Die schöne Zumutung der Poesie
Zum Werk Friederike Mayröckers
Von Mario Wiesmann
„Artistik ist der Versuch der Kunst, innerhalb des allgemeinen Verfalls der Inhalte sich selber als Inhalt zu erleben“[1], erklärt Gottfried Benn 1951 in seiner Rede über „Probleme der Lyrik“. Die Formel hält prägnant fest, was Autor*innen und Literaturwissenschaftler*innen als Tendenz, wenn nicht als Wesen der modernen Literatur identifiziert haben: ihre Selbstbezüglichkeit, den Fokus auf ihr Wie statt auf ihr Was, auf die poetische statt der referentiellen Funktion der Sprache. Wenn Benn davon spricht, dass „die Transzendenz der schöpferischen Lust“[2] an die Stelle der verfallenen Inhalte und Werte tritt, wird klar, dass diese Entwicklung einen Bruch darstellt. Der artistische Text lässt sich nicht mehr dadurch erfassen, dass man zur Kenntnis nimmt, was er durch die Bedeutungen seiner Wörter und Sätze sagt. „A poem should not mean / But be.“[3]
Nur das radikalste Beispiel hierfür ist die visuelle Poesie, die nicht mehr mit dem Wort als Bedeutungsträger, sondern mit dem Buchstaben als arrangierbarem Material arbeitet. Die von Benn beschriebene Entwicklung lässt sich daneben in vielen anderen Vertextungsstrategien, Schreibweisen und Techniken der Moderne, etwa der Montage, der écriture automatique oder der absoluten Metapher erkennen. Sie stellen nicht nur eigenwillige Formen der Textgestaltung dar, die die Aufmerksamkeit der Leserin auf sich lenken. Gleichzeitig beeinträchtigen sie die Verständlichkeit des Textes, weswegen man auch hier davon sprechen kann, dass Stil und Form gegenüber dem Inhalt mehr Gewicht erhalten.
Während sich Benns Beschreibung leicht auch auf die Generation vor ihm, insbesondere auf den Symbolismus und die Idee des l’art pour l’art beziehen lässt, muss man umgekehrt feststellen, dass sich schon wenige Jahre nach seiner Rede eine literarische Strömung bildet, die sich dezidiert als Gegenbewegung zur weltfremden und auf Transzendierung zielenden Artistik der Moderne versteht. Die Autor*innen der Postmoderne sind der Auffassung, dass mit den (Neo-)Avantgarden die Möglichkeiten zur Erneuerung der Literatur ausgeschöpft sind. Wie die Suche nach neuen Ausdrucksformen erscheint damit auch der Primat der Form fragwürdig.
Obwohl die postmoderne Literatur dem Formalismus abschwört und stattdessen zum Teil zu populären Genres zurückkehrt, kann jedoch nicht die Rede davon sein, dass damit die Kräfteverhältnisse zwischen Form und Inhalt wieder umgekehrt wären. Der Zweifel am Programm der Moderne äußert sich in der postmodernen Literatur als Ironisierung. Wo sie darauf abzielt, die Kategorie des Subjekts als fragwürdiges Konstrukt, die Autorität des Autors und die Integrität des in sich geschlossenen Kunstwerks als Schein und die Suche nach Sinn als Irrweg zu entlarven, desavouiert sie den Inhalt weiter. Im Cut-up tritt an seine Stelle die Kakophonie disparater Textfragmente, im absurden Theater und im postmodernen Roman à la Pynchon die Vergeblichkeit der Sinnsuche.
I. Anything goes?
Das literarische Werk Friederike Mayröckers fällt historisch in diese Phase gesteigerter und schließlich ironisierter Artistik. Mayröckers erste Gedichte werden 1946 veröffentlicht – fünf Jahre vor Benns Rede. Ihr letztes Buch erscheint 2020, also nicht nur nach dem ausgerufenen Ende der Moderne, sondern auch nach dem Ende der sogenannten Postmoderne. Diese literarische Zeitzeugenschaft hat sich in Mayröckers Texten in besonderer Weise niedergeschlagen. Ihre ersten literarischen Produktionen sind stark vom Surrealismus geprägt. Dessen zentrale Schreibtechnik, die écriture automatique, wendet Mayröcker zwar nicht selbst an. Wie viele andere Autor*innen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ahmt sie die surrealistische Literatur aber nach, indem sie ähnlich inkohärente, assoziative Texte verfasst.
Mitte der 50er Jahre gründet H. C. Artmann die Wiener Gruppe, die zu einem weiteren wichtigen Einfluss für Mayröcker wird. Die Irrationalität des Surrealismus überbieten die Autoren der Wiener Gruppe noch durch sprachskeptische Poetiken, in denen der Text zur literarischen Versuchsanordnung oder zur Anleitung seines eigenen Vortrags umgestaltet wird. Mayröckers eigenwilliger Umgang mit dem Wort in seiner Zeichenhaftigkeit und Klanglichkeit lässt eine Parallele zu dieser Literatur und zu den Neo-Avantgarden der 60er und 70er Jahre erkennen.
