden, um ein paar Seiten von „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ von Marcel Proust zu lesen. Lag es an meiner Erschöpfung oder am Gefühl, in einem Strudel von Schachtelsätzen zu ertrinken? Wenn sich meine Frau nach meiner Lektüre erkundigte, konnte ich knapp etwas murmeln wie: „Er ist gerade bei so einer
Matinee…“. Trotz der steten Überforderung und etlicher Pausen begleiteten mich diese fast 4500 Seiten wie ein geduldiger Begleiter, sodass ich nun nach drei Jahren am Ende des siebten und letzten Bandes angelangt bin. In „Die wiedergefundene Zeit“ fällt der Hauptfigur Marcel die ersehnte Fähigkeit zu, einen Roman über die „verlorene Zeit“ zu schreiben. Damit meint er die Vergangenheit der Belle Époque, aber auch die eigene in ihr verschwendete Zeit. Ich konnte also das Gelesene als diesen geglückten Roman erleichtert zuklappen –  oder lustvoll von vorne beginnen. Als Supplement aber wird durch dieses Ende das „Werk“ selbst als immer erst noch zu schreibendes zum Schweben gebracht, es entsteht ein Offenheit, die jede Leserin und jeden Leser einlädt, an der Deutung des Textes mitzuschreiben.

Unterwegs zu Sven
Eigentlich erscheint alles darin in den Anführungszeichen von Perspektive und Deutung. Themen wie die Gesellschaft, die Liebe, der Tod, die Künste, die Homosexualität und der Krieg brechen sich kaleidoskopisch und idiosynkratisch an den Figuren, wobei der Hauptgedankenstrom im Erzähler Marcel fliesst. In dessen Flottieren zwischen Eigenem und Fernem kristallisieren sich wie in einem multidimensionalen Raum die fiktiven Figuren heraus. So wird in „Unterwegs zu Swann“ dieser Freund der Familie zunächst in der Unerreichbarkeit der Abendgesellschaft geschildert, an der das Kind noch nicht teilnehmen darf. Als „Verhinderer“ des mütterlichen Gutenachtkusses wird Swann von Marcel schnell mit allen möglichen Faszinosa ausgestattet und erhält so den ersten Roman im Roman. Darin verliebt sich Swann in Odette, eine bekannte Kokotte, lässt sich von ihr an der Nase herumführen und für sie gesellschaftlich ins Abseits stellen, bevor er sie – obwohl sie „nicht (s)ein Genre war“ – heiratet. Swann ist dabei eine Reflexion des Erzählers. Wie dieser sich mit seinem stets neu ansetzenden Willen zum Werk die Offenheit des Textes bewahrt, ist Swanns Liebe die Bejahung der Liebe als ein leidenschaftliches „Trotzdem“. Diese Treuherzigkeit ist so sympathisch, dass ich beim Vorschlag meiner Frau, unseren Sohn „Sven“ zu nennen, sofort einwilligte: „Ja, genau! Dieser Name passt!“

Der Gefangene
Ebenfalls in einer impressionistisch verschleierten Ferne schwebt dem Erzähler am Strand eines Badeorts am Atlantik im gleissenden Sonnen-Gegenlicht eine Schar junger Damen vor, aus der er den Helden nach langem Zögern Albertine hervorheben lässt, die Liebe für sich als Romanfigur zu sein. Indem Marcel seine Liebe auf den gefühlt zehnten Blick, nach langem Hinauszögern als «seine» Liebe wählt, hebt er sie gleichzeitig «für sich» auf und verunmöglicht er sie in einem permanenten Aufschub. Doch – und hier bekommen wir eine der vielen Proust’schen Weisheiten geliefert – liebten wir in der Liebe immer auch das, was uns vor der Liebe bewahre. Dieser narzisstisch-possessiven Form der Liebe widmet Proust die Bände über Albertine als «Die Gefangene» und «Die Flüchtige». In ihnen zeigt sich aber vor allem, dass Marcel der «Gefangene» ist, während sich Albertine als souveräne und unabhängige Frau versucht. Doch wie der Liebeskranke im Kontrollwahn und meist auch physisch angeschlagen in seinem Zimmer liegt und sich dort die Berichte seiner «Spione» ans Bett tragen lässt, zeigt zumindest die schonungslose Ehrlichkeit des Erzählers gegenüber sich selbst und den Leserinnen und Lesern. Dass am Ende alle Anzeichen von Albertines Homosexualität in die «Realität» verweisen, ist die nächste Wendung, durch die sich die Fiktion selbst entblösst.

Diesseits des Stils
So wie der Wald meistens hinter lauter Bäumen aus Metaphern (darunter verstand Proust alles Zeichenhafte) nicht mehr begreifbar ist, so unfassbar scharfsinnig und real erscheint sein Art zu denken, zu fühlen und zu schreiben. Die psychologischen Gesetzmässigkeiten, die sich herauskristallisieren, werden von permanenten Erleuchtungen sinnlicher, geistiger und seelischer Natur gesäumt, die sämtliches Wissen und Unwissen verbinden und übersteigen. Dies ist auch der Grund, weshalb die drei bis fünf Seiten, die ich vor dem Einschlafen gerade noch schaffte, in mir stets die tragende Wirkung entfalteten, dass ihr Gehalt und ihre Form – trotz oder gerade wegen meiner permanenten Überforderung – manche drei- bis fünfhundertseitige Neuerscheinung in den Schatten stellten. Jeder Satz überraschte mich, als würde Prousts Sprache in jedem Moment zum ersten Mal geboren, und jeder Gedanke, als würde er genau hier in der frischesten Form erhascht. Diesseits jedes individuellen Stils haben wir es bei Proust mit einer einzigartigen, sich selber stets treuen Schreibweise zu tun. In ihr pulsiert der von der Roland Barthes beschworene «Nullpunkt der Literatur», bevor dieser reine und gute Wille zu den vielfältigen und «treulosen» Formen und Stilen gerinnt, von denen dieser Roman dann im Überschuss handelt.

Das Gute ohne Anführungszeichen
Diese Text bleibt dabei so «frisch», dass sich gar die aktuelle Zeit in ihr finden lässt. Während Paris im Ersten Weltkrieg von Flugzeugen angegriffen wird und Marcel einen Freund auf dem Schlachtfeld verliert, flieht jede Figur in ihre Welt. Die Reaktionen reichen von Marcels Sucht nach Kriegsnachrichten über Françoises Lähmung angesichts der Grausamkeit des Krieges bis hin zu Charlus’ Deutschfreundlichkeit und Gilbertes Unterstützung der Soldaten im Erinnerungsort Combray, der sinnbildlich für die «Belle Époque» zwischen den Fronten der Zeit zerrieben wird. Da zerreisst auch Proust auf so erzählerisch selbstmörderische wie berührende Weise den «fake» Schleier des Werks und kommentiert, dass er inmitten dieser fiktiven Figuren und Welten einen einzigen wahren Namen nennen möchte, nämlich den einer adeligen Familie, die sich um das Geschäft einer Angestellten-Familie kümmerte, die den Mann und Vater im Krieg verloren habe. Bei aller Unmöglichkeit der Verständigung der Figuren kann das Gute zumindest punktuell doch genannt werden. Dies ist mehr als eine erzählerische Geste, denn es hebt die ganze verirrte Welt wie ein archimedischer Nullpunkt aus der fiktiven Angel.

Epilog - Prolog
Ich stehe in der Buchhandlung, mein Blick schweift über die vielen Neuerscheinungen. Da fällt mir das Buch «Doppelleben» von Alain Claude Sulzer auf. Auf dem Buchrücken steht, dass es von den Brüdern Goncourt handle, den berühmten Pariser Schriftstellern aus dem 19. Jahrhundert und Stiftern des Literaturpreises. In der «Recherche» von Proust kommt ihnen die Funktion zu, dass ihre Lektüre im Möchtegern-Schriftsteller Marcel vorläufig die Überzeugung festigt, definitiv kein Schriftsteller zu sein. Gleichzeitig imitiert er ihren Stil auf etlichen Seiten so lange und der fremden Form so ergeben, bis er selber als unsichtbarer «Geist» von der Pastiche-Vorlage abhebt und zu schweben beginnt. Diese grossartig demütige Haltung ist die unsterbliche Kraft, die Prousts Schreibweise auch noch in aller Zukunft wie ein Phönix aus der Asche des Stils und der Literatur sich erheben lassen wird.

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Jan Stumper schrieb uns am 14.09.2022
Thema: Leo Tolstoi: Anna Karenina

Anna Karenina
Inhaltsangabe und Darlegung der zentralen Thesen
Der gute Mensch lebe für Gott und für sein Seelenheil. So verkündet es der Bauer Fjodor zum Ende des Romans Anna Karenina dem stets zweifelnden Lewin, der nach dem Sinn des Lebens sucht. Wie Anna Karenina steht Lewin wegen dieser Frage kurz vor dem Selbstmord. Während Anna aber an der Beantwortung verzweifelt und schließlich den Freitod wählt, offenbart sich Lewin noch rechtzeitig der für ihn sinnstiftende Leitsatz, man müsse für das Seelenheil leben.
Dieses Seelenheil sei der Vernunft gegenübergestellt. Während jene alles durch Logik und kausale Schlussfolgerungen zu erklären versuche, so führe die Frage nach dem Seelenheil
(so Lewin) zum Guten, welches durch Gott verkörpert und durch gute Taten in die Welt gebracht werde. Gott sei in dieser Sichtweise nicht eine personifizierte Figur, sondern allein das dem Menschen intuitiv gegebene Erkenntniswerkzeug, was eine gute Tat sei und wie sich der Mensch zu verhalten habe. Diese über die gesamte Menschheitsgeschichte entwickelten und überlieferten Grundsätze wohnten bereits der menschlichen Natur inne, seien also von Grund auf vorhanden. Vernunft hingegen habe sich erst entwickelt, sei also lediglich eine Folge der Menschlichkeit, keineswegs aber der Ausgangspunkt. Insofern sei das Vernünftige zwar in einem gewissen Rahmen für den Menschen dienlich, keinesfalls aber der maßgeblich Anhaltspunkt für die Erkenntnis des Guten. Das Gute – also das göttliche in der durch den Menschen schaffbaren Form – sei vielmehr im inneren des Menschen angelegt. Es offenbare sich, wenn er im Einklang mit seiner Seele – dem göttlichen, transzendentalen Teil des Menschen – handle. Wer gute Taten vollbringen will müsse daher im Einklang mit seiner Seele handeln. Mit jenem Teil, der intuitiv das Gute vorgibt, ohne dies durch aktives Nachdenken zu hinterfragen. Denn letzteres sei durch die menschliche Vernunft geprägt, die aber – ohne Anknüpfung an die Seele, bzw. die Seele ignorierend zu fatalen Ergebnissen komme und kommen müsse. Vernunft ist dieser Theorie nach also ein Mittel, welches im Einklang mit dem Guten und der Seele verwendet, im Einklang also mit der Intuition anzuwenden ist und keinesfalls allein oder gegen jene arbeiten dürfe.
Denn, so stellen es Lewin und Anna beide an einem Punkt des Romans fest, vernünftig könnte es auch sein, alle Menschen zu hassen, und dem Leben so alsbald eine Ende zu setzen. Der Sinn des Lebens, insbesondere des menschlichen Lebens, sei hingegen eine Frage, welche allein mit dem Guten und dem Seelenheil beantwortet werden könne. Der Sinn des Lebens verschließe sich den Erkenntnismöglichkeiten der Vernunft, da sie nicht in der Lage sei, durch logische Schlüsse die Existenzfrage und -berechtigung final zu beantworten. Derjenige, der davon ausgehe, dies mittels der Vernunft leisten zu können müsse schließlich verbittern, zynisch werden und bis zum Selbstmord verzweifeln, da er eine Erkenntnis zu erlangen versucht, die nur über die Seele, also über Gott und nicht über die Vernunft zu erreichen sei.
Die Theorie geht damit von dem Grundgedanken aus, dass die Vernunft kein Allheilmittel aller menschlichen Fragen ist, sondern vielmehr ein Mittel von mehreren, die nur im richtigen Moment zu einer passenden Lösung leiten können. Der Schlüssel der Vernunft passt aber nicht in das Schloss, welches die Truhe mit der Erkenntnis über den Sinn des Lebens verschließt.
Mithin sei es verfehlt und kann es nur zu Fehlern führen, versuchte jemand mit vernünftigen Argumenten die menschliche Existenz zu erklären.  
So erkennt schließlich Lewin, dass der Versuch müßig sei und er vielmehr darauf bedacht sein müsse, mit den qua Geburt aufgegebenen Erkenntnissen und tradierten Überlieferung zu arbeiten und sich auf sie zu verlassen. Diese aber zu hinterfragen, so Lewin, liege hinter den menschlichen Erkenntnismöglichkeiten. Die daraus abzuleitende Konsequenz für ein gutes und glückliches Leben müsse somit lauten, dass es sich auf das Handeln im hier und jetzt zu fokussieren gelte mit der stetigen Frage, welches Handeln im akuten Moment gut, also im Einklang mit der eigenen menschlichen Seele stehe. Das Ergebnis mag sich mit Folgerungen der Vernunft decken, ist aber keine Folgerung aus ihr, sondern aus dem Streben nach Glück und Gut selbst.
Das Gute sei nicht in den eigenen Neigungen und Interessen zu finden, sondern diese überlagerten vielmehr die Möglichkeit jenes zu erkennen und nach ihm zu handeln. Wer für seinen Bauch lebe, der Lebe vernünftig, wer aber für die Wahrheit als ein Gut an sich lebe, der Lebe gut. Diese Wahrheit, die Erkenntnis des Guten sei aber schlicht gegeben und könne nicht hinterfragt werden, so Lewin. Es stehe, so Lewin, „außerhalb von Ursache und Wirkung“. Die Wahrheit ist. Das Gute ist. Der Mensch müsse lediglich danach greifen, indem er sich von kurzfristigen und vernunftgesteuerten Erwägungen befreie und dem Ruf seiner Seele folge. Jenem Ruf, den jeder Mensch in sich verspüre, jene Erwägungen, die wir alle intuitiv kennen und im Alltag lediglich vergessen oder wegen ständiger Eingespanntheit ignorieren – auch weil sie uns kurzfristig lästig sein mögen.
Auf diesen Zwiespalt zwischen alltäglichem, äußerem Sein und dem inneren Seelenzustand, weist Lewin selbst hin, wenn er auf der letzten Seite des Romans feststellt, dass er sich weiterhin über Kleinigkeiten und Nichtigkeiten des Alltags aufregen wird, um anschließend aber zu bereuen. Dieses Alltägliche werde nunmehr jedoch durch das Wissen geleitet, der Rückgriff auf die Vorgaben der Seele, des Guten sei möglich und die Aufgabe des Individuums bestehe darin, „in jeden Augenblick“ des eigenen Daseins dieses Gute zu legen. In Vollkommenheit wird dies nicht möglich sein, so erkennt Lewin vorher, aber der Sinn des Lebens besteht eben genau darin: Durch Achtsamkeit hinsichtlich des eigenen Seelenheils das Gute in möglichst jedem Augenblick zu fördern, indem nach dessen Maßstäben gehandelt wird.  

