ZURÜCKBLÄTTERN

VORBLÄTTERN

Piano zwischen Pflicht und Passion

In „Wer möchte nicht im Leben bleiben“ inszeniert Helene Bukowski exzellent ein instrumentalisiertes Instrument in seiner Wirkung auf eine junge Künstlerin

Von Anne Amend-Söchting

Als eine der ersten DEFA-Produktionen erschien im Jahre 1959 der Film Sie nannten ihn Amigo. Schlagartig wurde mit ihm die in den Folgejahren zu einem FDJ-Lied avancierende Komposition Wer möchte nicht im Leben bleiben bekannt. Sie bildet einen schroffen Kontrast zu Schauplätzen und Ereignissen im Berlin des Jahres 1939. Eine strukturell ähnliche, inhaltlich anders akzentuierte Diskrepanz liegt Helene Bukowskis drittem Roman mit dem Titel des Liedes zugrunde.

Beim Sortieren eines Nachlasses sei Siglinde, eine Freundin ihrer Großmutter, „auf ein Leben gestoßen, das erzählt werden müsse“, schreibt Helene Bukowski in einem kurzen Prolog. Dass sie damit keine klassische Herausgeber:innenfiktion konstruiert, wie man initial vermuten könnte, unterstreicht sie in einem Interview mit SWR-Kultur, in dem sie sich darüber hinaus völlig zu Recht in eine Reihe mit Schriftstellerinnen der DDR einordnet, darunter Christa Wolf oder Brigitte Reimann. Dabei pointiert sie ihr eigenes „Bedürfnis“, sich als „Nachwendekind“ mit der ehemaligen Republik zu beschäftigen.

Bukowski begibt sich auf Spurensuche zum Leben und Tod einer jungen Pianistin: Am 17. Januar 1961 wird Christina in Leipzig geboren. Im Februar 1985 stürzt sie sich aus dem Fenster des 11. Stocks eines Hochhauskomplexes in Neubrandenburg, wo sie ihre Kindheit verbracht hat.

Im Alter von vier Jahren erhält Christina von ihrem Vater, einem Opernsänger, ihren ersten Klavierunterricht, mit elf bekommt sie einen Platz an einer Spezialschule für Musik in Berlin. Während der langen Sommerferien gibt sie Hauskonzerte in der Neubrandenburger Wohnung, in die hinein der Vater sogar einen Flügel transportieren lässt. Ein wichtiger Meilenstein in Christinas Karriere ist ein Klavierwettbewerb in der Tschechoslowakei, den sie als 15-Jährige gewinnt.

1978 wird die junge Pianistin zum Studium am Konservatorium in Moskau geschickt, wo sie der Unterricht bei Tatjana Nikolajewa, die ihren Studierenden niemals vorspielt, besonders prägt.

In Christinas letztem Jahr in Moskau werden ihre Erfolge von einer ausgeprägten PDMS-Symptomatik, einer prämenstruellen Dysphorie, und von rezidivierenden Infekten getrübt.

Auf das Studium folgt eine Stelle als Assistentin im Fach Klavier an der Musikhochschule Berlin. Christina, deren Temperatur nun dauerhaft erhöht ist, muss sich mit ihrem Mentor, Professor Mauser, auseinandersetzen, dessen Unterrichtsmethoden aufs Krasseste mit denen von Nikolajewa kollidieren.

Trotz permanenten Fiebers arbeitet Christina weiter. Als sie nicht mehr schlafen kann, holen ihre Eltern sie zu sich nach Neubrandenburg. Dort stürzt sie sich aus dem Fenster.

Vordergründig liest sich der Plot als Geschichte des Aufstiegs und Falls eines Wunderkindes. Die Komposition in vier großen, lediglich nach Zeit und Ort unterschiedenen Kapiteln, in kurze Sequenzen zerfallend, lässt sich als homolog zu den vier Sätzen einer Klaviersonate betrachten. In ihnen sprudelt eine starke und differenzierte Erzählstimme, die Christina von Geburt an engmaschig begleitet, sie direkt anspricht und ihre Geschichte kommentiert. Nach dem Prolog, einem Auftakt mit Appellcharakter, schon allein wegen der ihm zugrundeliegenden Serendipität – Zufall des „Auffindens“ eines Stoffes, doppelt vermittelt über Großmutter und Siglinde –, ermächtigt sich die autofiktionale Stimme der Autorin des Materials; sie gleitet allmählich in das Leben der Protagonistin hinein, orientiert sich an der Chronik des Vaters, am Herzstück der übernommenen, als „Geländer“ und „Handlauf“ apostrophierten Dokumente. Wenn die Erzählung davon abweicht, manifestiert sich etwas Alternativbiografisches, primär das Bewusstsein von pluralistischer Wahrheit, deren Elastizität das Ausbalancieren von neutraler Akzeptanz und deutender Appropriation des Stoffes und seiner Motive ermöglicht.