In den 60er Jahren entstehen mit der künstlerischen Postmoderne und dem Poststrukturalismus schließlich zwei Strömungen mit radikalen skeptischen Positionen. Für Mayröcker wird das Werk Jacques Derridas bedeutsam. Auf die avantgardistische Hinwendung zum Irrationalen und zur Sprache als formbarem Material folgt mit der Dekonstruktion eine Infragestellung der Kategorien der Schrift, des Textes und der Wahrheit. Insbesondere der Intertextualität von Mayröckers Texten kommt vor diesem Hintergrund eine besondere poetologische Bedeutung zu.
Die Richtungen der Kunst und des Denkens, die Mayröcker zur Kenntnis genommen, aufgegriffen und mitgeprägt hat, lassen sich mit Schlagwörtern wie Irrationalität, Überstrukturierung, Experiment und Dekonstruktion zusammenfassen – Kategorien, die eine zunehmende Störung der literarischen Kommunikation zwischen Autorin und Leser bedeuten. In ihnen scheint sich Benns Wort vom Verfall der Inhalte zu bestätigen. Poesie wendet sich im 20. Jahrhundert mehr und mehr vom Publikum ab, eine Entwicklung, die schon im Hermetismus der 50er Jahre einen vorläufigen Höhepunkt findet.
Mayröckers Werk zeichnet sich dadurch aus, dass es die Etappen der Literaturgeschichte nach 1945 nicht einfach nacheinander durchlaufen, sondern ihre heterogenen Tendenzen in sich aufgenommen und zusammengeführt hat. Mayröcker selbst sagt über ihre Poetik: „Die meine Arbeit begleitenden Theorien und Ansichten befinden sich in einem Zustand permanenter Bewegung […].“ In ihrem Schreiben folgt sie verschiedenen poetologischen Orientierungspunkten, die „einander widersprechen, ein Durcheinander von Stimmen ergeben“[4].
Diese Polyvalenz ist bemerkenswert, weil sie die vermeintliche Alternative von Moderne und Postmoderne als Syntheseversuch unterläuft: Die Mittel, durch die der Text eine neue Transzendenz aufdecken oder hervorbringen soll, stehen in ihrem Werk Seite an Seite mit Phänomenen, durch die sich dem Poststrukturalismus zufolge die Schrift in ihrer abgründigen différance, der Text als texte général an die Stelle des transzendentalen Subjekts setzt.
Man wird dem Werk Mayröckers allerdings weder gerecht, wenn man es auf eine formalistische Artistik reduziert, noch wenn man es als ironische oder sprachskeptische Abwendung vom Inhalt oder Textsinn deutet. Das Außergewöhnliche an Mayröckers Texten ist, dass die teils bis ins Extrem geführte Selbstbezüglichkeit des Kunstwerks in ihnen mit einer ausgeprägten Fremdbezüglichkeit einhergeht. Um mit Roman Jakobson zu sprechen: Die poetische Funktion drängt die referentielle hier nicht in den Hintergrund.
Mayröckers Werk basiert in großen Teilen unmittelbar auf Erlebnissen, Eindrücken und Gedanken der Autorin. Auch dieses Bemühen um Authentizität lässt sich literarhistorisch verorten: im Mimesis-Gebot der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, von der sich die Romantik abwendet, und des mit der symbolistischen Artistik konkurrierenden Naturalismus. Aber auch in der surrealistischen Subjektivität, der dokumentarischen Funktion der Montage etwa im Großstadtroman, im Protokollcharakter der Alltagslyrik und in der Thematisierung der Autorrolle in der postmodernen Autofiktion.
Mayröckers Werk ist mit der Kombination von Artistik und Referentialität in der modernen Literatur nicht singulär. Richtig ist vielmehr, dass die beiden literarischen Qualitäten in der Moderne in unterschiedlichen Mischverhältnissen vorkommen. In der Regel geht die Stärkung der einen Seite aber mit einer Abschwächung der anderen einher. So steht beispielsweise der gemäßigte Einsatz der Montage im Großstadtroman noch im Dienst der Wirklichkeitsdarstellung, während im Montagegedicht eine nicht mehr diskursiv eingebettete Aneinanderreihung von Textfragmenten in fragilen, kaum noch konventionell rezipierbaren literarischen Gebilden münden kann.
Mayröckers Werk sticht aus der deutschsprachigen Literatur nach dem Zweiten Weltkrieg dadurch heraus, dass beide Tendenzen in ihr stark ausgeprägt sind. Man kann Mayröckers Spätwerk vor diesem Hintergrund als Spiegel der jüngeren Literaturgeschichte betrachten, von der zurecht behauptet wurde, dass sie sich nicht mehr durch eine neue Richtung, sondern durch die Pluralität verschiedenster Strömungen auszeichnet. Mayröcker schreibt in einem „age of pluralism“[5], in dem Autor*innen aus der Vielzahl (post-)moderner Ästhetiken und Schreibweisen wählen können.
Mayröcker hat den Stilpluralismus der literarischen Gegenwart für ihr Schreiben fruchtbar zu machen gewusst. Ihr Werk stellt einen besonders ehrgeizigen und originellen Versuch dar, unter der Prämisse, dass alle Spielarten der Kunst durchgespielt sind und auch ihre Ironisierung sich inzwischen abgenutzt hat, etwas Neues zu schaffen. Die Pluralität der Gegenwartliteratur begegnet in ihren Texten als innere Heterogenität und Polyvalenz der literarischen Ausdrucksweisen, ja der Funktionsweisen von Sprache. Indem sie auch gegenläufige Möglichkeiten der modernen Literatur in ihrem Schreiben zusammenführt, gewinnt sie ihnen ein dialektisches Potenzial ab.
II. Artistik und Authentizität
Aus den unterschiedlichen Tendenzen, die Mayröcker in ihrem Schreiben vereint, ergibt sich eine Literatur, die in ihrer Komplexion eine Ausnahmeerscheinung in der deutschsprachigen Literatur darstellt. Ihre konzeptionelle Vielseitigkeit macht sie sinn-, aber auch spannungsreich. Gleich in mehrfacher Hinsicht werden Mayröckers Texte dabei für den Leser zur Zumutung. Ein hermeneutisches Problem ergibt sich schon aus Mayröckers Arbeit mit der eigenen Biografie. Im Gegensatz zur Autorin einer Autobiografie verfährt sie, wo sie das eigene Leben in ihre Texte einfließen lässt, nicht erklärend. Als Dichterin geht es ihr immer darum, ein Kunstwerk zu schaffen. Das Erlebte muss dabei weder in seinem ursprünglichen Kontext stehen noch in Zusammenhang mit dem Kotext gebracht werden.
Nicht selten bleiben die biografischen Einsprengsel und Passagen ihrer Texte daher privat; setzen Wissen voraus, das nur die Autorin selbst oder persönliche Bekannte besitzen. Dazu passt, dass Mayröcker Personen und Orte, die in ihrem Leben eine Rolle gespielt haben, oft nur mit abgekürzten Namen benennt. Wo sich hinter Initialen keine leicht identifizierbaren Namen wie der Ernst Jandls verbergen, bleiben gerade die potenziell konkretesten Angaben des Textes für den Leser Chiffren.
Subjektivität mündet in Mayröckers Werk noch in einem zweiten Verständnisproblem. Wo Mayröcker den Gedankensprung zur Kompositionstechnik erhebt, entstehen eigenwillige Wortneubildungen, kühne Metaphern, unvollständige Sätze und unzusammenhängende Textpassagen. Wie das automatische Schreiben, das den Verstand außer Kraft setzt, beeinträchtigen Mayröckers Assoziationsketten die Diskursivität ihrer Texte. Zu dieser subjektiven Willkür im Schreiben kommt die Artifizialität des literarischen Experiments. Sprache ist in Mayröckers Texten nicht nur Ausdrucksmittel, sondern auch zu formendes Material in einem emphatischen Sinn. Durch den experimentellen Umgang mit Sprache wird der inhaltliche Zusammenhang und mit ihm der Mitteilungscharakter des Textes weiter beeinträchtigt. Nicht nur die Semantik ihrer poetischen Sprache weist daher Anomalien auf. Zu ihr kommen andere Formen der Agrammatikalität, eigenwillige Interpunktion, Archaismen, Falschschreibung, Großschreibung, Kursivierung und Einklammerung als weitere Abweichungen von der Normalsprache.
Schließlich erschwert auch die Intertextualität der Texte Mayröckers ihr Verständnis. Wie das eigenwillige Arrangement biografischer Erlebnisse kann auch die Einfügung von Zitaten zu Inkohärenz führen. Mit Intertextualität verbindet sich der Auftrag an den Leser, Anspielungen und Zitate zuzuordnen und sich den Text unter Zuhilfenahme seiner Prätexte zu erschließen. Die Mayröcker-Lektüre ist damit auch eine intellektuelle Herausforderung, die bei der Leserin eine breite Bildung voraussetzt.
Obwohl Mayröckers Texte sich somit in verschiedener Weise als verfremdet, verrätselt und dekonstruktiv präsentieren, bleiben sie – teilweise auf plakative Weise – Beschreibungen der Wirklichkeit. Mayröckers Werk entspricht noch einem Lyrikbegriff, dem zufolge das Gedicht Selbstaussprache des Schreibenden ist. Ihre Texte sind durchzogen von Gefühlsäußerungen und eingestreuten Gedanken, die wirken, als wären sie unverändert dem Bewusstseinsstrom der Autorin entnommen. Zusammen mit den vielen Auszügen aus Gesprächen mit Freunden oder Schriftstellerkolleginnen und Beschreibungen von Alltäglichem verleihen sie ihren Texten den Charakter von Journalen.