Analyse
Somit ist Lewins Theorie hinreichend dargelegt, um sie kritisch zu analysieren. Die Ablehnung der Vernunft als das wesentliche, möglicherweise einzige Mittel für die menschliche Erkenntnis, ist im 21 Jh. eine scheinbar überholte Ansicht. Gleichwohl ist der Theorie, die Beantwortung nach der Frage des Sinn des Lebens läge außerhalb der vernünftigen Erkenntnis, zuzugestehen, dass jene durch die Vernunft bisher nicht beantwortet, insofern nicht widerlegt ist, mithin bis zu einer Widerlegung aufrechter haltbar ist.  
Dafür spricht auch, dass vernunftgesteuerte Überlegungen in der Gesellschaft immer wieder zu Konsequenzen führen, die sogar jene drastische Formen zu Folge haben, nach der Anna final handelt und nach der Lewin bis zu seinem Gespräch mit dem Bauer Fjodor zu handeln droht: dem Selbstmord oder wenigstens der zynischen Verlautbarung, die Menschheit sei eine Last für sich selbst oder den Planeten und zudem sei es nicht verantwortbar neues Leben in die Welt zu setzen. Menschen, die diese Argumentation zu vertreten meinen, merken aber häufig selbst und geben es auch zu, dass sie gegen die eigene menschliche Intuition handeln, also allein handeln, weil es vernünftig ist, nicht aber weil es – nach Lewins Theorie – „gut“ ist. Dass aber der Freitod und der Wunsch nach dem Ende der menschlichen Existenz generell nicht dem Seelenheil entsprechen kann erscheint einleuchtend, wo doch der Tod vermeidlich und nach herrschender Auffassung das Ende auch der Seele bedeutet. Seelenheil kann also nicht die Seelenzerstörung implizieren, womit Selbstmord folglich ausgeschlossen ist.

Sinn als Ziel des Lebens
Diese Darlegung setzt allerdings noch nicht voraus, dass das Seelenheil der Vernunft vorzuziehen sei. Dies richtet sich auch danach, welches Ziel verfolgt wird. Für Lewin und alle anderen Protagonisten geht es mal explizit (Anna, Lewin, Kitty und zum Ende hin auch Wronsky) jedenfalls aber implizit, darum der eigenen Existenz einen Sinn zu geben oder den Sinn der eigenen Existenz zu erkennen. Dass allein letzteres ein zielführender Ansatz ist und die gewaltsame Sinngebung nicht funktionieren kann, zeigt Tolstoi anhand des Ehemanns Annas Alexey Alexandrowitsch auf, der den Sinn seiner Existenz in der Profilierung der eigenen gesellschaftlichen Stellung begründen will, wobei er für sich maximale Anerkennung der eigenen Person als Lebensziel gesetzt hat. Die Fehlleitung der persönlichen Sinnsetzung durch Alexey wird prägnant, weil er mit seinem Ziel materiell erfolgreich ist, gleichwohl aber keine sinnvolle innere Befriedigung erlangen kann und sich zunehmend zynisch und verzweifelt gegenüber seinen Mitmenschen verhält. Diesen weist er unreflektiert die Schuld hinsichtlich seines schlechten Seelenzustandes zu, wobei er verkennt, dass seine Prämisse, er könne durch die Anerkennung der anderen inneres Glück finden, bereits der falsche Ansatz war. Alexey Alexandrowtisch meinte mittels der Vernunft und Kontrolle all seiner Angelegenheiten bis ins letzte Detail hinein, den eigenen Lebenssinn nicht nur erfahren, sondern schöpfen zu können. Zwar ist er auf die Anerkennung der Gesellschaft aus, will gleichzeitig aber möglichst unabhängig und individuell leben. Er missachtet persönliche Beziehungen für berufliche Zwecke und jegliche politischen Projekte, die der Gesellschaft als Ganzes dienen sollen. Sein Mittel zur Sinnfindung bleibt stets die Vernunft. Diese meint er nutzen zu können, um sein individuelles Schicksaal zu schaffen und im geleichen Arbeitsschritt zu verwirklichen.
Aber auch die Erkenntnis (eines jedem Menschen vorgegebenen) Lebenssinns kann nur erfolgen, wenn die passende Einstellung und Erwartungshaltung an die eigene Person gestellt wird und nicht auf die Erwartungen anderer an einen selbst oder die Vorgaben des Alltags als Möglichkeit gesehen werden, für die innere Existenz einen Sinn zu erfahren. Personifiziert wird ein solcher Fehler durch Wronsky, der als Lebemann und Frauenschwarm eingeführt wird, aber durch für ihn bis zum Ende unerklärliche und ihn - in seiner Vorstellung der eigenen Person - beschränkenden Umstände gehindert wird ein sinnvolles Leben zu führen. Dass die Liebe zu Anna für ihn zwar alltäglich (sic!) eine Beschränkung der jugendlichen Freiheit darstellt, gleichwohl tiefgründig und mit Fokus auf eben jenes als erstrebenswert gesetztes Seelenheil der Ausgangspunkt für das Gute und Göttliche ist, kann Wronsky nicht erkennen. Er kann nicht erkennen, weil er nicht erkennen will. Und wer will nicht erkennen, weil er sich in seinen alltäglichen Strukturen und Lebensweise derart überzeugt und sicher fühlt, dass seine diesbezügliche Arroganz ihm die Klarsicht auf den sinnvollen Lebensweg verschleiert.
Seelenheil als Leitfaden der Sinnstiftung
Tolstoi hat dargelegt, dass Ziel des Lebens die Erfahrung des Sinns sein sollte. Ob nun aber die Vernunft oder das Seelenheil, nach Lewin das Gute und Göttliche, zielführend ist, lässt sich problematischer Weise nach Lewins Theorie, die der ursprünglich christlichen Theorie entspricht, nicht beantworten.  Denn demnach liegt die Erkenntnis nach dem allumfassenden Sinn der menschlichen Existenz eben hinter der Erkenntnismöglichkeit der Menschen selbst, weshalb der Mensch, der durch sein Seelenheil und das Gute geleitet wird, zwar sinnvoll und sinnerfüllt leben wird, aber den Sinn als solchen niemals erkennen kann.
Nach vernünftigen Erwägungen ist aber die Vernunft als Erkenntnismöglichkeit offenkundig vorzuziehen. Dies gebietet schon die logischer Erwägung, dass allein die Vernunft in kausalen, von Ursache und Wirkung ausgehenden Sphären agiert, also nur sie Sicherheit für die Konsequenzen des eigenen Handelns geben kann. Gleichwohl führ aber die Vernunft zu intuitiv unbefriedigenden Ergebnissen – jedenfalls wenn sie als Mittel für ein sinnerfülltes Leben dienen soll.

Vernunft und Sünde

Schon angesprochen wurde, dass Vernunft und Intuition (geleitet durch das Streben nach dem eigenen Seelenheil) sich gegenüberstehen. Auch angedeutet wurde, dass die Vernunft zu Ergebnissen gelangen kann, die dieser Art der menschlichen Intuition widersprechen. Dass aber die Vernunft ein untaugliches Mittel sei, um den Sinn des Lebens zu ermitteln, dass bedarf noch weiterer, wenn auch nur exemplarischer Begründung. Eine solche lässt sich literaturvergleichend in Dostojewskis „Verbrechen und Strafe“ finden. Der Protagonist Raskolnikow ist der Ansicht – und sie ist rational utilitaristische betrachtet nicht verfehlt – er sei berechtigt ein Leben auszulöschen, um zwei zu retten. Zudem müsse er sich als wahrer Mensch beweisen (als einen Napoleon), für den die Regeln und Gesetze, die für das einfache, nur bedingt intelligente Volk geschaffen worden seien, nicht gelten könnten. Für den Zweck dieses Beweises und den Beleg seiner Theorie begeht er daher den entsprechenden Mord und muss anschließend feststellen, dass er von Gewissensbissen und Schuldgefühlen geplagt, nicht nur krank, sondern nahezu lebensunfähig wird. Erst das Geständnis und die Läuterung erlauben ihm die Rückkehr und anschließend den Aufstieg in ein erfülltes und glückliches Leben. Mit den Augen der Vernunft aber ist Raskolnikow und seiner Theorie kein Vorwurf zu machen. Lediglich die Moral gibt vor, dass sein Verhalten inhärent falsch war. Diese stützt sich aber nicht auf vernunftgeleitete Grundsätze, sondern auf urmenschliche Intuition, die Ursprung und nicht Folge der ausformulierten Regeln und Anstandsgrundsätze sind. Raskolnikow wollte beweisen, dass der Zweck jegliche Mittel heiligt und bewies, dass das innere Seelenheil dieser Annahme widerspricht. Indem er sich durch seine äußeren Handlungen den inneren Vorgaben entgegengesetzt hat, verletzte er sein moralische und seelische Integrität. Die physischen und psychischen Konsequenzen entsprachen dem Verletzungsausmaß der eigenen Seele als Spiegelbild des Guten im Menschen. Durch den Mord versündigte er sich nicht nur an der Gesellschaft, sondern unmittelbar spürbar und in erste Linie an sich selbst bzw. seiner menschlichen Natur. Denn die Gesellschaft behandelt Raskolnikow lange, insbesondere in seinem kranken Zustand, zuvorkommend und hilfsbereit.
Im Ergebnis ist sowohl bei Raskolnikow als auch bei Alexey Alexandrowitsch eine Dissonanz zwischen eigenem Seelenheil und äußerem Handeln sowie oberflächlichem Denken ersichtlich, die zu Unglück führt. Die Vernunft hat aber dennoch diesen Weg logisch und rational fehlerfrei geebnet. Dies zeigt, dass sie, wenn nicht vollständig ungeeignet, jedenfalls nicht das einzige Mittel sein kann, um den Sinn des Lebens zu ermitteln, also das Gute im eigenen Handeln zu finden und dem Seelenheil entsprechend zu leben.
Gleichwohl gibt der Verlass auf die innere Stimme keine Sicherheit, dass das Leben am Ende ein sinnvolles war. Maßgeblich für diese Beurteilung bleibt die eigene subjektive Ansicht. Mithin ist nach der Theorie des Seelenheils allein durch Vertrauen auf die Intuition, der Sinn werde sich in den ausschlaggebenden Momenten offenbaren, ein gutes Leben führbar. Vertrauen gewährt aber keine allumfassende Sicherheit, wonach aber der Mensch ebenfalls zu streben scheint. Daher widerstrebt es der Vernunft aktiv diese zu ignorieren und sich auf etwas zu verlassen, was darüber hinaus auch nur langfristiges Glück in Aussicht stellt und kurzfristig gerade gegen die Logik und den Verstand läuft.

Sicherheit und Sinn

Im Weiteren wäre zu fragen, wie sich Sicherheit des Lebens und Sinn des Lebens zueinander verhalten und ob nicht ein sinnvolles Leben unabhängig von Sicherheit oder dem maximal möglichen Maß an Sicherheit, erstrebenswerter sein kann, als ein Leben in Sicherheit aber möglicherweise ohne Erfüllung eines Lebenssinns. Den Sicherheit allein ist kein sich selbst rechtfertigender Zweck. Sicherheit kann nur ein Mittel sein, um dadurch einen anderen höheren Zweck erreichbar zu machen. Widerspricht dieser höhere Zweck – namentlich das sinnerfüllte Leben – dem Mittel, so ist es korrelativ sogar vernünftig das ungeeignete Mittel zu verwerfen und den ohnehin beschwerlichen Weg zur Erkenntnis nicht länger zu behindern.