Das Procedere des Uneigentlichen, des vorsichtigen Herantastens, eröffnet den Raum für eine Multiversionalität, in der sich Faktisches und Fiktionales ineinander verschlingen, in der ebenso Überlegungen zur Genese des Romans und zum Schreiben im Allgemeinen ihren Platz finden.

Es ist durchweg faszinierend zu verfolgen, wie es Bukowski gelingt, in der strukturellen Anlage alles inhaltlich Relevante zu spiegeln. Sie komponiert eine verbale Polyphonie, einem vierstimmigen Chorsatz gleichend: Die Dokumente zu Christina, allen voran die Chronik, rahmen die Geschichte und bleiben in punktuell eingefügten Zitaten präsent. Vor diesem generalbassartigen Hintergrund erklingt die dreifache Erzählstimme: Bukowski nähert sich Christina von außen, ist an sich heterodiegetisch, nicht Teil ihrer Geschichte. Die Anreicherung mit autofiktionalen Elementen indessen macht die Erzählstimme zu einer homodiegetischen, einer beteiligten, die simultan zum Angeeigneten und originär Eigenen über die emergierende Nähe reflektiert und sich in dieser Kontinuität zur metadiegetischen Stimme erhebt.

Alle Komponenten fügen sich zu einem harmonischen, leicht und unangestrengt wirkenden Text zusammen, ohne über die Untiefen einer ausgeklügelten Ästhetik hinwegzutäuschen. Das, was man liest, ist homolog zu dem, was man hört, wenn Christina beim Musizieren ihr Talent ausleben darf. Dieses setzt regelmäßiges Üben voraus, erschöpft sich bei Christina jedoch nicht in einem Pflichtgefühl – dazu angetan, die naturgegebene Leidenschaft zu unterminieren.

„Drill“ ist das „Gegenteil von dem, was Musik sein sollte“. Gewinne dieser die Oberhand, sei „das Spielerische herausgenommen“, wie Bukowski im SWR-Interview sagt. Was in Berlin – auf der Spezialschule, der „Spezi“, und an der Musikhochschule – im Mittelpunkt steht, ist technische Perfektion, Monumentalität des Klangs, um den totalitären Staat zu ehren und seine Gewalt zu verabsolutieren.

Für Christinas kriegstraumatisierten Vater ist die DDR ein Hoffnungsträger. Das organisatorische Gefüge hilft ihm, die Erinnerung an die Barbarei des Krieges, die sich bei ihm durch ein Magenleiden konkretisiert, zu übertünchen. An einigen Stellen in seinem Leben „tue sich ein Loch auf“, möchte er sich ganz und gar nicht mit Erlebtem konfrontieren – „dunkel“ sei es dort, „pechschwarz die Nacht“. Die transgenerationale Schwerkraft dieser Dunkelheit ist nicht zu unterschätzen.

Der Vater verkörpert die patriarchalischen Strukturen des jungen Regimes. Er ist ein strenger Lehrer, mahnt seine Tochter ständig zum Stillsitzen und überhöht sie parallel dazu als „Engel“, als „Wunderkind“, ihren kindlichen Drang nach Freiheit vergessend. Im dressierten und technisch hypostasierten Klavierspiel, dem die Klavierlehrerin Frau Feldberg auf der „Spezi“ und Christinas Mentor an der Musikhochschule, „ätherisches Spiel“ bemängelnd, Vorschub leisten, wird Emotionalität zunichte gemacht.