Indem sich die Autorin hier an einer nichtliterarischen, dokumentarischen Textsorte orientiert, stellt sie den Inhalt in den Vordergrund. Das Ergebnis sind Abschnitte, die sich dem Leser sofort erschließen. Am eindrücklichsten sind in diesem Zusammenhang die vielen Passagen, in denen sich die Autorin mit dem Sterben – vor allem mit dem Tod der Mutter und Ernst Jandls – und dem eigenen Altern auseinandersetzt. Hier wird nicht nur unmittelbar verständlich, sondern auch unwillkürlich nachempfindbar, wovon im Text die Rede ist.
Daneben lässt sich auch für Abschnitte, wo dem Textverlauf schwerer zu folgen ist und sich kein thematischer Zusammenhang mehr identifizieren lässt, Verständlichkeit reklamieren. Das gilt etwa für Stellen, in denen Mayröcker in Form der memoire involontaire Erinnerungen in den Text einfügt. Die unwillkürliche Erinnerung macht den Text sprunghaft, aber auf eine Weise, die dem Leser als mentaler Prozess vertraut ist. Sie kann, auch ohne rational nachvollziehbar zu sein, ästhetisch einleuchten und sich als bedeutungsvoll erweisen. Überall, wo Mayröcker assoziativ verfährt, geht mit der Irrationalität des Textes diese Möglichkeit eines intuitiveren Zugangs zum Gesagten einher.
In dieser Weise können sich allgemein die surrealistischen Anteile von Mayröckers Texten erschließen lassen. Zwar erweisen sie sich oft als herausfordernd inkohärent. Bei einer surrealistischen Schreibweise wird der Inhalt aber nicht durch das Verfahren seiner Verarbeitung überdeckt oder zum bloßen Material herabgestuft. An die Stelle der logischen Verknüpfung tritt nicht die obscuritas als rein negatives Moment, sondern die Assoziation als Logik des Unterbewussten. Sie verspricht, nachvollziehbar zu sein, wenn sich der Leser wie die Autorin auf die konnotativen und klanglichen Qualitäten der Wörter und Sätze einlässt.
III. Semantisierung der Form
Der Leserin stehen in Mayröckers Texten mit ihren ambivalenten Momenten verschiedene Zugänge offen. Wo sie rational an eine Grenze stößt, kann sie der Text auf eine andere Weise ansprechen und ihr zu einer ästhetischen Erfahrung verhelfen. So führt zwar die Montage zu einer Fragmentierung, die vor allem bei besonders expressiven, emotionalen Inhalten Fragen nach dem Hintergrund des Gesagten aufwirft. Die Loslösung solcher Versatzstücke von ihrem (in der Regel biografischen) Kontext sorgt aber dafür, dass sie im Text exponiert werden und für sich wirken können.
Auf diese Weise legt die Montagetechnik das Allgemein-Menschliche der aus der Realität entnommenen und auf fast provokante Weise in ihrer Besonderheit belassenen Inhalte frei. (Einen ähnlichen Effekt haben die zahlreichen Initialabkürzungen, durch die die Eigennamen konkreter Personen und Orte nur noch wie Variablen im Text erscheinen.) Außerdem finden auf diese Weise oft Gefühle wie Trauer und Melancholie ein Echo in der Form des Textes: Wie die Poetin, die den Verlust eines geliebten Menschen oder des Kindheitsglücks bedauert, erscheinen auch die sprachlichen Repräsentationen dieser Themen im Text als isolierte, aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gerissene Fragmente. So kann der Text das Gemeinte auf zweifache Weise vermitteln.
Auch wo sich der Text in noch stärkerer Weise als unverständlich präsentiert, kann er noch solche Wirkungen haben, wenn sich seine Form als semantisiert erweist. So kann ein esoterisches Zitat dem Leser zwar als intertextueller Bezug fremd bleiben, als Motiv oder Bild aber unmittelbar wirksam und womöglich auch verständlich sein. Wo sich wiederum in absoluten Metaphern kein logischer Zusammenhang mehr erkennen lässt, können konnotative, klangliche oder etymologische Parallelen zum Kotext andere Verknüpfungen nahelegen.
Und auch dann, wenn sich Mayröckers Texte nur noch an einen kleinen Kreis mit ihrem Privatleben vertrauter Leser*innen zu richten scheinen, kann sich die formalistische Hoffnung auf die Artistik als neuem Inhalt erfüllen, indem die Form Anlass zu Auslegungen gibt, während sich das Gesagte der Deutung versperrt. Inkohärente Passagen können sich aufschließen lassen, indem man verdeckte Isotopien in ihnen erkennt oder sich auf ihre Brüche als Einladungen, den Text kreativ zu vervollständigen, einlässt. Ein solcher Zugang hebt die Unbestimmtheit des Textes nicht auf. Aber er ersetzt der Leserin das unerreichte unmittelbare Textverständnis wenigstens zum Teil und versetzt sie in die Lage, ihre hermeneutische Tätigkeit von einem neuen Ansatzpunkt aus fortzusetzen. Unter dem Eindruck dieser Leseerfahrung kann sich der Leser erneut den referentiellen (autobiografischen, empfindsamen, intertextuellen) Anteilen des Textes zuwenden und sie aus einem anderen Blickwinkel betrachten – und wird schließlich bei seinem neuerlichen Verständnisversuch wieder an einen Punkt gelangen, wo sich der Text dem Verstand entzieht und er stattdessen die Sinne und die Vorstellungskraft anspricht.
IV. Knallharte Mnemotechnik
Wie Inhalt und Form bei Mayröcker zusammenspielen, lässt sich an einem Gedicht aus dem 2009 erschienen Band Scardanelli veranschaulichen.
erschrecke zuweilen dasz der zu dem ich
spreche nicht da ist, gelbe und rote längliche
Blättchen vom Robinienbaum wehen zur Erde, dann
Durch die Quergasse ins Bürger Café, lesend mit
Blüten und Wolken, o Jesu dein Blut wer kann mich
erretten, mit Eichen bedeckt und seltenen Tannen, dieser
rasche Abschied du eilst zum Wagen die Steine von Syphnos mit
blaugrünen Brauen während die Schnittblumen messer-
scharf in der Wiese, die knallharte Mnemotechnik, Gedächtniskunst,
automatisiertes Hersagen An- und Ausziehen Lesen, tropfe
tupfe auf den Asphalt oder meine knarrenden
Schritte. Das Küchenfenster steht offen mein Hirn
in den Kniekehlen, atme schwer
15./16.10.04[6]
Der Titel des Bandes stellt einen klaren historischen Bezug zum Leben und Werk des späten, psychisch erkrankten Hölderlin her. Die Gedichte präsentieren sich dabei als datierte Notizen einer poetischen Spurensuche nach dem Dichtervorbild. In zweifacher Weise signalisiert der Text also seine Verankerung im Biografischen, Faktischen und weckt die Erwartung, neben seinem poetischen Wert als geformter Gedichttext auch einen inhaltlichen Informationswert zu besitzen.
Der Eindruck eines inkohärenten Montagegedichts, den man bei einer ersten, flüchtigen Lektüre vor allem aufgrund der vielen Ellipsen und inhaltlichen Sprünge erhält, lässt sich korrigieren, wenn man den Text vor dem Hintergrund seines historischen Bezugsrahmens liest. Dann darf man annehmen, dass in den Anfangszeilen Hölderlin „der zu dem ich / spreche“, ist. Auch hinter dem unbekannten Du in der Mitte des Gedichts („dieser / rasche Abschied du eilst zum Wagen“) lässt sich Hölderlin vermuten, wenn man die Stelle auf das Ende seiner geheimen Beziehung zu Susette Gontard und die Flucht aus Frankfurt bezieht.
Obwohl hier Parallelen zu Hölderlins Leben bestehen, ist durch die Unterbestimmtheit der fragmentarischen Textstellen allerdings auch nicht ausgeschlossen, dass sie sich auf Episoden im Leben der Autorin beziehen. Vor allem die Rede von jemandem, der nicht da ist, zu dem die Autorin aber spricht, bringt man automatisch mit dem in Mayröckers Werk allgegenwärtigen Jandl in Verbindung, der vier Jahre vor Entstehung des Textes verstorben ist. Schon in den ersten Gedichtzeilen überlagern sich so die Biografien Mayröckers und Hölderlins.
Das Kompositionsverfahren drängt den Inhalt hier also nicht in den Hintergrund. Es lässt ihn aber auch nicht unverändert. Durch die Umschreibung erhält der Anfang „erschrecke zuweilen dasz der zu dem ich / spreche nicht da ist“ eine universelle Dimension. Sie ist nicht nur jedem vertraut, der eine nahestehende Person verloren hat, sondern hält auch die Erfahrung fest, einen abwesenden Gott anzubeten, die wenig später im verzweifelten Ausruf (der Autorin? Hölderlins?) „o Jesu dein Blut wer kann mich / erretten“ festgehalten zu sein scheint.
Neben den biografischen Allusionen findet sich bei Mayröcker auch ein wörtliches Hölderlin-Zitat. Die Kursivierung von „seltenen Tannen“ signalisiert, dass es sich hier um eine Entnahme aus einem anderen Text handelt. Tatsächlich stammt die gesamte Formulierung „mit Eichen bedeckt und seltenen Tannen“ aus dem Turmgedicht „Wenn aus dem Himmel …“.[7] Schon die typografische Gestaltung des Zitats ist somit hinsichtlich ihrer Funktion ambig: Einerseits weist sie „seltenen Tannen“ als (leicht abgewandelten) Fremdtextt aus. Andererseits ist der vordere Teil des Zitats nicht entsprechend hervorgehoben, sodass sich die Frage stellt, ob die Schriftauszeichnung nicht eine andere Funktion erfüllt.