Der Glaube
Gleichwohl zeigt sich: Die finale Entscheidung, ob Vernunft oder Seelenheil einen Menschen sinnerfüllt leben lassen, ist nicht klar vorzugeben. Mag auch die Vernunft nicht allein in der Lage sein, Sinn zu stiften, so ist nicht sicher, dass die Erkenntnis was das inhärent Gute ist, um dem Seelenheil entsprechend zu existieren, im Laufe des Lebens eintritt. An dem fehlenden finalen Beleg, ob das Seelenheil oder die Vernunft der Zielführende Maßstab für das Leben sein sollte, zeigt sich jenes Ende der Möglichkeiten, die bestehen, um zu entscheiden wie denn nun der Sinn des Lebens zu ermitteln sei. Das sinnerfüllte Leben ist hierbei als Ziel zentral und vorausgesetzt.
Entscheidend und hier zentral ist dieser Punkt dennoch: Denn er ist der Beginn des Glaubens. Mangels finaler Sicherheit, mangels Letztbegründungsmöglichkeit des Lebenssinns muss der Mensch glauben. Entweder in die Vernunft oder in das Gute durch Verlass auf die Intuition und das Seelenheil als Leitfaden. Die Vernunft aber führt bezüglich der Frage nach dem Sinn des Lebens zu fatalen Folgen, während der Verlass auf etwas nicht greifbares, auf das göttliche im Menschen zu innerem und vielleicht auch äußerem Frieden führen kann, wenn auch nicht muss.
Die Glaubensfrage ist damit weniger eine Entscheidung für oder wider der Wissenschaft oder Gott, sondern vielmehr die Frage wonach der Einzelne sein Leben ausrichten muss, um befriedigt und im Einklang mit sich und allem anderen leben zu können. Glaube ist daher keine Entscheidung für die Existenz Gottes im Sinne einer personifizierten Entität. Die Frage nach der Existenz eines solchen Gottes berührt Tolstoi nicht. Sie ist für die hier problematisierte Frage des Lebenssinns auch nicht relevant. Bei der Entscheidung des Glaubens geht es allein um die der Ausrichtung des eigenen Handelns und damit Lebens nach dem Guten und der Wahrheit. Als Gesamtheit offenbart sich dieses und diese aber nie, sondern sie zeigen sich stets nur im Einzelnen und der konkreten Entscheidungsfindung. Mithin ist er Fokus auf den Moment entscheidend, um ein gutes Leben zu führen – eine Leben im Einklang mit der eigenen Seele also mit dem nicht greifbaren, aber dennoch spürbaren Element des Menschen – also im Einklang mit diesem Gott.

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Jan Stumper schrieb uns am 14.09.2022
Thema: Andrej Kurkow: Samson und Nadjeschda

Mit „Samson und Nadjeschda“ beginnt Andrej Kurkov eine wohl mehrteilige Kimireihe, die den Protagonisten Samson während der unklaren Zeit nach Ende des Zarenreichs im Jahr 1917 begleitet. Samson lebt in Kiew, will sich eigentlich als Ingenieur verwirklichen, doch die Lebensumstände, die unklaren politischen Verhältnisse und der Mangel am Nötigsten zwingen ihn eine Laufbahn bei der örtlichen Miliz als Polizeiermittler einzuschlagen.
Samson selbst wird zu Begin der Erzählung Opfer eines Anschlags, bei dem er nicht nur sein rechtes Ohr verliert, sondern auch sein Vater ermordet wird. Mit der resultierenden plötzlichen Eigenständigkeit konfrontiert, muss sich Samson nun selbst seinen Lebensunterhalt verdienen, wobei er
gleichzeitig jene dingfest machen will, die die ärmliche Situation der Kiewer ausnutzen wollen, um sich persönlich zu bereichern.
Mysteriös bis hin zur gewollten Absurdität fungiert das abgeschlagene Ohr Samsons weiterhin als funktionierendes Abhörmittel, um seinen Ermittlungen einen entscheidenden Vorteil zu bringen. Denn Samson kann, mittels seines abgetrennten Ohrs, dass er in einer Bonbonbox aufbewahrt, weiterhin perfekt die Umgebung hören, in welcher er jenes platziert. Bis zum Ende bleibt unklar, wie dieser Umstand in die ansonsten realistische Handlung hineinpasst. Einerseits mutet dieses Element als Fremdkörper an, gleichfalls wirkt der Umstand nicht störend, sondern ist passend in den Verlauf der Erzählung eingebettet. Ob man darin einen Vorgriff oder eine subtile Anspielung auf heutige technische Abhörmöglichkeiten erkennen will, bleibt implizit und dem Leser überlassen.

Als Samsons Haushälterin ihm die junge Nadjeschda vorstellt, verschwimmen private und berufliche Interessen Samsons weiter. Er verliebt sich in die junge Statistikerin, die für den Zensus arbeitet. Nicht nur ist er nun bemüht seinen Beitrag zur Bekämpfung der Kriminalität zu leisten, sondern er will auch gegenüber Nadjeschda zeigen, dass er fähig ist auf eigenen Beinen zu stehen und für sich – und seinen Hoffnungen nach auch für sie zu sorgen. Dass sie allerdings sowohl charakterlich, aber auch beruflich auf festeren Beinen steht als er, ist ein Detail, welches der Beziehung zwischen den beiden Dynamik gibt.
Sie ist überzeugte Sozialistin und engagiert sich nicht nur brennend für ihren Beruf, sondern vertritt auch alle weiteren Ansinnen, die zu einem neuen kommunistischen Staat führen sollen und die Armen aus ihrer Unterdrückung befreien wollen. Andeutungsweise erfährt der Leser, dass Nadjeschda auch bereit wäre, dafür radikale Maßnahmen zu ergreifen. Demgegenüber bleibt Samsons politische Einstellung weitestgehend verschleiert – er wirkt unpolitisch und pragmatisch. Weder heftet er an einer der umtreibenden Ideologien, noch scheint er politikverdrossen. Der Fokus auf das (möglicherweise generell?) für ihn wesentliche – sein Alltag und seine Beziehungen, untermauern diese Eigenschaften. Diskutiert er mit Bekannten über die aktuelle Situation und die diversen Parteien die – einander feindlich gesinnt – um die Macht kämpfen, so bezieht er keine Position, stimmt entweder nur teilweise partikularen Ansichten zu oder ironisiert diese.
Kurkov gelingt es somit eine Distanz oder sogar Neutralität zwischen Samson und den Übrigen Akteuren aufzubauen. Diese wird auf den Leser übertragen, der sich nicht gezwungen sieht politische Position pro Sozialismus, Zarenreich oder Kapitalismus einzunehmen. Vielmehr verbleiben Samson und mittelbar der Leser somit in einer Einzelgänger-Rolle, die zwar gewisse Unwägbarkeiten für Samson mitbringen, aber doch auch ein freies Denken und Handeln ermöglichen. Übertragen seine Ermittlungen, schafft Samson es Methoden zu hinterfragen und eigenständige, eigentümliche Wege zu finden, das zentrale Verbrechen innerhalb der Handlung aufzuarbeiten.

Andrej Kurkovs Stil und Sprache untermauern diese Elemente. Er schreibt zurückhaltend und sachlich, wenngleich ein gewisser Humor und eine sarkastische Schärfe an einigen Stellen dies maßvoll und effektiv kontrastieren. Sarkasmus richtet sich aber nicht spezielle gegen bestimmte Ansichten, sondern ist situationsbedingt und politisch ungezielt.
Kurkov geht es nicht um die Abhandlung politischer Ansichten. Je weiter die Handlung voranschreitet, desto klarer wird, dass zentrales Motiv das gegenseitige Verständnis für die Verhaltensweisen anderer ist, ohne diese gut- oder schlechtheißen zu müssen. So wie sich Samson zu Beginn gewisse – berechtigte – Vorurteile über scheinbar kriminelle Personen bildet, ist er auf Grund der Entwicklungen und tieferen Einblicke, Motivation und Hintergrund seines Gegenübers veranlasst, diese Urteile zu revidieren oder zumindest abzuändern.
Die Erzählung zielt darauf ab, den Fokus auf das Menschliche und nicht auf das politische oder gesellschaftliche zu legen. Dieser Humanismus wird allegorisiert durch die Beziehung zwischen Samson und Nadjeschda. Obgleich sie sich in ihrem Charakter nicht gleichen, finden sie langsam und über die gesamte Handlung hinweg enger zusammen. Ob daraus eine beidseitige Liebe geworden ist oder wird, bleibt verhüllt. Dieser Umstand ist insofern aber nicht wichtig; worauf es ankommt, ist dass die beiden füreinander sorgen, ohne dabei die politische Sphäre in ihre private vordringen zu lassen.
Kurkov legt ein Plädoyer für die Entpolitisierung des Zwischenmenschlichen vor. Als Beispiel kann man Samson und Nadjeschda heranziehen, die sich in den politisch streitbarsten und unsichersten Zeiten aufeinander als Menschen fokussieren und nicht als Vertreter politischer Ansichten. Diesen Ansatz nicht nur gegenüber den Liebsten zu suchen, sondern auf alle Interaktionen auszuweiten, ist das Leitmotiv dieses Krimis. Samson verdeutlicht dieses häre Ziel.

Der Elefant im Raum ist final die Parallele zwischen Erzählung aus den 10er Jahren des 20 Jahrhunderts und des Krieges in der Ukraine heute. Dieser Vergleich und eine dahingehende Deutung drängen sich auf. Sie sollte aber unterlassen werden. Die oben geschilderten Motive und Interpretationen des Buches sollten universellen Anspruch erheben und nicht auf den Krieg in der Ukraine allein zugespitzt werden. Auf ihn lassen sie sich auch, aber eben nicht nur anwenden.

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Gertraud Pippow schrieb uns am 11.07.2022
Thema: Florian Kragl: Gottfrieds Ironie

Wie fremd ist uns das Mittelalter?

Ist es wirklich so, dass uns Werke wie Gottfrieds „Tristan“ „trotz aller Bemühungen im Grunde doch immer fremd bleiben werden?“ (Kragl., S. 318)

Statt einer Rezension im eigentlichen Sinn habe ich vor dem Hintergrund meiner eigenen Studien zu Gottfrieds „Tristan“ einen Kommentar verfasst zu Florian Kragl: „Gottfrieds Ironie. Sieben Kapitel über figurenspezifischen Realismus im Tristan mit einem Nachspruch zum Rosenkavalier“; Berlin 2019.
Da Kragl selbst seine „Studie“ bezeichnet als „Produkt einer Lektüre des 21. Jahrhundert“ (Kragl, S. 284), habe ich meinem Kommentar  den Titel
gegeben:  „Sieben Thesen zu einer  Studie zum „Tristan“ des Gottfried von Straßburg aus der Sicht einer Leserin des 20. Jahrhunderts gegenüber gestellt einer Studie eines Lesers aus dem 21. Jahrhundert.“
Sofern Kragls Werk verstanden wird als moderne methodische Grundlagenforschung, eingeschlossen ein alternatives Methodenverständnis der Textanalyse und dabei zugleich als eine Provokation gegenüber traditionellen Interpretationsansätzen der Germanistik zu Gottfrieds „Tristan“ darstellt, verstehe ich meine sieben Thesen als Herausforderung, am Beispiel eines mittelalterlichen Textes aufzuzeigen, was und wie Sinn und Sinnverstehen unter dem Blickwinkel von Intentionalität erzeugt wird und rezipiert werden kann. Darin kommt ein alternativer Denkansatz zum quasi technisch-deduktiven Verfahren Kragls zum Ausdruck, der zu einem evolutionären Verständnis von (mittelalterlicher) Literatur in Richtung auf Generierung der Selbstwerdung des Menschen führen kann.
Vor dem Hintergrund der von Kragl indirekt berührten Frage: „Wie fremd ist und das Mittelalter?“ (Kragl, S. 318) ist auch unser kulturelles und geistiges Selbstverständnis angesprochen, eine Frage, die sich gerade dort stellt, wo sie erledigt erscheint.

1.These: Der „Tristan“ Gottfrieds von Straßburg ist kein „Text“

Wir beginnen mit einer kritischen Sicht auf ein in der Arbeit Kragls einerseits von ihm kritisiertes, andererseits aber letztlich ihr selbst zugrundeliegendes Methodenideal in der modernen Germanistik, nämlich die sich als „exakte“ Wissenschaft verstehende strukturalistische Narratologie. Kragl kritisiert deren „vermeintliche Objektivität“ und „Kleinmaschigkeit des terminologischen Rasters, mit dem man der Texte Herr werden will“ und beobachtet, dass „die streng narratologische Beschreibung poetischer Texte“ in „Stillstand verfällt“ (Kragl, S. 1-5).
Im Widerspruch dazu stellt er seine eigene Arbeit seinerseits auf eine von ihm selbst nicht weiter hinterfragte Prämisse: „Dieses Buch gründet in der Überzeugung, dass der ´Tristan `Gottfrieds von Straßburg ein guter Text ist“ (Vorwort, S. IX), d.h. er geht grundsätzlich davon aus, dass das Werk Gottfrieds ein „“Text“ im Sinne eines bewertbaren Objekts ist und insofern ebenfalls der einseitigen Subjekt-Objekt-Beziehung des modernen Wissenschaftlers zu seinem Gegenstand unterliegt. Eine Perspektive auf eine andere Erzählabsicht des Dichters, z.B. die Einbeziehung des Lesers in eine durch das Werk zu gründende Kultgemeinde, wird nicht in Betracht gezogen,[1] obwohl Kragl selbst an anderer Stelle die Beobachtung macht, dass zum Ende des Werkes hin „die Liebenden und ihre Hörer oder Leser … zusehends ununterscheidbar werden“ (S. 280), d.h. dass die Subjekt-Objekt-Struktur zwischen Lesern und handelnden Figuren sich reduziert.
„Die Motivation von Erzähltexten“ genau zu untersuchen sei die zentrale Aufgabe der Analyse literarischer Texte und daher ein Ziel des figurenspezifischen Realismus. Das Desiderat der strukturellen Narratologie sei vor allem die Ausblendung „motivationslogisch labiler Stellen“ (Kragl, S. 3).
Aber da Kragl bei aller figurenpsychologischen Genauigkeit letztlich immer auf der - vordergründigen -  Handlungsebene bleibt, stößt er selbst dabei auf Grenzen und kommt zu dem resignativ erscheinenden Schluss, „dass uns der Tristan wie auch das Gesamt der mittelalterlichen Literatur – im Grunde doch immer fremd bleiben wird.“  (Kragl, S. 318). Das würde bedeuten, dass wir uns durch diese – ihrerseits methodologisch reduktionistische – Betrachtungsweise selbst von den Quellen unserer kulturgeschichtlichen Herkunft abschneiden und in die Richtung der eigenen Selbstentfremdung bewegen. Die Untersuchung paralleler Stellen zu meiner eigenen Arbeit zeigt, dass überall dort, wo Kragls Analyse an Grenzen stößt, z.B. bei der Deutung des gesamten zweiten Handlungsteils (vgl. Vorwort, S. XII: „den zweiten Handlungsteil meide ich auch gerade wegen seiner statuierten Grenzziehung, weil mit Beginn der ehebrecherischen Liebe der Habitus des Textes sich entscheidend ändert …“), gleichwohl und gerade deshalb sinnvolle Strukturzusammenhänge aufgezeigt werden können und müssen.
Kragls Absicht, „eine Grundlagenarbeit für eine methodisch kontrollierte historische Erzählforschung“ zu leisten, hätte bei dem Eingeständnis der „Fremdheit“ der mittelalterlichen Literatur, und das heißt partiell auch: des Nichtverstehens, einen Widerspruch erkennen und die „methodische Kontrolle“ auf ihre Tragfähigkeit hinterfragen müssen.  
Als Leser des 21. Jahrhunderts muss man sich dann einlassen auf Tiefenschichten des vordigitalen Zeitalters oder über diese hinaus gehen und auch unsere geistige (kulturelle)  Evolution als Resultat eines komplexen natürlichen Prozesses  betrachten, in dem Begriffe wie „modern“ und „veraltet“ als wissenschaftliche Werturteile bedeutungslos werden.

2. These: Die „rihte“ ist die innere Logik des Geschehens und nicht die stoffliche Richtigkeit

Wenn Gottfried im Prolog als Zielorientierung seiner Erzählung ihre „richte“ und ihre „wârheit“ nach dem Vorbild des  Thômas von Britanje bezeichnet, so ist damit nicht, wie es vorschnell dem modernen Leser erscheinen mag, die stoffliche Richtigkeit der Handlungen und Motive gemeint, sondern die Darstellung und Entwicklung der inneren Logik des Geschehens, die umso „wahrer“ wird, je schlüssiger und konsequenter sie ihrem immanenten Sinn entsprechend verändert und ausgeweitet wird.
Die sinnenfälligste Neuerung des Thomas gegenüber seinen Vorgängern ist das in der Geschichte vom „Bildersaal“ angelegte Pygmalion-Motiv und das darin enthaltene Verhältnis des Künstlers zu seinem Werk.
Gottfried übernimmt dieses Motiv, transponiert es aber in einer dem Leser nicht unmittelbar erkennbaren[2] Form in das Medium der Musik: Dem Bildersaal entspricht der „edele leich Tristanden“, den Tristan nach seiner endgültigen Trennung von Isolde für sich selber „gerne“ spielt. Und „seine“ Isolde formt er nicht aus Lehm, sondern erzieht sie im Medium der Musik zu seiner ihm adäquaten Partnerin.[3]
Durch die Musik als „reine Bewegung der Innerlichkeit“ (Hegel) kann die in dem Pygmalionmotiv enthaltene Verinnerlichung der Beziehung von Künstler und Werk konsequent weitergeführt werden, denn da das Objekt seiner Kunst die Liebe, d.h. auch seine eigene sich im Liebesvollzug entäußernde Subjektivität betrifft, verlangt diese Struktur, dass auch diese Subjektivität in das Kunstwerk einbezogen wird. In letzter Konsequenz bedeutet dies die physische Selbstzurücknahme des Künstlers und seine spirituelle, dem sin entsprechende Lebendigkeit („Auferstehung“) in seinem „Werk“, nämlich in der durch die Rezeption der Dichtung vermittelten Liebesgemeinschaft der edelen herzen.
In der reflektorischen Praxis des Kults wiederholt sich daher das Speisewunder in der Minnegrotte, aber objektiviert (als brôt) zum eucharistischen Liebeskult.
Die von Florian Kragl aufgezeigten Stilmittel des Figurenrealismus, der mehr oder weniger differenzierten Handlungsmotivation und schließlich besonders die Ironie tangieren diesen Aspekt zunächst nicht und sind gegenüber der in dem Verhältnis von Künstler und Werk angestrebten Zielorientierung zunächst nachrangig, wobei aber die Frage offen bleibt, was Tristan zuletzt mit dem „Rosenkavalier“ verbindet.

3.These: Tristan ist und entwickelt sich als der Künstler seiner selbst und seiner Geschichte.

Tatsächlich erscheint Tristan als Künstler seiner selbst, und zwar am deutlichsten angesichts seiner durchaus nicht „absurden Schwertleite“ (Kragl, S. 31), deren Darstellung der Dichter nicht leisten zu können glaubt („sô kleine als ich gesinnet bin“ (4921), weil ihm zunge und sin als die beiden Organe des Dichters dazu nicht ausreichen. Nach einer eingeschobenen sich steigernd aufgebauten Dichterschau und einer darüberhinausgehenden Anrufung zum Helikon, dem Thron des Dichtergottes Apoll, ist es am Ende einer langen Klimax schließlich Tristan selbst, der diese Aufgabe löst, indem er seine Rüstung, seine bereitschaft anlegt und sie dadurch auf sich als sein Äußeres bezieht. Seinem edelen muot eignet die durchliuchtec machende Kraft, die ein Inneres zu veräußern vermag, wirkt wie der Tropfen aus der kristallîn klaren Dichterquelle. Tristan selbst tritt dadurch in die Funktion des um Hilfe angeflehten apollinischen Künstlers ein, wird Künstler seiner selbst.
Grundstruktur dieser Kunst ist sozusagen ein umgekehrtes Verhältnis von Innen und Außen: die Aufgabe, ein Inneres in einem Äußeren zum Ausdruck zu bringen, es zu „veräußern“, leistet das Innere, indem es die Bedeutung des Äußeren durch sein Handeln und  Denken schafft: der man gezam dem rocke baz/ …/ vil mere danne der roc den man“ (6574 f.)[4].
Die Funktion Tristans als Künstler seiner selbst wird schon bei seiner Zeugung und Geburt vorgezeichnet: Gezeugt „âne sinne“, d.h. in der Ohnmacht des im Plural anonymisierten ästhetischen Vermögens der Mutter wird er geboren aus deren Sterben heraus, das seinerseits im Bild einer Umkehr und Zurücknahme der Vermögen des Dichters dargestellt wird: „ir zunge, ir munt, ir herze, ir sin / daz was alles dô dâ hin“. Sozusagen von außen nach innen nimmt sich die dichterische Verlautbarung in sich zurück, die Mutter verstummt, und die „seneklage“ bleibt verschlossen in ihrem versteinerten Herzen. An ihrer Stelle gebiert ihr Leib das Kind: „das genas, und lac sî tôt“ (1748), so dass es gewissermaßen als deren Entäußerung auf die Welt kommt. Dabei bekommen die ästhetischen Vermögen des Dichters, zunge und sin in jeweiliger Verkehrung des Verhältnisses von „außen und „innen“ vorausweisende Funktion auf Tristans Bestimmung, der Künstler des senemaere zu werden, an dessen Stelle er geboren wurde.  
Diese Zusammenhänge überhaupt zu sehen, ist offenbar dem auf technische Zweckrationalität hin ausgerichteten Leser des 21. Jahrhunderts schwer zugänglich, denn aus dieser Sicht erscheint Tristans Schwertleite als „absurdes“ Unterfangen, dem kein analytisches Interesse gebührt, und nicht als der Angelpunkt der Romanhandlung, an dem der Dichter Gottfried hinter seine Figur zurücktritt und sie loslässt zum Subjekt einer anderen Handlungs- und Sinnebene.

4. These: Der Minnetrank ist das negative Korrelat zum Dichtertrank

Wenn die Liebe zwischen Tristan und Isolde sich nach dem Schema künstlerischen Produzierens in die Gestalt eines Kunstproduktes hervorbringt, dann muss der Minnetrank als Moment dieses Prozesses künstlerischer Selbstproduktion deutbar werden.
Sofern das Kunstprodukt die Gestaltung der Liebesbeziehung des Künstlers selbst, seine Innerlichkeit betrifft, d.h. seine Subjektivität in den Prozess des Kunstschaffens einbezogen werden muss, kann dies nur durch eine Kraft geschehen, die von außen einzuwirken scheint und den freien Willen im Sinne der vis a tergo befällt und in ihren Bann zieht. Wie die  gelîmete Minne wird der Minnetrank als Zwang von außen empfunden und erfahren, wirkt aber als Gegenkraft  und Fortsetzung von Tristans eigenem Schaffen aus der Anonymität und Dunkelheit des Bewusstseins heraus, dem sein eigenes Geschaffensein nicht fassbar ist, sondern sich im mythischen Dunkel verliert und ihm selbst als seinem eigenen Schöpfer als Blendwerk begegnet. Darin liegt das Dämonische, das „Teuflische“, das ihn zum Gegenpol des die kristalline Klarheit des Dichterwortes hervorbringenden Dichtertrankes macht. Wenn Brangaene den Trank später in die wilde, tobende See befördert, obwohl die See bisher nicht als unruhig beschrieben wurde und man sich im Hafen befindet (vgl. Kragl, S. 246), geht es dabei weder um „Symbolik“ noch um „Handlungslogik, sondern um die dem Trank selbst eigene Diabolik bzw. die von außen als solche empfundene Kraft.[5]
Die weise Mutter Isolde, die mit ihren tougenlîchten listen den verborgenen Künsten der Nacht, der Traumvision und der Ahnung zugeordnet ist, betihtet den Minnetrank mit kleinen sinnen, während Tristan sich für die Rückfahrt bereite und berihte.
Während der Dichter sich bei Tristans Schwertleite zu kleine gesinnet fühlte, um Tristans bereitschaft zu beschreiben und Tristan deshalb an dieser Stelle selbst für den Erzähler einspringen musste, wird jetzt der Minnetrank mit demselben, aber in der Pluralform anonymisierten Organ „gedichtet“.  
Florian Kragl ist die Verbalisation bei der Zubereitung des Minnetranks ebenfalls aufgefallen (Kragl, S. 251):

„Vielleicht ist es kein lexematischer Zufall, dass Isolde Mutter, während man die Abfahrt aus Irland vorbereitet, den Minnetrank auf eine nachgerade poetische Weise fabriziert“.

Aber obwohl Kragl die „poetische“ Verbalisation bei der Zubereitung des Minnetrankes bemerkt hat und er weitere Textstellen zitiert, in denen „betihten“ im Kontext von Kunstfertigkeiten das Minnegeschehen betreffend auftritt, schlussfolgert er daraus nicht die grundsätzlich künstlerische Struktur des Minnegeschehens zwischen Tristan und Isolde, die sich spätestens seit der „Erziehung“ Isoldes durch „morâliteit“ über der Handlungsebene generiert und entfaltet.
Ein weiteres Beziehungsfeld in diesem Kontext erschließt sich im Rückblick auf  Tristans Taufe: Bei der Suche nach einem passenden (gevallesamen) Namen für das Kind kommt nach langem, ratlosem Schweigen sein Ziehvater bei der Betrachtung von des kindes dinc von ende her“(1985) zu dem Entschuss: „sô nenne wir in Tristan“;  „und von der Âventiure sô wart daz kint Tristan genant“ (1996 ff). Mit dem Namen ist seine Bestimmung, sein dinc von ende her angesprochen, aber noch nicht begriffen, die Erfüllung der Bedeutung des Namens leistet Tristan später indirekt selbst, indem er als „Tantris“ die weise Mutter Isolde täuscht, die den Minnetrank poetisch „fabriziert“ und damit das Prozessgeschehen in seiner Innen-Außen Dialektik in Gang setzt, so dass vermittelt über Tristans Verwechslung des Trankes mit dem (eschatologischen) Wein das Geschehen in der Weise eines „bloß“ faktischen Ereignisses seinen Gang nimmt und das Schicksal sich erfüllt bzw. „fügt“ wie in der griechischen Tragödie.
Auf eine entsprechende Struktur hätte Kragl auch kommen können bei seiner sehr detaillierten Analyse der Entwicklung der Minne-Beziehung nach dem Minnetrank: „Die Frage kann nicht sein: Verlieben sich Tristan und Isolde, noch ehe sie gemeinsam den Minnetrank trinken? Die Frage, die die Forschung immer wieder umtreiben wollte, wäre so naiv wie aussichtslos: Der Text weist eine solche ‚präpotionale‘ Liebe vehement zurück und tut nichts dazu, sie gleichsam gegenständlich greifbar zu machen.“ (Kragl, S. 239). Indem Kragl mit dieser umfangreichen und genauen Analyse bestätigt, dass die Suche nach einer Verortung des Liebesbeginns auf der Handlungsebene nicht möglich ist, nähert er sich sozusagen der Schlussfolgerung an, dass hier eine andere Sinnebene wirksam ist, d.h. dass mein Deutungsansatz sich bestätigen lässt.
Entsprechendes gilt auch für die Beobachtung, dass Tristans „Frauenpreis“ nach der Rückkehr aus Irland erstmalig das „Bild“ von Isolde als „die neue Sonne“ schafft, das „in der Handlung davor keinen Grund“ hat (Kragl, S. 241), aber in seiner Rückwirkung auf Tristan der Liebesbeziehung seines Vaters gleicht, d.h. der Künstler schafft sich in der Reaktion auf sein eigenes Kunstprodukt den Bezugsrahmen seiner Minne selbst. (Vgl. These 4)

5. These: Wenn Frau âventiure, das Geschehen bestimmt, gelten Gleichzeitigkeit und Vielzeitigkeit statt Monokausalität

Kragl untersucht unter verschiedenen Aspekten die motivationslogischen Handlungsverknüpfungen im „Tristan“ und stößt dabei immer wieder auf Widersprüche und „Wirrnisse“ (vgl. S. 173), die sich einer zweckrationalen Erklärung entziehen.
Kausallogik, Zufall oder „Unbewusstes“ greifen nicht, wenn Frau Âventiure dem inneren Gesetz der fuoge folgt. Ein Geschehen „von âventiure“ ist dem Handelnden nicht verfügbar, sofern er sich darin hineingeworfen vorfindet. Das Bewusstsein der Subjektivität, der die Negativität ihres Anfangs, ihre eigene Setzung nicht verfügbar ist, gleicht dem des Spielers im Spiel, der dem Regelmechanismus des Spiels folgt, ohne ihn zu reflektieren, weil dies die Aufhebung des Spiels bedeuten würde.[6]
Am eklatantesten tritt die Widersprüchlichkeit, sozusagen das Loch in der Handlungskausalität und der Motivationsstruktur bei der Brautwerbung hervor, der Kragl ein ganzes Kapitel widmet („Werbung für die Brautwerbung“, Kap. I,3, S. 13-28).
Die Frage, warum Tristan um die für ihn bestimmte und von ihm selbst dazu gebildete Frau nicht für sich selbst, sondern für seinen Onkel Marke wirbt, der eigentlich kinderlos bleiben will, um Tristan als seinen Erben einsetzen zu können, bleibt handlungs- und motivationslogisch unbeantwortbar: “Es gibt schlechterdings keinen vernünftigen Grund, weshalb man um Isolde als Braut für Marke werben sollte; gerade deshalb tut man es.“ (S. 27).  Kragl betrachtet diese Frage, wie man den „einzigen harten Bruch im Erzählgefüge des Tristan-Stoffes überbrücken“ kann (S.14), als erzähltechnisches Problem allein auf der vordergründigen Handlungs- und Motivationsebene: „Wie motiviert man die Idee einer Brautwerbung, die, woher man sie auch anschaut, absurde Konturen aufweist“ (Kragl, S.15), statt nach einem Zusammenhang auf der Sinnebene zu suchen.  
Nicht beachtet wird in der Regel (nicht nur bei Kragl), dass die sozusagen in der Rezeptur des Minnetrankes enthaltene Wirkungsabsicht, nämlich die Schaffung einer Lebensgemeinschaft im Sinne der „edelen herzen“ (zu der essenziell die Dialektik von Liebe und Leid an der Grenze von Leben und Tod gehört) weit über das für eine harmonische Ehe eines Königspaares inhaltlich Notwendige hinaus geht und nur möglich ist durch die Ungereimtheiten und „Fehler“ auf der Handlungsebene, d.h.  die Geschichte selbst braucht diese Brüche, um ihre eigene und stofflich nicht vorgegebene Welt der edelen herzen“ im Bewusstsein ihrer Leser zu erreichen. (Vgl. dazu meine Ausführungen zum Prolog.)  
Interessant ist, dass Kragl in dem „motivationslogischen Karussell“ (Kragl, S. 27) einen zentralen Ausgangspunk erkennt: „Tristans irisierendes Isolde-Lob“, das sich auf herze“ und den muot“ (Kragl, S. 26) aller schlägt, auch und besonders Tristans selbst und ihn verwandelt in einen niubornen man, genauso wie einst die Minnne zu Blanschefluor seinen Vater Riwalîn verwandelt hat – aber mit einem entscheidenden Unterschied: die verwandelnde Kraft geht jetzt nicht  von der lebenden Gestalt aus, sondern von der „neuen Sonne“, die Tristan selbst in seinem an ein Minnelied erinnernden Frauenpreis erfindet und darstellt, sie ist das Werk seiner Kunst genauso wie Isolde kurz zuvor vom Erzähler als das „wunder … von schoene und von höfscheid“ als das Werk von Tristans Lehre gepriesen wurde und mit einer Sirene verglichen wird.  
Wenn die Rede konsequent als Minnelied gedeutet wird, d.h. als Kunstwerk mit einer spezifischen gesellschaftlichen Funktion im Kontext des sich auf der Bildebene entfaltenden Minnegeschehens, generiert sich über oder neben der Handlungsebene eine Bildebene, in der sich die Beziehung zwischen Tristan und Isolde als etwas wesentlich Künstlerisches gestaltet, das aber auf der Handlungsebene noch nicht eingeholt ist, im Gegenteil: die Handlungsebene führt durch Tristans Tun zunächst davon weg, um am Ende den von der âventiure intendierten Zweck zu erreichen.
Die Suche nach einer „psychologischen Figurenmotivation“ (Kragl, S. 27) im Sinne neuzeitlicher Zweckrationalität bleibt obsolet, weil sie die für den mittelalterlichen Menschen gegebene Mehrschichtigkeit von Sinnebenen nicht berücksichtigt. Diese mag so etwas wie „Ironie“ erzeugen, die aber nicht zentrales Anliegen sprachlicher Gestaltung sein kann.
Das Handlungsmotiv der Figuren ist gesteuert vom Zweck des Ganzen, und dieses Ganze ist seinerseits bestimmt von seiner Wirkungsabsicht in einem letztlich eschatologischen und nicht sprachlich stilistischen Sinn.

6.These: Das Spiel von List und Gegenlist am Hof als „teidinc“ und nicht als iterative Folge von Schwankerzählungen

Nach ihrer Landung in Kurneval verlassen die Liebenden den freien Spielraum ihrer Minne, das „innere Paradies“, in dem sie einander „durchlûter alse ein spiegelglas“ (11729 f.) sind, und sind gezwungen, ihr Geheimnis mit List und Betrug gegen eine Außenwelt zu verbergen, die sich korrelativ gegen ihre Innenwelt konstituiert hat und deren Höchstwert, die Ehre, einer anderen Gesetzlichkeit folgt.
Kragl sieht an dieser Stelle die Notwendigkeit einer „tektonischen Neuprogrammierung des Romans“ gegeben, weil sich nun alles auf das „Motivationsmuster“ von List und Gegenlist konzentriere, wodurch die „Eigendynamik des Listenerzählens“ zu einer „einsinnigen Handlungstektonik“ führe mit der Folge einer „Verflachung des Romans“ in das iterative Schema des Schwanks. (S. 316/6)
Die betrügerischen Wechselspiele von List und Gegenlist bei Hofe mögen zwar ursprünglich auf schwankhafte Erzählungen zurückzuführen sein, aber Gottfried ordnet sie in einen anderen Kontext ein, indem er sie alle dem Leitmotiv des „teidinc“, der Gerichtsverhandlung, unterstellt, durch die eine Schuld offenbart bzw. verdeckt, im „haelinc“ verheimlicht werden soll. Bildlich manifestiert sich dieses dialektische Wechselspiel von Schein und Wahrheit in dem ambivalenten Spiel von Licht und Dunkelheit, und zwar von der Brautnachtszene bis zum sog. Gottesurteil nicht einfach iterierend, sondern mit Spiegelverkehrungen und steigender Schwierigkeit für die beiden Akteure sowie zunehmender Öffentlichkeit, wodurch das Risiko des Verlustes der aufs Spiel gesetzten Ehre ebenfalls steigt.
Den letzten und abschließenden Zug dieses „Spiels“, das nach dem Verlassen des Schiffes das Leben der Geliebten bei Hofe bestimmt, stellt das Gottesurteil als höchste und explizite Form des Teidinc dar, vor dem höchsten Richter und vor aller Öffentlichkeit.
Kragl zeigt die „Defektheit“ des Gottesurteils differenziert auf, in die das logische Dilemma der Verschränkung von Lüge mit Unschuld und Wahrheit mit Schuld führt. Genau diesen „Defekt“ will das Gottesurteil offenbaren: die Scheinhaftigkeit der höfischen Ehre als die einer Welt, die wähnt, sie könne sich Gott im Erweis ihrer Ehre verfügbar machen und die sich dabei selbst auf die Seite einer gottfernen Welt setzt. Im Gegensatz dazu die gottgewollte Welt der „edelen herzen“, die in der Innerlichkeit ihres Herzens ihre eigene höfische Welt mit ihrer eigenen Sonne der Ehre findet.
Die „Windschaffenheit“ Gottes, der sich auf die Seite der Liebenden stellt, bezieht sich bezeichnenderweise auf Christus, den Gott der Liebe und der Versöhnung, dessen „Tugendhaftigkeit“ die einer anderen Welt ist.
Die nach Kragl (S. 135) „kreuzweis miteinander verschränkten“ moralischen Gegensätze: Lüge mit Unschuld / Wahrheit mit Schuld lösen sich auf bei einer Trennung der Hinsichten gemäß den beiden einander entgegengesetzten „Welten“ bzw. Gesellschaften.
Das Gottesurteil erweist sich als der abschließende Zug in dem beim Verlassen des Schiffes eröffneten Spiel von List und Gegenlist, abschließend deshalb, weil hier die êre, um deretwillen das Spiel von Schein und Wahrheit begonnen hatte, als reiner Schein offenbar wird.
Das Gottesurteil schließt die Reihe der „teidincs“ ab und stellt insofern einen Knotenpunkt im Gewebe zweier Sinnebenen dar. Auch „hier geht es“, wie Kragl sagt, „nicht um das Recht oder Unrecht, … sondern um einen parteiischen Gott, der nicht das Recht als Prinzip, sondern Tristan und die Seinen bevorzugt“ (S. 124f.). Kragl beschreibt und bewertet die Ordalien-Episoden, die sich „einfügen in die ironischen Motivationsmuster des Romans“, im Stil und nach Kriterien modernen Konsumverhaltens: „Die Motivationswirrnis, der ironische Widersinn, der passim an Gottfrieds Figuren zu beobachten ist, macht auch vor Gott und seinem Sohn nicht halt.“ (S. 140) Tristan wird beschrieben als der, „der nicht nur sein Gottesgericht installiert, sondern sich auch noch den Gott erfindet, den er dazu braucht, damit er … seinem eigenen Recht zur Geltung verhilft“ und Kragl bezeichnet im Zusammenhang mit dem Moroldkampf „Tristans Gerede vom göttlichen Recht“ als „Propaganda“ und „Konfektionsware der mittelhochdeutschen Versfabrik“, die „trieft vor religiösen Floskeln“, (S. 124 f.).
Was bei dieser Bewertung aus der Perspektive einer Gesellschaft, die schon als bürgerliche zu bezeichnen wäre, übersehen wird, ist der Umstand, dass der Moroldkampf eigentlich gar kein Gottesurteil, sondern eher ein Gottesbeweis ist oder ein Gottesurteil mit vertauschten Rollen, denn nicht Gott entscheidet über Recht und Unrecht, sondern Tristans Sieg oder Niederlage entscheiden über die Gültigkeit der göttlichen Weltordnung, die ihrerseits an die Ehre  der höfischen Welt gebunden und durch die Feigheit ihrer Vertreter „verkehrt“ worden ist. Indem Tristan siegt, ist die Ehre der höfischen Welt wieder hergestellt, so wie umgekehrt bei Isoldes „gelüppeten“ Eid der Schein der Ehre der Geliebten gewahrt wird, aber auch die Ehre der höfischen Welt nur Schein bleibt.
Die „Windschaffenheit“ Gottes manifestiert sich dann darin, dass er jeweils eine andere Stellung bezieht, aber aus seiner eigenen Perspektive einer tieferen Wahrheit. Das ist in der Tat ironisch, aber nicht im Sinne einer punktuellen stilistischen Figur, sondern als grundlegende Perspektive des Dichters, dass es angesichts der Unentscheidbarkeit des göttlichen Urteils, seiner Ambivalenz und aufgrund der paradoxen Grundstruktur  unserer Existenz im Gesellschaftsuniversum des Vertrauens auf die innere Stimme des eigenen edelen Herzens bedarf ; das wäre tatsächlich „unerhört modern“ (Kragl, S. 139, aber nicht im Sinne eines von Tristan eigenmächtig und beliebig „installierten Gottesgerichts“ (Kragl,.S. 139) zwecks Erzeugung publikumswirksamer Spracheffekte, sondern als Emanzipation vom Aberglauben an ein Gottesurteil, die selbst den modernen Leser des 21. Jahrhunderts in die schwer ertragbare eigene Verantwortlichkeit zwingt.  

7. These: Der Weg in die Innerlichkeit als Prozess der Entmaterialisierung der raum-zeitlichen Existenz von Künstler und Werk

Um den durch den gelüppeten eit beim Gottesurteil „erlisteten“ Schein der Ehre (êre âne êre,16336) zu wahren, müssen die Geliebten den Verzicht auf die state in den gemeinsamen freien Willen aufnehmen, was den ersten Schritt zur Verinnerlichung und damit zur Entwirklichung des Spielraums der Minne bedeutet, sofern „Wirklichkeit“ als Wirken nach außen verstanden wird. Als „espenstiger gelange“ beginnt Minne sich gegen sich selbst zu entfremden. Die auf den Schein der Ehre gegründete Harmonie wird zerstört durch den unmüzigen arcwân, der die Liebenden des Hofes verweist und in die Wildnis vertreibt. Auf der Sinnebene ist der Weg nach draußen in die Wildnis in Wahrheit der Weg nach innen in das herze als das Zentrum des Minnegeschehens.  
Dafür spricht auch ein weiteres „Rätsel“, das Gottfried dem Leser aufgibt:  

Ich hân die fossiure erkant
Sît mînen eilif jâren ie
Und enkom ze Kurnewâle nie. (17140 – 17142)

Die scheinbare Paradoxie, „Ich war dort, aber ich war nie da“ (Kragl, S. 255), löst sich auch hier auf, wenn man den Text so nach Hinsichten liest, wie Gottfried ihn formuliert: „Ich kenne die Grotte, aber war nie in Kurnevenal, d.h. die Grotte kann überall sein, eben weil sie in uns ist, einen Zustand des Inneren allegorisch umschreibt.
Das Innere des Grottenbaues erscheint so als der raumlose Bezugs“raum“ der reinen Innerlichkeit, als der innere Spielraum der Minne selbst. Dieses Innere, die Minne als Vollzug, entzieht sich der direkten bildlichen oder sprachlichen Darstellung, sondern äußert sich in gemeinsamen zweckfreien und d.h. spielerischen Tätigkeiten und vor allem im Musizieren: der Spielraum der Minne wird identisch mit dem Klangraum der Musik, Minne vollzieht sich im musikalischen Spiel, sie ist präsent – und nur präsent – in der Musik als ihrem reinen Ausdrucksmedium.  
Bei diesem reinen spil der Minne in ihrem eigenen Bereich, der Innerlichkeit des Herzens, hat die Minne ihre eigene êre in Harmonie mit der höfischen Gesellschaft, die nicht von außen der Minne entgegensteht, sondern ein Moment ihrer selbst und insofern Erfüllungsgestalt von Gesellschaft überhaupt ist. Aber als „rein“ ist sie auch „bloß“ innerlich, d.h. nicht wirklich.  
Die Utopie des Wunschlebens in der Grotte ist kein individualpsychologisches Geschehen, sondern in der „consonantia“ des gemeinsamen Musizierens ereignet sich eine die Individualität transzendierende Harmonie, die wie ein Analogon zur kosmischen Struktur des göttlichen ordo erscheint.
Durch den Einbruch der wirklichen Außenwelt vermittelt über eine Jagdgesellschaft wird die Utopie des inneren Paradieses aufgelöst, die Liebenden werden geweckt, erschrecken und verlassen wie Adam und Eva das innere Paradies ihres Herzens.
Es beginnt ein Prozess der Selbstauflösung der eigenen Existenz: Isolde als das Werk des Minnekünstlers ganz im Minnebezug aufgehend und daher als von ihm Geschaffene in ihrem Sein vollendet, erfährt bereits im Augenblick der Trennung die Negation ihrer raum-zeitlichen Existenz und überantwortet ihrem Schöpfer das gemeinsame Minneschicksal: „unser beider leben, daz leitet ir“.  
Dem sich entfernenden Gliebten ruft Isolde nach: Tristandes zunge und mîn sin, die varnt dort mit ein ander hin“ (18531). Sie selbst kennzeichnet ihr Verhältnis zu dem sich entfernenden Geliebten mit dem Signum dichterischer Potenz und bleibt selbst entmaterialisiert und ihrer selbst entfremdet zurück.  
Tristan als Schöpfer des Minnebezuges muss das, was Isolde bereits ist, auf seine Weise, d.h. als Künstler, einholen. Als raum-zeitliches Wesen durchlebt er den Vorgang der Entfremdung quasi als dessen materielles Substrat, das sich selbst durch die Hölle des Selbstverlustes hindurch steuern muss.
Dieser Prozess, der hinführt bis zur Entmaterialisierung der Liebesbeziehung in den Klang der Namen Tristan-Isolde, wird von Gottfried in allen Konsequenzen und begrifflichen Details durchgespielt und in meiner Arbeit in den letzten Kapiteln analysiert, so dass hier auf eine Wiederholung verzichtet werden kann.

Schlussfolgerung aus These 7: Der edele leich Tristanden und der Prolog als das Ende des unvollendeten Werkes

Wie bereits in These 1. dargestellt, geht diese Analyse davon aus, dass Gottfried mit dem edelen leich Tristanden das im Bildersaal enthaltene zentrale Pygmalionmotiv seines Vorgängers Thomas, auf den er sich im Prolog beruft, in das Medium der Musik transponiert und damit die dessen Werk innewohnende  rihte als Thômas von Britanje giht herausarbeitet. Statt sich in die selbst gestaltete Statue der Geliebten zu verlieben, singt Gottfrieds Tristan das Lied seiner eigenen Liebe, die „versiegelt“ ist in dem Namen, der das immer wiederkehrende und darum bestimmende Klangelement des Liedes darstellt. Anders als die Plastik, deren Rückbezug auf den Künstler sich direkt nicht darstellen lässt, kann die Musik als „reine Bewegung der Innerlichkeit“ die innere Emotion selbst zum Klingen bringen. Minnebezug als Kunstvollzug war bereits das reine spil in der Minnegrotte gewesen, wobei die Musik unmittelbar zum Ausdrucksmedium des Minnevollzuges wurde, innerer Spielraum der Minne und Klangraum der Musik wurden identisch. Das, was in der Minnegrotte unmittelbarer Ausdruck eines subjektiven Vollzuges war, wird jetzt vom Minnekünstler objektiviert, gestaltet in einem Lied und dadurch unabhängig vom subjektiven Vollzug, Raum und Zeit enthoben. Insofern als Tristan dieses Lied für sich singt, wird diese Objektivation ihrerseits in einen subjektiven Bezug zum Gestalter zurückgeholt, d.h. der Rückbezug auf Tristan als raum-zeitliches Wesen, die physische Existenz des Künstlers steht der vollständigen Entmaterialisierung der Minne in den reinen Kunstvollzug noch im Wege. Erst die Reduktion der Geschichte auf den süezen Namen der Geliebten, d.h. auf das reine klangliche Konzentrat macht sie zeitlos lebendig als senemaere, das edelen herzen zur lîpnar wird.
Als notwendiges Moment des Übergangs des Minnebezuges in die Richtung seiner Entmaterialisierung und Musikalisierung fungiert das irisierende Verwirrspiel zwischen dem raum-und zeitlosen Klang des Namens und der konkreten raum-zeitlichen Wirklichkeit der Person in der Isolde-Weißhand-Geschichte.
Der Prolog beginnt mit dem Akt, der idealiter Resultat und Ausdruck der Wirkung des Werkes ist, zu dem er den Leser hinführt: mit dem „Gedenken“, d.h. mit der Reflexion des in der Dichtung Dargestellten, die sich als dessen Fortsetzung ergibt und dessen Sein ermöglicht (sô waere ez allez alse niht.)
Gottfrieds Dichtung setzt ein mit der Fortsetzung des in ihr Dargestellten in der Überschreitung seiner eigenen Grenze auf ihre Reflexion hin, die ihrerseits die Rezipienten des senemaere miteinander vereint in der Gemeinschaft derer, deren Wesensverfassung es entspricht: der der edelen herzen. Ihnen ist das senemaere „süeze alse brôt“, d.h. in ihrer Gemeinschaft wiederholt sich das Speisewunder in der Minnegrotte, aber nicht in der Immanenz des Minnebezuges, im gegenseitigen Anschauen, sondern vermittelt über die künstlerische Gestaltung und darum objektiviert zum eucharistischen Brot: die aus der Reflexion in der Mimesis des Dargestellten sich generierende Kultgemeinde verwirklicht in der Praxis des Kults die ideale Gesellschaft, in der Minne und Ehre miteinander versöhnt sind.
Das von Kragl so bezeichnete „Eucharistiephantasma“ (S. 280) lässt sich darin erkennen und auch die so dargestellte „Verschränkung zwischen den Liebenden, ihrem Erzähler und seinen Rezipienten“ (S. 279) erklären, wodurch die „Liebenden und ihre Hörer oder Leser … zunehmend ununterscheidbar“ werden, aber mit Wahrung einer „subtilen Differenz“ (S. 280): Diese kennzeichnet aber nicht, wie Kragl beobachtet, eine typische stilistische Eigenart des Erzählers, sondern manifestiert die drei Hinsichten des Geschehens in Bezug auf seine zu versöhnenden Identitäten.
Die darin erkennbare christologische Struktur muss nicht als unbelegbares „Phantasma“ gewissermaßen exaltierter Ideologen bewertet werden, denn das gesamte Werk Gottfrieds lässt, unabhängig von einer bestimmten Deutungsabsicht, in allen Teilen eine Fülle christologischer Bilder und Symbole erkennen, die, wie ich in meiner Tristan-Analyse gezeigt habe, einer intentionalen Struktur folgen und daher einen sinnvollen Deutungszusammenhang erschließen lassen.  
Gottfried schreibt die Geschichte, wie eingangs in These 1. festgestellt, in ihrer rihte. Dem entspricht einerseits die Beobachtung von Kragl: „Er löscht die Erzählmuster, die er mit seinem Stoff vorfand, in keinem Fall.“ (S.247). Aber diese rihte gilt es andererseits auszurichten in ihrer Eigengesetzlichkeit gemäß den kulturhistorischen Bedingungen und Aussageabsichten des Dichters – und die entspricht nicht unbedingt den narratologischen Analyserastern der modernen Germanistik.
Der Versuch, einen mittelalterlichen Text unter diesen Aspekten zu analysieren, mag eine interessante Herausforderung sein, aber ist diese Analyse tauglich, den kulturhistorischen Aussagekern zu erfassen oder bleibt sie in ihrer wissenschaftlichen Objektivität steril und schneidet uns ab von unseren kulturgeschichtlichen Quellen, so dass wir diese nur noch als „grundsätzlich fremd“ erleben können: „Bei aller Bemühung kann nichts darüber hinwegtäuschen, dass uns der >Tristan< - wie das Gesamt der mittelalterlichen Literatur – im Grunde doch immer fremd bleiben wird“  (Kragl, S. 318).