Christinas Mutter, deren musikalische Erfahrungen sich auf das Singen in einem Betriebschor reduzieren, war als Jugendliche vom Fotografieren begeistert; als Mutter hat sie es aufgegeben. Die Ich-Erzählerin mutmaßt, dass die Kamera gegen das Klavier eingetauscht worden sein könnte. Auf einer Metaebene ersetzen die Momentaufnahmen aus Christinas Leben, mit anderen Worten die Tableaux, die Bukowski konstruiert, die fotografischen Aufnahmen. In ihnen wirken miteinander konkurrierende Kräfte: Sie beginnen nicht selten mit dem Präteritum, der narrativen Setzung eines vergangenen Ereignisses, um auf dieser Basis in der Wirkkraft des Präsens weitergeführt zu werden.

In Moskau gelangt Christina zur besten Version ihrer selbst und ihrer Kunst gleichermaßen, gefördert von Tatjana Nikolajewa, die ihre Schüler:innen erst empfängt, wenn sie die Stücke „beherrschen“, und sie auf dieser Basis kontinuierlich individualisieren und perfektionieren. Sie fordert Christina auf, in sich hineinzuhorchen und genau zu überlegen, ob sie „die meiste Zeit mit einem Gegenstand anstatt mit anderen Menschen“ verbringen möchte. Sie selbst sei immer allein, kaum imstande, mit anderen zu kommunizieren. Tatjana Nikolajewa repräsentiert das Marginaldasein einer neoromantischen Künstlerin, gekoppelt an die idiosynkratische Klangwelt eines Talents, das sich nicht in eine Form pressen oder einem Kollektiv unterordnen lässt. Für das, was über die menschliche Sinnenwelt hinausgeht, für die Transgressionen musikalischer Leidenschaft, zahlt sie den Preis der Einsamkeit.

Den Gegensatz zwischen Pflicht, Unterordnung, Kollektiv einerseits und Passion, Entgrenzung, Individualität andererseits gestaltet Bukowski ihrem Text auf organische Weise ein. Sie legt die Schlussfolgerung nah, dass geniales Musizieren alle externen Inkompatibilitäten genauso sprengt, wie es die Fronten intrapsychischer Zerrissenheit aufweicht. Zu hören ist es, wenn Christina den ersten Satz des Italienischen Konzerts von Bach aufführt, in dem sich die Lebendigkeit des Musizierens mit der Schwere der Form vereint: „Vergnügt und leichtfüßig kommt er daher. Aber da ist auch eine Schwermut im Unterton, ein Wetterleuchten in der weiten Ferne, die Vorankündigung für den zweiten Satz.“ Und: „Dein ganzes Herz verschenkst du an dieses Stück.“

Bukowski bedient sich mehrfach des Bilds einer Rüstung, die Christina anziehe, um alle Herausforderungen an sich abprallen zu lassen. Während sie in der ersten Zeit auf der „Spezi,“ vor ihrer Pubertät, „Strenge und Disziplin verinnerlicht“ hat, diese ihr zur zweiten Natur geworden sind, spürt sie den Zwang, exzellente Leistungen erbringen zu müssen, massiv bei ihrer Rückkehr nach Berlin.

Martialische Metaphern, die den Roman durchziehen, intensivieren die Bedrohung: Beispielsweise hört man „ein Klicken, wie vom Entsichern einer Pistole“, als Christinas Spiel auf Kassette aufgenommen wird. Als sie an einem Wettbewerb teilnimmt, mutiert das „glänzende Kleid“, von dem sich die Erzählerin vorstellt, dass Christinas Mutter es genäht habe, zum „Kettenhemd“, zum „Panzer“.

Dem diametral entgegengesetzt verhalten sich die Naturgewalten, die Christina in sich spürt, wenn sie mit „T. N.“ arbeitet: Ihre Finger sind leicht, jedwede Beschwernis ist ihr fremd, ihr Können fordert sie positiv heraus, obwohl sie sich mit ihm duellieren muss, insbesondere dann, wenn sie sich den acht Etüden von Skrjabin widmet. Sie passiert die Grenze zu einer anderen Welt, die Bukowski allegorisiert: „Jede Etüde studierst du wie eine Stadt, gehst die immergleichen Wege, suchst auch die dunkelsten Ecken auf.“ Die Etüden sorgen für ein überwältigendes ganzheitliches Klangerlebnis: „Seit Tagen verirrst du dich in den acht Städten, in den acht Etüden, im Üben“. Und nach einer nächtlichen Pause: „Am nächsten Tag, zurück am Flügel, leitest du Flüsse durch die acht Städte, schwemmst den Ruß hinaus, drückst das Grundwasser nach oben.“ Ähnliches erlebt Bukowski bei der Abfassung ihres Romans.