Fraglich ist außerdem die Funktion des Zitats selbst. Womöglich ging es Mayröcker nur darum, den Ton von Hölderlins Lyrik in ihrem Gedicht widerhallen zu lassen (wobei die Kursivierung einer zusätzlichen Betonung dienen könnte). Denkbar ist aber auch, dass die Bezugnahme eine semantische Funktion hat; dass das Zitat pars pro toto für weitere Teile des Prätextes einsteht. Spielt es zum Beispiel eine Rolle, dass es bei Hölderlin paradoxerweise „nakte Höhen“[8] sind, die von Eichen und Tannen bedeckt sind? Und steht womöglich bei Mayröcker der unerwartete Ausruf „o Jesu dein Blut“ vor dem Hölderlin-Zitat, weil in Hölderlins Ode aus dem Himmel „lieblich heil’ger Gesang“[9] ertönt? Dann wäre aus dem lieblichen Gesang allerdings bei Mayröcker ein Klagelied geworden.
Wo Mayröckers Gedicht aus heterogenen Bestandteilen montiert oder assoziativ verfasst ist, sind Elliptik und Inkohärenz die Folge, womit die Form den Inhalt zumindest in Teilen verrätselt. Für den Leser kann der Eindruck entstehen, dass es der Autorin nicht mehr auf den diskursiven Zusammenhang des Gesagten ankommt, sondern auf die neuartige Komposition des Textes um der Komposition Willen. In Mayröckers Gedicht zeigt sich aber, wie die Form gleichzeitig eine kommunikative Funktion erfüllen kann, indem sie die Aufmerksamkeit des Lesers auf andere inhaltliche Beziehungen lenkt.
Der am offensichtlichsten durch die Assoziationstechnik geprägte Textteil ist die Aufzählung, die in der neunten Zeile beginnt: „die knallharte Mnemotechnik, Gedächtniskunst, / automatisiertes Hersagen An- und Ausziehen Lesen“. Bei genauerem Hinsehen ist auch eine Assoziation dafür verantwortlich, dass Mayröcker überhaupt über ihre Gedächtniskunst zu reflektieren beginnt. Der vermeintlich willkürliche Sprung von der Beschreibung der Wiese zur Schreibtechnik scheint durch eine gemeinsame Eigenschaft motiviert zu sein. Wie der Parallelismus signalisiert, ähneln sich die Blumen und die Schreibweise Mayröckers in ihrer Schärfe: hier die messerscharfen Schnittblumen, dort die knallharte Schnitttechnik.
Auch hier hilft das Augenmerk auf das angewendete Verfahren nicht nur, zu erklären, warum der Text an der entsprechenden Stelle unverständlich ist, sondern eröffnet auch Auslegungsmöglichkeiten. Zum einen stößt man, indem man den Gedankensprung nachzuvollziehen versucht, auf eine Parallele in der Sache: Die Mnemotechnik ist offensichtlich deshalb knallhart, weil sie ihre Materie nicht unverfälscht präsentiert, sondern zerschnitten wie einen Strauß ‚messerscharfer Schnittblumen‘.
Zum anderen wird das Motiv der Blume so mit dem Thema der Erinnerung kurzgeschlossen. Der Kurzschluss verdeutlicht die doppelte Bedeutung der Blumen im Gedicht und in Mayröckers Werk insgesamt: Sie tauchen leitmotivisch in ihren Texten auf, weil sie eine zentrale Erinnerung der Autorin an ihre Kindheit darstellen, sind also ein bevorzugter Gegenstand ihrer Mnemotechnik. Zum anderen steht die Blume pars pro toto für die Sujets ihrer Gedächtniskunst. Als Tropus machen sie darauf aufmerksam, dass die Erinnerung immer eine Blütenlese, also ein selektiver Vorgang ist, bei dem das Gedächtnis das Vergangene beschneidet und somit nur als Fragment vergegenwärtigt.
Die Fachtermini „Mnemotechnik“ und „Gedächtniskunst“ sind ursprünglich synonyme Ausdrücke nicht für Schreibtechniken, sondern für Erinnerungsmethoden wie Eselsbrücken. Ihre Erwähnung ist zum einen durch eine Ähnlichkeit zu Mayröckers Schreibweise motiviert: Mayröckers Texte ähneln Eselsbrücken zumindest auf abstrakte Weise. Auch sie werden mit einer eigenwilligen Methode produziert und haben unter ihrer semantischen Oberfläche einen tieferen Sinn, den der Leser aus ihnen gewinnen muss. Zum anderen bezieht sich Mayröcker hier auf „Mnemotechnik“ als Bezeichnung für das Verfahren der Montage von Erinnerungsfragmenten und „Gedächtniskunst“ als Name für eine Form von Kunst, die auf dieser literarischen Erinnerungsarbeit beruht.
Erklärungsbedürftig ist die Erwähnung der beiden Ausdrücke allerdings noch aus einem zweiten Grund. Auch wenn man die Wörter auf die Erinnerungskunst Mayröckers bezieht, grenzt es an eine Tautologie, dass die Autorin beide nacheinander nennt. Warum muss, nachdem das mnemonische Kompositionsverfahren benannt ist, das Werk noch als Ergebnis dieses Verfahrens ausgewiesen werden? Die Antwort könnte lauten, dass hier in Wirklichkeit wieder eine Parallele zwischen dem Werk Mayröckers und dem Hölderlins hergestellt wird. Denn im Wort „Mnemotechnik“ klingt auch der Name von Hölderlins „Mnemosyne“, seiner Hymne an die Gottheit der Erinnerung, an. Geht man so weit, hierin eine weitere versteckte Referenz auf Hölderlin zu sehen, wäre auch diese Textstelle als Verortung des eigenen Schreibens in der Poetik und Philosophie Hölderlins zu lesen.
Die Gedächtniskunst umschreibt Mayröcker als nächstes als automatisiertes Hersagen. Diese Paraphrase ist nicht nur durch den lexikalischen Wortsinn von „Mnemotechnik“ als Hilfsmittel zum Aufsagen bestimmter Informationen gerechtfertigt. In der Formulierung scheint gleichzeitig der Begriff der écriture automatique durch, als deren Imitation man viele Abschnitte von Mayröckers Texten begreifen kann. Auf sie folgt eine eigenwilligere weitere Umschreibung: Dass man das Erinnern oder Hersagen auch als Anziehen bezeichnen könnte, mag noch einleuchten. Inwiefern aber stellt es ein Ausziehen dar? Am naheliegendsten ist es, hierin eine alternative Beschreibung des Beschneidens zu erkennen, das die Erinnerungsmontage als knallharte Technik erscheinen lässt.
Gleichermaßen sprachkünstlerisch virtuos wie semantisch wirkungsvoll ist auch das letzte Glied der Assoziationskette. Dass hier der Akt des Lesens in einem Atemzug mit der literarischen Vergangenheitsverarbeitung genannt wird, verweist nicht nur auf die doppelte Quelle für Mayröckers Schreiben; die Lektüre anderer Autor*innen wie Hölderlin und die eigene Biografie. „Lesen“ ist hier auch im ursprünglichen Wortsinn zu verstehen: als Zusammenlesen und als Auslese aus dem Vergangenen. Die Textstelle lässt sich also sowohl als weiterer Gedankensprung – von der Schreibtechnik zum verarbeiteten Stoff – interpretieren, als auch als nochmalige Bezeichnung des Erinnerungsvorgangs.
Die größten Freiheiten nimmt sich das Gedicht am Ende heraus. Im vorletzten Vers führt der Verzicht auf das Komma zwischen „offen“ und „mein“, zusammen mit dem Zeilensprung und der Ellipse, die das Subjekt „mein Hirn“ weiter vom Rest des Satzes isoliert, dafür, dass sich bei der Lektüre eine zweite Lesart aufdrängt: In der vorletzten Zeile kann man auch den invertierten Satz „steht offen mein Hirn“ erkennen. Einmal mehr hat die Artistik des Gedichts hier ein semantisches Potenzial. Sie verrätselt den Text, hebt seine referentielle Funktion dadurch aber nicht auf, sondern macht ihn mehrdeutig. Die Formulierung lässt sich als metaphorische Beschreibung des mentalen Zustands deuten, dem sich das Gedicht verdankt; einer Empfänglichkeit für Sinneseindrücke, unwillkürliche Erinnerungen und die Poesie Hölderlins. Gleichzeitig ruft die Textstelle noch einmal die psychische Erkrankung Hölderlins ins Gedächtnis.
Zur besonderen Herausforderung werden die letzten Zeilen des Gedichts für den Leser, weil er beim Weiterlesen zwar herausfindet, wie der Satz wirklich lautet, dieser elliptische Satz aber ebenfalls eine anomale Bedeutung hat: „mein Hirn / in den Kniekehlen“ beschreibt einen anatomisch unmöglichen Zustand, ist also eine assoziative, vielleicht bildhafte Beschreibung, die sich ebenso wenig eindeutig verstehen lässt wie die Rede vom offenen Hirn. Dass Mayröcker ihre Kniekehlen erwähnt, ist darauf zurückzuführen, dass sie in den letzten Zeilen beschreibt, wie sie eine Straße entlanggeht („tropfe / tupfe auf den Asphalt oder meine knarrenden / Schritte“, „atme schwer“). Vielleicht soll die Formulierung zum Ausdruck bringen, wie die körperliche Anstrengung die Autorin auch geistig vereinnahmt, sodass mit ihrer Empfänglichkeit für die betrachteten Bäume und Blumen und den memorierten Hölderlin die Inspiration für das Gedicht abbricht.
Diese Auslegung ist natürlich nicht zwingend. Im Gegenteil zeichnet sich die Formulierung dadurch aus, dass sie, auch als Bild gelesen, nicht eindeutig in eigentlich Gemeintes übertragbar ist. Wie hier wird also an verschiedenen Stellen des Gedichts der Inhalt durch den Stil oder durch das Kompositionsverfahren verrätselt und so die Hoffnung des Lesers durchkreuzt, dem Text einen eindeutigen Sinn abgewinnen zu können. Der Effekt dieser sprachlichen Abweichungen ist aber ein semantischer: die Vieldeutigkeit des Textes.
V. Essenziell moderne Poesie
Inhalt und Form interagieren bei Mayröcker auf vielfältige Weise. Dass ihre Texte die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf ihre Verfasstheit lenken, bedeutet nicht, dass Artistik an der Stelle des Inhalts stünde. Richtig ist die unspektakulärere Feststellung, dass sich das, was Mayröckers Texte sagen, nur erschließt, wenn man sich damit befasst, wie sie es sagen. Die poetische und die referentielle Funktion der Sprache halten sich in ihnen die Waage. Zwar kann man Ähnliches für weite Teile der modernen Lyrik reklamieren, in denen Überstrukturierung keineswegs zu bloßer Selbstbezüglichkeit geführt hat. Was Mayröckers Schreiben allerdings auszeichnet, ist, dass sie die beiden Momente, die sich tendenziell gegenseitig einschränken, gleichermaßen forciert. Indem sie sie in ein Spannungsverhältnis bringt, erzeugt sie besonders vielfältige poetische Effekte.
Mayröckers Werk lässt sich vor dem Hintergrund der Postmoderne-Diskussion seit den 60er Jahren als produktive Reaktion auf die wahrgenommene Erschöpfung literarischer Formen betrachten. Selbst die typisch postmodernen Verfahren wie Zitation und Montage erschöpfen sich in ihren Texten nicht in der Funktion, das dekonstruktive Moment der Sprache gegenüber einem instabilen oder gänzlich fehlenden Textsinn hervorzukehren. Man kann Mayröckers Werk im Gegenteil zutiefst modern nennen, wenn man die Moderne als Epoche betrachtet, in der literarische Texte mit neuen Ausdrucksmitteln eine komplexe Wirklichkeit einzufangen und zu durchdringen versuchen. Mayröcker gelingt das, indem sie die Mittel, die die moderne Literatur nacheinander erprobt hat, in ihren Texten gleichzeitig ins Werk setzt. Dabei vereint sie teils gegensätzliche Tendenzen der Moderne: Kalkulation und Experiment, Irrationalität, Intertextualität, Hermetik, Mimesis und Faktualität.
Anmerkungen
[1] Benn, Gottfried: Probleme der Lyrik. In: Ders.: Gesammelte Werke in vier Bänden. Hg. von D. Wellershoff. Bd. 1: Essays. Reden. Vorträge. Wiesbaden 31965. S. 494-532, hier S. 500.
[2] Ebd.
[3] Das berühmte Credo Archibald MacLeishs stammt aus seinem Gedicht „Ars poetica“ aus dem Band Streets in the Moon (MacLeish, Archibald: New and Collected Poems 1917-1976. Boston 1976. S. 106-107, hier S. 107.).
[4] Mayröcker, Friederike: Magische Blätter. Frankfurt a. M. 1983. S. 9.
[5] Danto, Arthur C.: The End of Art. In: Ders.: The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York, NY 2005 [1986]. S. 81-115, hier 114.
[6] Mayröcker, Friederike: Scardanelli. Frankfurt a. M. 2009. S. 9.
[7] Vgl. Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke. Frankfurter Ausgabe. Hg. von D. E. Sattler. Bd. 9: Dichtungen nach 1806. Mündliches. Hg. von M. Franz und D. E. Sattler. Frankfurt a. M. 1983. S. 67. Im Ganzen lautet der Satz bei Hölderlin: „Die Gipfel, die / Umher sind, nakte Höhen, sind mit / Eichen bedeket und seltnen Tannen.“
[8] Ebd.
[9] Ebd.
Quellen
Benn, Gottfried: Probleme der Lyrik. In: Ders.: Gesammelte Werke in vier Bänden. Hg. von D. Wellershoff. Bd. 1: Essays. Reden. Vorträge. Wiesbaden 31965. S. 494-532.
Danto, Arthur C.: The End of Art. In: Ders..: The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York, NY 2005 [1986]. S. 81-115.
Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke. Frankfurter Ausgabe. Hg. von D. E. Sattler. Bd. 9: Dichtungen nach 1806. Mündliches. Hg. von M. Franz und D. E. Sattler. Frankfurt a.M. 1983.
MacLeish, Archibald: New and Collected Poems 1917-1976. Boston 1976.
Mayröcker, Friederike: Magische Blätter. Frankfurt a.M. 1983.
Mayröcker, Friederike: Scardanelli. Frankfurt a.M. 2009.