Ein „Nachspruch“ zum Rosenkavalier - Am Scheideweg

Gewissermaßen die „Stellschraube“, mit der Gottfried die ihm von Thomas überlieferte Âventiure gemäß der ihr eigenen wârheit bearbeitet hat, ist die Transponierung des Pygmalion- Motivs und damit der Tristan-Isolde-Minne selbst in das Medium der Musik, sofern dadurch die im Pygmalion-Motiv angezeigte Verinnerlichung des Geschehens erst vollständig entwickelt werden kann. Aber schon die ersten Worte Kragls über Gottfrieds Bezug zur Musik zeigen, dass hier mit dem Begriff etwas völlig anderes gemeint ist: „dass …Gottfrieds Tristan … zwar ein hochmusikalischer Text sein mag, einer, dem auch die Musik wichtig ist, der aber doch kaum selbst Musik im engeren Sinne, also gesungen war;…und dass das andere – Hofmannsthals und Straussens Rosenkavalier – ein Musiktext in Vollendung ist, dem die  Musik als Sprache so natürlich ist, dass es sie anders gar nicht gibt“. Während im Mittelalter Musik Ausdruck des göttlichen Ordo, ja das Heilsgeschehen selbst ist, beschreibt Kragl die „musikalische Figurencharakterisierung“ im „Rosenkavalier“ als musikalische Untermalung von Stimmungen der Charaktere  im Sinne dessen, was allgemein als „Programmmusik“ verstanden wird, wobei der Wechsel zwischen realistischer Charakterisierung der Figuren und deren "Konterkarierung“ das Burleske ausmacht (Vgl. Kragl, S. 354).
So wie zwei Wege, die sich kreuzen, je weiter man auf ihnen geht, sich immer mehr voneinander entfernen, so kommt auch Kragl, indem er von der These ausgeht, es im „Tristan“ mit schalkhaften Brautwerbungstexten und amourösen Wirrnissen zu tun zu haben (vgl.S.349), folgerichtig zum Vergleich mit der modernen Komödie:
Beide Werke widersetzen sich der Forderung des „figurenspezifischen Realismus“ nach „Realitätshaltigkeit“ (S. 353). Aber während der Rosenkavalier sozusagen eine Komödie mit Tiefgang ist, über die man „mit nicht ganz freiem Halse lacht“ (Kragl, S. 353), bewirkt im „Tristan“ die „paradoxe Spreizung aus Tiefsinn und Ironie“ (S. 354) die Verfremdung hinsichtlich eines „realistischen“ Kontextes. Die Forderung nach einer individualpsychologisch rational begründeten Darstellung führt in der modernen Komödie, sofern sich diese als Sittengemälde der zeitgenössischen Gesellschaft versteht, an die Grenze zwischen Kitsch und Dramatik im Sinne von Kragls Schlusswort: „Die Komödie des Lebens erzählt der Ernst der Komödie“ (S. 360), den aufzufangen oder zu verstärken die Musik imstande ist.“
Im „Tristan" dagegen führt die Suche nach einem „realistischen“ Verknüpfungspunkt der Handlung in den sinnlosen Zirkel der Frage nach dem Beginn der Liebe zwischen Tristan und Isolde, weil diese eben tatsächlich kein individualpsychologisches Geschehen darstellt, sondern die Selbstproduktion des Menschen auf dem Wege der Kunst als Vollzug, d.h. der Musik als eine die Individualität transzendierende Harmonie des Kosmos.
Hier haftet dem „Kunstwerk“ noch die Spur seiner Herkunft aus dem Mythos an, dessen Überwindung die Aufgabe einer sich mit sich selber versöhnenden Gesellschaft ist.
Im „Rosenkavalier“ ist diese Aufgabe nicht mehr virulent und wird deswegen auch nicht mehr reflektiert.
Im „Tristan“ dagegen wäre diese Selbstreflexion noch möglich, aber nur dann, wenn er nicht als bloßer „Text“ verstanden wird, sondern als an den Mythos anknüpfende Kulthandlung, die in ihrem Verhältnis zum Leser einen der Liturgie entsprechenden Charakter hat.  
Resultat: Zwei Jahrhunderte am Scheideweg – und damit auch das Bild, das sie uns von uns selbst vermitteln und für die Zukunft entwerfen: Wer oder was wollen, können und werden wir sein?
Die Selbstsicherheit des homo technicus, mit der dieser seine Überlegenheit gegenüber veralteten Analysemthoden betont („Diese Studie bleibt, was sie ist: Produkt einer Lektüre des 21. Jahrhunderts“. Kragl. S. 284) müsste zumindest ins Wanken geraten angesichts der  plötzlich über unsere „Wertewelt“ hereingebrochenen archaischen Verhaltensmuster, die den überwunden geglaubten Mythos lebendiger und fratzenhafter als je zuvor erscheinen lassen.
Die auf einmal aus der Tiefe eines durch die „Aufklärung“ gezähmt gedachten Unterbewusstseins ans Licht steigenden Triebkräfte menschlichen Handelns lassen die Frage zu: „Wie fremd sind wir eigentlich uns selbst geblieben bzw. geworden?“

Anmerkungen

[1] Gemeint ist nicht das stereotype „was will der Text  / das Werk uns sagen?“, sondern eine religiös fundierte Erziehung des Menschen zu sich selbst, z.B. Merseburger Zaubersprüche, Otfrieds Evangelienharmonie, Hildegard von Bingens „wisse die Wege“ bis zu Schillers Schaubühne als moralische Anstalt zusammen mit der ästhetischen Erziehung des Menschen.
[2] Auf den Zusammenhang zwischen Bildersaal bei Thomas und edelen Leich bei Gottfried als „Verewigung gelebten Lebens“ verweist 1963 bereits Bodo Mergell in „Tristan und Isolde. Ursprung und Entwicklung der Tristansage im Mittelalter“, S. 148, von mir zitiert in meiner Tristanarbeit, S. 124, Anm. 211. Aber die sich daraus ergebenden Konsequenzen für das Verhältnis des Künstlers zu seinem Werk und deren Belege am Text werden nicht ausgeführt.
[3] Dass Gottfried dieses inhaltlich wichtige Motiv kommentarlos weggelassen haben sollte, erscheint unwahrscheinlich, die Transponierung in das Medium der Musik dagegen seinem stilistischen Verfahren entsprechend und schlüssig.
[4] Genaueres in meiner Arbeit, Kap. 5, S. 37: Indem Marke seinem Neffen den Minnehelm aufsetzt und ihm den Eberschild überreicht (ohne deren mythische Urheber Vulkan, Cassandra, usw.  noch einmal zu nennen), entsteht ein leitmotivischer Verweis, durch den die dem Mythos eigene schicksalsmächtige Verweisfunktion über das Wissen und Wollen des Subjekts hinaus wirksam bleibt. Indem dabei der konkrete mythische Ursprung in der Anonymität versinkt, vollzieht sich im Vorgang der Bewaffnung Tristans für die Praxis des Kampfes erneut die ihn kennzeichnende Handlungsstruktur:  Sich die Rüstung anlegend, bezieht er sie selbst auf sich als sein Äußeres, realisiert er die in ihr enthaltene Bedeutung und schafft sie neu …. Tristan nimmt das insbesondere in Minnehelm und Eberschild schaubare Minneschicksal auf sich (zieht es sich über) und macht sich so zum Subjekt dessen, was ihn bestimmt.
Tristans Initiation in die höfische Gesellschaft als ein das Sagbare überschreitender Akt ist in der Praxis des Kampfes von ihm selbst zu leisten, und zwar als innerer Vorgang, der sich in der äußeren Handlung nur insoweit spiegelt, als diese auf ihr Inneres hin reflektiert wird.
[5] Symbol und Ironie bezeichnen auf jeweils andere Weise eine von einem festen Standort her auf ein Objekt oder einen Sachverhalt bezogene Perspektive. Hier aber geht es um eine andere Sinnebene, die sich autonom generiert. Die besondere Bedeutung des Tranks in dem hier gegebenen Kontext ist eine poetisch-dramatische, deutbar im Sinne der Aristotelischen Poetik, wonach die „Wahrheit“ eines Geschehens in seiner Darstellung nicht als historische erscheint, sondern als die sich nach innerer Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit ergebende; d.h. das Geschehen ist geleitet von einem ihm selber vom Ursprung her schon immanentes Ziel. Der scheinbar absurde Rückgriff auf den Minnetrank ließe sich dann rekonstruieren als Ausdruck und Beleg für die grundsätzlich entelechische  Struktur des Minnegeschehens, und das entgegen aller „äußeren“, erwartbaren Wahrscheinlichkeit in der Verhältnismäßigkeit einer Ereigniskette. Auf der Ebene dieser Rezeption gäbe es die Ironie der Geschichte als evolutives Geschehen, das sich gegen planendes oder erwartbares Handeln / Geschehen, und das heißt auch gegen alle nur erdenklichen Gegenkräfte durchsetzt.
[6] Als z.B. eines Tages von âventiure ein norwegisches Handelsschiff in Parmenien vor Anker geht und Tristan dort von âventiure ein kunstvoll geschnitztes Schachspiel entdeckt, mit dem spielend er Staunen und Fremdheit erzeugt und deswegen in die Fremde entführt wird, entstehen zwei perspektivisch aufeinander bezogene Handlungsebenen, die sich wechselseitig spiegeln und Bedeutung geben: Das im Vordergrund dargestellte Spiel spiegelt das Geschehen, das sich im Hintergrund wirklich an Tristan vollzieht (seine Entführung in die Fremde) und umgekehrt ist diese Fremde das, was er selbst in der nur ihm eigenen Welt des meisterlich beherrschten Spiels selber schafft. Es entsteht ein Zirkel von Spiel und Widerspiel, in dem sich kein Anfang ausmachen lässt, es hat immer schon begonnen, bevor das Bewusstsein der Spieler sich seiner bemächtigt.

Überarbeitungen folgen demnächst.

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Maria Behre schrieb uns am 11.07.2022
Thema: Maria Behre: Rose Ausländers Doppelspiel

Dr. Christoph Gellner (Zürich) hat in "Stimmen der Zeit" (Juli Heft 7: 2022, S.554f.) eine Rezension veröffentlicht:
https://www.herder.de/stz/hefte/archiv/147-2022/7-2022/rezensionen-kunst-und-kultur/

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Bories vom Berg schrieb uns am 09.06.2022
Thema: Esther Kinsky: Rombo

Eine Geschichte, die partout keine sein will

Der das Thema des neuen Romans von Esther Kinsky bereits andeutende Titel «Rombo» steht im Italienischen mythisch für das dumpfe, mehr spür- als hörbare Grollen aus der Tiefe, welches heftigen Erdbeben vorauszugehen scheint. Es geht hier um die verheerenden Erdbeben, die am 6. Mai 1976 im Bereich des Monte San Simeone im Friaul begannen und denen im September gleichen Jahres weitere schwere Erdbeben folgten. Bis zum Herbst jenes Jahres zerstörten die gewaltigen Erschütterungen zehntausende Häuser und forderten fast tausend Tote. Wie schon in «Hain», ihrem letzten Roman, dienen auch hier ausufernde Beschreibungen von Natur und Landschaft als stimmungsmäßige
Grundierung für das eigentliche Thema. Es geht um das menschliche Trauma bleibender Erinnerungen an zerstörerische Naturgewalten, das in Worte zu fassen nicht so einfach ist. Ähnlich traumatische Erfahrungen von 9/11, nicht weniger schrecklich, zeugen davon.

Jedes der sieben Abschnitte des Romans wird durch ein kurzes Zitat aus verschiedenen wissenschaftlichen Werken zur Geognosie eingeleitet, wie die Lehre von Aufbau und Struktur der Erdkruste im neunzehnten Jahrhundert noch hieß. Ebenso fachkundigen Ehrgeiz verwendet die Autorin auf ihre eigenen, minutiösen Schilderungen der zerklüfteten Landschaft des betroffenen Gebietes. Mit großer sprachlicher Präzision beschreibt sie die Eigenarten von Flora und Fauna der rauen Bergregion mit ihren oft extremen Wetterlagen. Die krempeln im Verein mit den häufigen Erdbeben die geologischen Verhältnisse manchmal derart um, dass quasi neues Gelände entsteht. Meist durch Felsstürze oder plötzliche Schneeschmelze verursacht, werden unversehens Flüsse und Bäche in ein entferntes Bett umgelenkt. Oder durch Fels und Geröll verursachte Aufstauungen lassen an anderer Stelle neue Tümpel und Teiche entstehen. - und nichts ist mehr, wie es mal war.

Wenn es im Roman heißt, «die Erinnerungen, das sind wir selbst», dann ist das ein Hinweis auf die sieben Dorfbewohner, die zum Teil als Ich-Erzähler in meist kurzen Erinnerungs-Schnipseln über sich selbst und ihre persönlichen Lebensumstände, vor allem aber über ihre Beobachtungen und Erlebnisse vor, beim und nach dem Erdbeben berichten. Allesamt Einwohner des armseligen Bergdorfes Venzone, das sich mangels Arbeitsplätzen zusehends entvölkert und immer mehr ins Abseits gedrängt wird. «Die Erinnerung ist ein Tier, das aus vielen Mäulern bellt», merkt der alte Anselmo zum Thema an. Esther Kinsky verwendet ihre fiktiven Protokolle nicht dokumentarisch, sondern schiebt sie in scheinbar bunter Folge in ihre thematisch nur bruchstückhaft zusammen gefügten Natur-Betrachtungen ein. Angereichert wird dieses Pendeln zwischen den Erzähl-Gegenständen durch immer wieder mal eingeschobene Mythen wie die von «Rombo», dem seismischen Unglücksboten. Es gibt aber auch Legenden und Sagen, wie sie zum Beispiel im Lied von der «Riba Faronika», dem pharaonischen Fisch, in der Region weiterleben als eigenständige Schöpfungs-Geschichte.

Mit ihrem verstörenden Mix aus Natur, Trauma und Mythen stellt die Autorin dem äußeren Chaos ein poetologisches gegenüber, eines der Sphären und Wörter, wohl um das Unfassbare sichtbar zu machen. Insoweit kann man ihren artifiziellen Roman als metaphorisch angelegten Versuch über das Erinnern lesen. Und natürlich steckt darin auch die alte Frage der Theodizee, wie kann Gott das zulassen? Durch ihre peniblen Natur-Beschreibungen festigt sie zunehmend den Eindruck, dass aber alles richtig ist, wie es ist. All diesen vielen geologischen und biologischen Exkursen, den Berichten ihrer blutleer bleibenden Figuren, den knappen, auktorialen Ergänzungen über Land und Leute fehlt jedoch ein narrativer Überbau, der die nicht weniger als 142 disparaten Textblöcke zu einer als Roman überzeugenden Prosa mit erkennbar rotem Faden zusammen bindet. Denn so bleibt kaum was haften nach der Lektüre einer Geschichte, die nun mal partout keine sein will.

Fazit: miserabel
Meine Website: ortaia.de

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Bories vom Berg schrieb uns am 07.06.2022
Thema: Yasmina Reza: Serge

Schade eigentlich

Wen wundert’s, dass auch «Serge», Yasmina Rezas neuer Roman, eher wie ein Drama in Prosaform wirkt. Er lebt sprachlich von seinen funkelnden Dialogen, mit denen die französische Schriftstellerin in ihren Theaterstücken ja ebenfalls brilliert. Hier nun kreuzen die Mitglieder einer jüdischen Familie verbal die Klingen. Der titelgebende Sohn Serge ist ein nichtsnutziger Aufschneider, der von seinem jüngeren Bruder Jean, dem Ich-Erzähler, maßlos bewundert wird. Jean selbst ist ein unscheinbarer Typ ohne Charisma, ein Leisetreter, der im Hintergrund bleibt und außer seiner Funktion als Protokollant auch kaum in das Geschehen hineinwirkt. Nana, die von allen geliebte Tochter der Poppers, hat einen nach
Ansicht der Familie unpassenden Mann geheiratet. Sie ist aber im Beziehungs-Chaos der diversen anderen Familien-Mitglieder als einzige wirklich glücklich. Die nicht praktizierende jüdische Familie ist innerlich gespalten durch den Antisemitismus-Vorwurf, den der verstorbene Vater regelmäßig in die Debatte warf, wenn es um Israel und seine Politik ging. Wer diesen Staat kritisiert, ist gegen die Juden, so seine felsenfeste Überzeugung!

Das verkrachte Genie Serge, ein unsympathischer Kotzbrocken, ist als Sechzigjähriger auf der ganzen Linie gescheitert. Seine ominösen Geschäfte als Berater sind nur noch reine Luftnummern, die er sich aber unverdrossen schönredet, auch wenn er finanziell völlig am Ende ist. Seine Ehen sind ebenfalls gescheitert, um seine Kinder kümmert er sich kaum, sie leben bei den Müttern, Auch seine Beziehungen halten nicht lange, er vermasselt es jedes Mal. Als plötzlich auch die achtzigjährige Mutter stirbt, stellen die Geschwister fest, dass sie von ihren Vorfahren und deren Schicksal so gut wie nichts wissen, zum Fragen ist es nun aber zu spät. Auf Vorschlag der Tochter von Serge starten sie zu einem gemeinsamen Besuch nach Auschwitz. Wie zu erwarten ist auch hier Serge der Störenfried, er weigert sich, die wichtigen Stationen der Gedenkstätte zu betreten, zeigt keinerlei Interesse an dem, wovon doch auch seine eigene Familie betroffen war. Jean protokolliert, ebenfalls wenig beeindruckt, das abstoßende touristische Umfeld. Erstaunt stellt er fest, er habe noch nie eine so mit Blumen herausgeputzte Stadt wie Auschwitz gesehen. Was als Versuch gedacht war, das nach dem Tod der Mutter auseinander zu brechen drohende Familiengefüge zu erhalten, erweist sich als Illusion. «Nach unserer Rückkehr aus Auschwitz haben Nana und Serge übereinstimmend und ohne Absprache beschlossen, nie wieder miteinander zu reden».

Das zentrale Thema der Erinnerung wird hier weitgehend im Desaster einer tragikkomischen Reise behandelt, wobei die eigentlichen Motive der Suche nach familiären Spuren und nach Wahrheit völlig in den Hintergrund geraten. Mit ihrer genauen Beobachtungsgabe und der ungenierten Art, Figuren sezierend kühl zu beschreiben, gleichzeitig aber auch noch warmherzig auf sie zu blicken, bewirkt die Autorin eine zuweilen unfreiwillig komisch wirkende, sprachliche Ambivalenz. Und auch der aus diesem Blickwinkel beschriebene Auschwitz-Besuch erscheint als kühnes Unterfangen und wirft die drängende Frage nach einem angemessenen Umgang mit der unsäglichen historischen Vergangenheit auf.

Hervorzuheben sind die brillanten, oft sarkastischen und zuweilen sogar witzigen Dialoge in diesem Roman. Misslungen ist zweifellos die von Anfang an fragwürdige, nebulöse Erzählerfigur des Jean, der im Text eher selten auftritt und mangels klarem eigenen Profil kaum erkennbar ist. Wenn er als Ich-Erzähler dann aber zuweilen auch noch in die Position eines auktorialen Erzählers rückt, weil er Dinge und Vorgänge beschreibt, die er als Akteur gar nicht wissen kann, ist man als Leser vollends irritiert. Dieser illusionslose Roman, der ohne Moralisieren ein schwieriges Thema behandelt, liefert weder neue Erkenntnisse, noch ist er, abgesehen von den Dialogen, besonders unterhaltsam. Schade eigentlich!

Fazit: mäßig
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Bories vom Berg schrieb uns am 04.06.2022
Thema: Ulf Erdmann Ziegler: Eine andere Epoche

Rädchen im Getriebe

Man ist unwillkürlich an Koeppens «Treibhaus» erinnert bei dem neuen Roman von Ulf Erdmann Ziegler, der unter dem Titel «Eine andere Epoche» vom Parlamentarismus in Deutschland erzählt. Hier geht es um weniger dramatische Ereignisse als 1953, wo in Bonn die Wiederbewaffnung zur Abstimmung anstand. Handlungsort ist nun natürlich Berlin, Handlungszeit sind die Jahre 2011 bis 2014, die SPD befand sich damals in der Opposition. Eine parteinahe Politikberaterin konstatierte lapidar: «Dass die SPD überhaupt einen Kanzler-Kandidaten aufstelle, zeuge von Wunderglauben». Auch wenn viele politische Akteure mit Klarnamen benannt sind, kann man das Buch durchaus als Schlüsselroman lesen.
/> Wegman Frost ist Büroleiter des SPD-Bundestags-Abgeordneten Andi Nair, der schon viermal das Direktmandat für seinen Wahlkreis nahe Hannover gewonnen hat, sein alter Freund aus Jugendtagen. Zu der damaligen Clique gehörte auch Flo Jansen, der einst als Kind aus Saigon gerettet wurde, nach dem Studium bei der FDP gelandet ist und nun als Wirtschaftsminister und Vizekanzler am Kabinettstisch sitzt. Erzählt wird aus der Perspektive Wegmans, der sich scherzhaft als ‹Indianer› bezeichnet, weil er aus einer Reservation in Idaho stamme, er wurde aber in Deutschland bei Pflegeeltern aufgezogen. Die Drei haben sich in Schaumburg-Lippe kennengelernt, nahe von Gerhard Schröders Geburtsort.

In der politischen Chronik jener Jahre gibt es einige markante Ereignisse, die der Autor strikt aus dem Blickwinkel seiner Figuren heraus schildert. Da ist vor allem der Rücktritt des Bundespräsidenten Christian Wulff, den die gegen ihn gerichtete Medien-Kampagne zur Aufgabe des Amtes bewogen hat. Später wurde er jedoch wegen des Vorwurfs der Vorteilsnahme vor Gericht freigesprochen. Ein großes Thema jener Jahre war auch die NSU-Affäre, die in einem Untersuchungs-Ausschuss unter dem Vorsitz von Andi Nair natürlich nicht aufgeklärt werden konnte. Alle Zeugen aus den Reihen von Polizei und Staatsschutz haben ‹gemauert›, um ihr eigenes Unvermögen und ihre hanebüchenen Fehler zu vertuschen. Ein Kollege aus der SPD Bundestags-Fraktion gerät wegen Besitz von Crystal Meth in die Schlagzeilen, und ganz zum Schluss verlässt einer der Protagonisten wegen offensichtlich berechtigter, schwerer Vorwürfe fluchtartig den Reichstag.

Kennzeichnend für Zieglers Erzählweise ist, dass er gerade den karriere- und bedeutungsmäßig am wenigsten hervorstechenden Wegman Frost in den Mittelpunkt stellt. Er ist Angestellter seines Freundes Andi Nair und arbeitet ihm zu, schreibt Reden für ihn und hält ihn auf dem Laufenden über die politische Stimmungslage hinter den Kulissen. Auch privat ist er eher eine unscheinbare Figur ohne Charisma, ein Wunder geradezu, dass sich die toughe Immobilien-Maklerin Marion mit ihm einlässt, ihn sogar bald schon in ihre noble Wohnung einziehen lässt. Deren altkluge Tochter Elli, in der man Uwe Johnsons Marie Cresspahl zu erkennen glaubt, versteht sich von Anfang an sehr gut mit Wegman und verwickelt ihn wissbegierig in manchmal allerdings gar zu tiefsinnig erscheinende Debatten zu Themen jenseits der Politik. Auffallen ist, dass Marion und auch ihre elfjährige Tochter als Charaktere ziemlich blass bleiben. Was übrigens auch für alle anderen, fast durchweg politischen Akteure gilt, deren Privatleben weitgehend ausgeklammert ist. Einzig Wegmans häufige Tagträume enthalten für ihn produktive Aspekte über die Tretmühle des politischen Alltags hinaus. Der Autor schreibt in einer angenehm lesbaren, klaren Sprache aus Sicht seines Helden, wobei er sich aber jeder moralischen Wertung enthält. Wegman Frost agiert als kleines Rädchen im Getriebe der großen Politik, er ist lediglich ein auf kleinste Details achtender Berichterstatter mit einem untrüglichem Sinn für politische Stimmungen. Und dass er sich am Ende sogar vornimmt, jetzt unbedingt mal Hannah Arendts Werk «Über die Revolution» zu lesen, ist fast schon ein revolutionärer Akt für ihn.

Fazit: lesenswert
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Bories vom Berg schrieb uns am 01.06.2022
Thema: Vladimir Vertlib: Zebra im Krieg

Der Pisser

Mit dem Zusatz «Nach einer wahren Begebenheit» hat der österreichische Schriftsteller Vladimir Vertlib für seinen neuen Roman «Zebra im Krieg» auf einen realen Bezug hingewiesen. Durch die offizielle Bagatellisierung der aggressiven Kämpfe im Roman als «erweiterte Polizeiaktion gegen Terroristen» wird überdeutlich auch auf den Ukrainekonflikt verwiesen. Es geht in diesem Roman um politischen Totalitarismus, dem heute mit seiner digitalen Variante im Internet eine nicht minder gefährliche, mediale Spielart als weiteres Lügenbabel zur Seite steht.

In einem quasi rechtsfreien Raum toben sich Hassprediger aller Couleur aus, so auch der arbeitslose Flugzeug-Ingenieur Paul
Sarianidis. Der weiß mit seiner vielen Freizeit nichts Besseres anzufangen, als sich in einschlägigen Internet-Foren herumzutreiben und als Blogger seine Meinung in die Welt hinaus zu posten. In seiner nicht benannten balkanischen Hafenstadt tobt ein Bürgerkrieg, die multiethnische Einwohnerschaft sitzt in der Falle, man kann die umzingelte Stadt nicht mehr verlassen, die Rebellen haben sie vorübergehend in ihre Gewalt gebracht. Und ausgerechnet gegen den charismatischen Führer dieser Aufständischen hat Paul einen Hass-Kommentar geschrieben, in dem er ihn auf das Übelste beschimpft. Prompt stehen plötzlich Milizionäre vor der Tür des Mitte-Dreißigjährigen, die ihn zum Verhör mitnehmen. Dort trifft er auf sein verbales Opfer, den Rebellenführer Boris Lupowitsch, der ihn nun seinerseits beschimpft und derart bedroht, dass Paul sich vor Angst in die Hosen macht. All das wird mit zwei Kameras akribisch gefilmt und anschließend ins Netz gestellt. Paul erntet Hohn, Spott und eine traurige Berühmtheit als «Der Pisser». Dieses Begebnis ist nach Aussage des Autors übrigens authentisch. Der mit einer Ärztin verheiratete, mit Tochter und der eigenen Mutter zusammenlebende Paul wird nun auch zu Hause gescholten. Er hat die ganze Familie blamiert, was ihm besonders seine über alles geliebte, zwölfjährige Tochter Lena sehr übel nimmt.

Dieser dystopische Roman ist als Persiflage auf die Vorgänge in der Ost-Ukraine angelegt. Das Augenmerk des Autors liegt allerdings nicht auf dem politischen Machtpoker, sondern auf den dämonischen Kräften in den Köpfen der Bevölkerung, die sich im Internet eine Bühne suchen, um dort ihre vorgefassten Meinungen weiter anzuheizen, statt an einem Konsens mitzuwirken, um die Gegensätze zum Wohle aller zu überwinden. Als stadtbekannte Figur wird «Der Pisser» bei einem seiner ruhelosen Streifzüge durch die zerschossenen Straßen von einem grölenden Mob, zusammen mit der Intendantin des Theaters, symbolisch in einer vor Deck starrenden Bio-Mülltonne ‹entsorgt›. Pauls Versuche, sich mit Hilfe zweier PR-Spezialsten von seinem peinlichen Image zu befreien, scheitern kläglich, er wird nur finanziell ausgenommen von ihnen. «Ich will einmal im Leben das Richtige tun», beschießt der Antiheld und kümmert sich fortan um die alten jüdischen Hausnachbarn, die abgeholt worden sind. Es gelingt ihm tatsächlich, das Paar frei zu bekommen. Sie vertrauen ihm daraufhin ihren bescheidenen Schatz an, neben persönlichen Erinnerungsstücken vor allem 3000 Dollar, die er nach ihrem Tod der in den USA lebenden Tochter zukommen lassen soll, ehe sie der korrupte Staat kassiert.

Pauls multikulturelle Heimatstadt, ein Schmelztiegel aus griechischen, ukrainischen und koptischen Vorfahren sowie Russen, Armeniern, Türken, Juden und anderen Ethnien mehr, hat seinen Status als kosmopolitischer Sehnsuchtsort längst verloren. Nachdem in den Kämpfen auch der Zoo zerstört wurde, laufen plötzlich exotische Tiere durch die Stadt, so das titelgebende Zebra als Symbol für Friedfertigkeit. Die vom Autor als geharnischte Kritik an der Enthemmung in den sozialen Medien samt ihren Folgen angelegte Geschichte bleibt in der Form leider fragwürdig. Sie ist weder als Satire noch als Gesellschaftskritik wirklich überzeugend und wirkt in ihrer Slapstickartigkeit oft einfach nur albern.

Fazit: mäßig
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