Christinas innere Dissonanz übersetzt die Autorin in eine aussagekräftige Natursymbolik: Da sind zuvörderst Bären – im Berliner Zoo kann man beobachten, wie sie, ihrer Freiheit beraubt, gezwungen sind, sich im Kreis zu drehen –, außerdem die Erinnerung an ein Rotkehlchen, das Christina als Kind leblos geborgen hat, dessen Flügelschlag sie oft noch in sich spürt – „das Rotkehlchen in deinem Bauch rotiert, überschlägt sich“. Als sie in ihren Mitstudierenden Jura verliebt ist, geht sie mit ihm durch die Wälder, sieht auf einer Lichtung „zwei Bären tollen“ und ein Rotkehlchen, das sich „in die Luft schraubt.“ Im Frühling bemerkt Christina, dass vor dem Konservatorium die Birken, traditionelles Symbol für Neubeginn und Energie, „in einem neuen Grün“ stehen. Des Weiteren lässt Bukowski mehrfach Nebel aufziehen. Christina mag ihn, goutiert das sich aus ihm ergebende Faszinosum der Uneigentlichkeit und des Verschwimmens von Konturen, wenn sich der Nebel über ihr Gemüt legt.

In Moskau entlädt sich Christinas energetisches Potenzial, ihre Wut, mehr und mehr, was sich zum einen an Jura und der wegen seiner Homosexualität unerwiderten Liebe festmachen lässt. Zum anderen ist es die Freundschaft zur Deutsch-Italienerin Vittoria, einer Studentin aus dem „kapitalistischen Ausland“. Mit ihr erlebt die junge Pianistin das nächtliche Moskau, stellt die Weichen für einen Aufbruch, der gnadenlos ins Leere läuft.

Das Phänomen allerdings, in dem sich alles Gegensätzliche zu tendenziell destruktiver Energie entlädt, ist PMDS. Mindestens eine Woche im Monat wird Christina zum Spielball einer Fremden, „Chris“, die sich in ihrem Körper austobt. Der Dialog mit der Erzählstimme verdichtet sich: „Du stehst neben mir, während Chris wütet. Ihre Wut ein Stroboskoplicht, sie zwingt dich hineinzublicken.“ Chris bedeutet Kontrollverlust – manchmal sei sie „kleiner und zahmer, dann wieder drei Köpfe größer.“

„Wie ein gefangenes Tier kommt Chris mir vor. Du aber willst sie bestrafen.“ Zweifelsohne ist Chris eines von vielen Puzzlesteinen auf dem Weg zur Katastrophe, dabei das kraftvolle Signum der Female Rage – Die Wut, die bleibt, so wie es im Titel von Mareike Fallwickls brillantem Roman heißt, oder eben die Wut, die sich ein verderbenbringendes Ventil sucht. 

Mit Wer möchte nicht im Leben bleiben ist Helene Bukowski ein außergewöhnlicher Roman gelungen, der durch seine Vielstimmigkeit überzeugt. Auch die finale Katastrophe ist multifaktoriell bestimmt. Der primär in der Gemengelage wirkende Faktor ist die vermeintliche Unvereinbarkeit von Gegensätzen, die keine sein dürften, der Wettstreit von Neigung und Pflicht, der in einem totalitären Staat immer zugunsten der Pflicht entschieden wird.

In der polyphonen Anlage dieser großartigen Hymne auf Literatur und ihre Musikähnlichkeit erklingen alle Antithesen in ihrer ambivalenten und vielfältigen Dynamik. Mit ihrem Roman, der für den Preis der Leipziger Buchmesse 2026 nominiert war, eröffnet Helene Bukowski nicht nur den Raum für die Multiplizität erinnerungskultureller Fragen, sondern auch für jene, mit denen die zeit- und ortstranszendierenden Grundfesten von Leistung und Motivation verhandelt werden können.

Helene Bukowski: Wer möchte nicht im Leben bleiben. Roman. Ullstein Verlag, Berlin 2026. 384 Seiten, 24,00 EUR. ISBN-13: 9783546101585 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch