"Behandle das wie frischen Rosmarin"

Notizen zum Gedichtband "Gelegentlich Krähen" von Axel Sanjosé

Von Richard DoveRSS-Newsfeed neuer Artikel von Richard Dove

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Aus siebzehn Jahren, so die biografische Notiz am Ende, stammen die Gedichte, die Axel Sanjosé in seinem ersten Band versammelt hat. Es scheint also durchaus berechtigt, von einem lyrischen Projekt zu sprechen. Aber worum geht es darin? Der erste Eindruck ist der einer systematischen Desorientierung. Die Perspektive wechselt so schnell, dass einem die Koordinaten verschwimmen: erst spricht "wir", dann auf einmal "man", dann "du", und dann erst ein ausgesprochen unsubjektives "ich". Der dramatische Monolog "Nachbar:" lässt erahnen, wie sehr die gewohnten Parameter der "gedeuteten Welt" verrückt worden sind: "Gestern ging ich nach Brot / und bin noch nicht zurückgekehrt, / denn es war Winter. / Die Ulmen, weißt du, haben Größe, / und niemand ruft umsonst wo. // Mein Unmut tut kaum noch weh, / die Ziegen stehen an jeder Kreuzung, / es wird jetzt immer öfter hell."

Auf den zweiten Blick ist allerdings unverkennbar, dass dieser Autor darauf aus ist, unsere Wahrnehmungsfähigkeit zu testen. Sein Standpunkt ist nämlich fest und unverrückbar: Ohne jegliche Schönfärberei geht er auf unseren historischen Ort ein, nämlich auf die Posthistoire, und zwar in einem alles andere als modischen Sinne. Keineswegs zufällig setzt die Sammlung mit einem Scheitern ein:

[...]
Kam die Beschriftung der Dinge.
Aus Blech schlugen wir Schilder mit Nägeln
den Bäumen an, den Brücken, den Büchern,
brannten den Tieren die Namen ein.

Konnten sie später nicht mehr entziffern,
versuchten mit Gesten,
mit Hochziehn der Brauen daran zu erinnern,
gaben auch dies auf.

Haben dann in höchster Willkür gesammelt,
getürmt zu Halden, was wir fanden,
immer vereinzelter aber, immer ungelenker
unseren Nachlass besorgt.

Der Versuch, res und verba, Sache und Sprache, zur Deckung zu bringen, die Natur sich Untertan zu machen, gelingt nicht, wird immer hilfloser, kläglicher, bis es nur noch eine Option gibt: das alexandrinische Sammeln. Zweifellos entspricht diese Situationsbeschreibung unserer condition postmoderne, die weniger von Umsturz und Neubeginn denn von spätzeitlichem Eklektizismus geprägt ist. Um Marinettis Beschreibung aus dem "Futuristischen Manifest" heranzuziehen: Der späte Mensch hat sich in Museen, Bibliotheken und Akademien verloren, "diesen Friedhöfen vergeblicher Anstrengungen, diesen Kalvarienbergen gekreuzigter Träume, diesen Registern gebrochenen Schwunges". Allerdings zeichnen sich die Sprecher in Sanjosés Text durch eine für diesen Autor typische Klarheit aus: Sie wissen, dass sie ihren Nachlass ordnen, ihren Abtritt vorbereiten. Im Sinne von Gottfried Benn haben sie die Lage längst erkannt. Zwar ist die Lage eine unmögliche, allerdings hebt gerade diese Erkenntnis die Betroffenen auf die höhere Stufe der Einsicht, der Anagnorisis. Das ist die Grundbewegung in diesen Gedichten - eine befreiende, eine im ursprünglichen Sinn des Wortes ent-täuschende.

Auch beim zweiten Text zeigt schon der Titel an, dass Sanjosé hinsichtlich unserer geistesgeschichtlichen Situation gar keine Illusionen hegt: "Nachhut" heißt die Überschrift, nicht Avantgarde, sondern gerade das Gegenteil. Kein Aufbruch zu neuen Ufern: Falls das rettende Ufer bei diesem Lyriker überhaupt erreicht wird, dann entpuppt es sich als längliches Achteck, sprich: als Sarg ("Spätsommer"). Was Sanjosé expliziert, ist die Grammatik der menschlichen Mühsal: "wir roden, wir rodeten, haben gerodet." Und anschließend kommt es wieder zu einer Bestandsaufnahme, genauer: zu einem Widerruf der sonoren Hölderlin-These "Was aber bleibet, stiften die Dichter." Bei Sanjosé klingt das so: "Kein Zeugnis: das ist es, was bleibt". Ein Privativum: das ist unser Nachlass, unser Erbe.

Charakteristisch ist sein Verfahren im Gedicht "Udine", der Inventur einer mittelalterlichen Kriegskampagne. Zuerst der falsche romantische Reiz, die falschen Hoffnungen: "Die Türme, die Dächer, / man sah durch den Qualm / den Lohn (!) für die Märsche, / Udine." Nicht zuletzt wegen ihres suggestiven Vokalreichtums wird die norditalienische Stadt für die geschundenen Sprecher scheinbar zu einem utopischen Ort, Mörikes Orplid nicht unähnlich. Auch die getragenen, heroischen Maße aus der Voss'schen Ilias-Übersetzung werden beschworen: "Verstaut die Würfel, / auf löschet die Feuer, / auf tönet die Trommeln und Pfeifen." Aber der Verlockung des Refrains "Udine" zum Trotz ist dieses Gedicht der Ort eines Massakers. Die Sanjosé'sche Parodie, oder besser: sein Gegengesang, versetzt uns in einen Zustand, den wir gerne für überwunden hielten: trügerische Hoffnungen und bestialische Taten - konfrontiert uns also unvermittelt im Zeitalter von Kosovo und Ruanda mit unseren anthropologischen Eckdaten. Da wird auch ein Hauptunterschied zu Benns Verfahrensweise evident: Diese Gedichte sind nicht statisch - suchen eben nicht, die Geschichte aus lauter missverstandenem Nietzscheanismus zu überwinden. Sie kommen analytisch - aber nicht zuletzt auch empathisch - daher, als versteckte Aufforderung an den Leser, sich auf die Faktizität der Unsicherheit, des Leidens einzulassen und dabei seine Ur-Identität freizulegen.

Eine ähnliche Denkbewegung begegnet uns in "Kontrafraktur", der buchstäblich gebrochenen Umdichtung von Hölderlins "Hälfte des Lebens".

Kontrafraktur

Ohne Erstaunen zeichnet
und fast ohne Versuchung
die Geisel den Tag.
Sinnlose Reue
(und letzte Bemühung,
flüchtiger Kreis
im ruhig fließenden Wasser).

Genug. Nie klagt mehr,
auch im Sterben nicht,
ein Mensch hier und singt
die Gastlichkeit und Fremdheit der Wörter.
Die Lexika wurden ergänzt.
Der Mund spricht ein O, eine Lüge.

Strenggenommen hat nur der Rhythmus - der magische Sprachduktus - diese Umfunktionierung überlebt: Sanjosés Gegenode spiegelt die Brutalität des Jahrhunderts wieder, in dem sie entstand: kein "voll", keine "holden Schwäne", kein "trunken von Küssen" und schon gar kein "heilignüchternes Wasser". Selbst das berühmte "Klirren" der Fahnen in der Fremde mutet auf einmal fast wie ein hübsches Genrebild aus dem Biedermeier an. Der Ansatz in dieser späten Ode ist kompromisslos negativ: Ohne ...ohne ...sinnlos. Nicht einmal die Klage, ein Eckstein von Hölderlins Lehre vom Wechsel der Töne, funktioniert jetzt: "Nie klagt mehr, / auch im Sterben nicht, / ein Mensch hier ..." Dieser Autor fällt nicht hinter die Position des großen Zeitzeugen unserer Epoche, Celan, zurück: "die Gastlichkeit und Fremdheit der Wörter" klingt sogar wie eine bewusste Hereinnahme des tragischen Autors aus der Bukowina ins Gedicht, wie eine Replik auf den Celan-Text "Weggebeizt vom / Strahlenwind deiner Sprache". Man beachte auch den Schluss dieses Hölderlin-Updates: "Der Mund spricht ein O, eine Lüge." Wogegen Sanjosé opponiert, ist die Vereinnahmung, die Verwandlung der primären Welt in sekundäres Archivmaterial. Obwohl oder weil er die alexandrinische Struktur unseres Jahrhunderts erkennt, sperrt er sich gegen die Überführung des Reellen in den Nominalismus der Schreibtischtäter.

Im Band "Gelegentlich Krähen" schreibt Sanjosé, als ob ihm Feyerabends hoffnungslos trivialisierte Wortprägung "Anything Goes" ein Fremdwort wäre, als ob er Adornos später relativiertes Wort vom Barbarismus des Gedichtschreibens ständig im Hinterkopf hätte. Es geht ihm offensichtlich um Freilegung, Abtragung, um die Praxis, die Heidegger Destruktion nannte - ich hüte mich hier, "Dekonstruktion" zu sagen, weil dieser Autor mit der postmodernen déconstruction wenig am Hut hat, die oft genauso mechanisch, genauso unkritisch abläuft wie das affirmative Bekenntnis zu einer irgendwie gearteten Ideologie. Sanjosé geht es darum zu graben, weder methodisch abgesichert noch zielsicher. Aber warum genau?

Die Antwort liefert eine Reihe von Texten, die der Autor als "Rekonstruktionen" versteht - philogenetische Rekonstruktionen, deren Ziel es ist, durch Graben und Bohren an tiefere Schichten zu gelangen. Das klingt dann so:

Ein Knacken, jäh löst sich ein
vielleicht Schatten, vielleicht Blatt,
und dieser Geruch,
so weit will keiner
erinnern, die verstörten Boten,
der Beginn der feindlichen Träume, Farne,
ein Fasan, oder nur, oder nur ein Knacken,
dann durchs Unterholz
die Helle,
etwas, das einst Brise heißen wird,
Mühsal und Schrecken
des ersten Horizonts.

Auch hier haben Verdrängung und Verklärung keine Chance; dem Salonstrukturalisten in seinem luxuriösen Sessel wird die Erfahrung einer längst verschollenen Generation zuteil - die Unfähigkeit, auf die Schnelle zwischen feindlichem Schatten und unschuldigem Blatt zu unterscheiden, die völlige Unkenntnis späterer, poetischer Vokabeln wie "Brise". Das ist keine regressive Fantasie wie bei Benn mit seinem Wunsch, wie die Ururahnen zu sein, "ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor". Vielmehr die nackte conditio humana der ersten Stunde. Kein heroischer Aufbruch, kein vornehmes Vorlaufen zum Tode wie beim späten Philosophen der Angst in seiner schmucken Hütte in Todtnauberg - sondern schiere Ausgesetztheit.

Eine andere "Rekonstruktion", die einen unmittelbar in ihren Bann schlägt, heißt "Unterm Stiefmond". Wieder ein Wir-Gedicht, aber diesmal eher ein Text über das kollektive Gedächtnis, über das Menschsein unter dem dünnen Firnis des Schöner Wohnens. Statt Reime gibt es irre, verletzte Assonanzen, statt Illusionen einen schonungslosen Rückblick auf ein vollends entfremdetes Leben:

Unterm Stiefmond

Wir hatten ein Heim, doch das Heim war weit,
wir kannten den Weg, aber es gab davon zwei,
wir sahen die Dörfer (es war nur der Rauch),
wir luden zum Tanz, und die Tänzer waren taub,
wir schmiedeten Gold, übern Marktplatz kam Sand,
wir hielten uns Rinder, die fraßen Aas,
wir fanden Steine, sie ergaben keinen Kreis,
wir wussten die Farben, doch das Licht war zu schwach,
wir sprachen die Worte, doch die Dinge waren falsch,
wir hatten den Winter, und Winter war bald.

An dieser Stelle ist es vielleicht nicht unwichtig, auch auf den - man verzeihe mir den biederen germanistischen Ausdruck - "poetologischen Ort" einzugehen. Sanjosé ist bestimmt kein Nachfahr der "Individualgenies". Im Gegenteil: Man kann bei ihm eher von "anthropologischer Lyrik" reden. Ein signifikanter Anteil dieser Texte sind ausdrücklich Wir-Gedichte. Sanjosé stürzt den Leser in die ratlose Situation unserer Vorfahren - "wir" ist kein vollmundiger pluralis majestatis, sondern ein Ausdruck kollektiver Preisgegebenheit. Möglicherweise kann man dieses "Lyrische Wir" als eine Art Neubelebung des tragischen Chors aus der Antike sehen, als einen Kreis von Zeugen, der - oft rückschauend - über Erlebtes und vor allen Dingen: Erlittenes Zeugnis ablegt. Weil es ihm nicht um spezifische Ausprägungen, sondern um das Ganze geht, ist dieser Poet kein prädestinierter Liebeslyriker: "Du" ist bei ihm durchweg ein erkenntnistheoretisches, kein erotisches Konstrukt. Er ist auch alles andere als ein abgehobener poeta vates: Während Johannes R. Becher programmatisch verkündet "Der Dichter meidet strahlende Akkorde ...", meidet Sanjosé jegliche Erwähnung des Dichters. Die selbstironische Ausnahme in dieser Sammlung bestätigt die Regel: Es geht um einen Dichter, der es - in einer autoritären Gesellschaft - "nicht / zum Funktionär gebracht" hat, "aber immerhin / zu Haaren an den Ohren." Dieser gibt dem überwältigten Neuankömmling einen stillen Händedruck: "der Dichter fühlt mit". Daraus eine Ästhetik des Mitleids, der Empathie herzuleiten, wäre etwas gewagt. Aber Mit-Gefühl ist sicherlich eher das Movens in diesen Gedichten als Ich-Gefühl.

Es fällt auch auf, dass lediglich ein Gedicht einem älteren Dichterkollegen gewidmet ist - nicht von ungefähr Günter Eich, zu dem unverkennbare Affinitäten bestehen. Der betreffende Text, über eine Zugfahrt durch die Holledau, hat (wie viele Eich-Texte auch) etwas betont Anti-Poetisches und schließt mit einem entsprechenden Bekenntnis: "Ich kann es schlecht beschreiben". Sanjosés "anthropologische Lyrik" geht von der Prämisse aus, dass alle Menschen von Natur aus Dichter sind - "schlecht beschreibende", zum Scheitern verurteilte Dichter, unablässig bemüht, die Dinge zu benennen und zu beschriften, Ordnung zu schaffen, auch wenn sie dabei kein Denkmal, sondern höchstens ein schnell verwehendes Mahnmal errichten - wie etwa im historischen Gedicht "Balboa": "[...] Der Priester schlug / das Kästchen zu / und brüllte / heute ist Weihnacht. / Der Rest eines Zeltes / wurde in den Sand gerammt, / ins Leder geritzt die Worte / zum ewigen Mahnmal."

Wohlgemerkt: Sanjosés Aufdeckung der existenziellen Grundstrukturen macht nicht vor den Niederungen der Gegenwart halt. Das Gedicht "Sonntag", die Destruierung einer ländlichen Idylle, endet mit zwei durch einen dissonanten Stabreim zusammengeschweißten Zeilen: "Kreislauf der Natur, / Kannibalismus bei den Schweinen." Auch hier ist der Lyriker durchaus Realist: Das Internet klärt einen auf, dass der Kannibalismus bei Schweinen immer noch einen ernst zu nehmenden Missstand darstellt (dem angeblich durch den Einsatz des Mittels Kannibal-Öl 500 ML abgeholfen werden kann).

Auch um eine sehr konkrete Vergangenheit macht dieser Autor keinen Bogen: Das Kurzgedicht "Dachau" fängt zum Beispiel, teilweise im Stil von Bürger oder Droste-Hülshoff, die Naturschönheit des Münchner Umlands ein, aber darum geht es nicht:

Dachau

Malerisch, der Rauhreif.
Abends auch (hinterm Moor)
der Sonnenuntergang.
Montags geschlossen.

Auf den ersten Blick klingt "Montags geschlossen" fast wie die nüchterne geschäftsmäßige Auskunft eines Restaurantbesitzers. Dunkel bleibt dieser Hinweis allerdings nur für diejenigen, die sich der Vergangenheit vollends verschließen.

In erster Linie gilt Sanjosés Verpflichtung also sicherlich der Wahrhaftigkeit. Das heißt aber keineswegs, dass man bei ihm auf nackten Granit beißt. Wie auch bei anderen Reduktionskünstlern gibt es eine ganz andere Dimension, nämlich den Humor. Bei Ernst Meister klingt dieser höhere, metaphysisch gefärbte Humor etwa so: "Zu sterben, das ist / Grammatik! [...] Ich lachte. // Ich starb". Bei Axel Sanjosé, im Gedicht "München, Sommersemester", stehen die Zeilen: "Abends in hängenden Biergärten / und beschwerliche Heimfahrt. / Erbrochenes auf der Windschutzscheibe." Die Fallhöhe zwischen den hängenden Gärten Babylons und den Bierlokalen Oberbayerns erinnert an die in einem anderen tragikomischen Stadtgedicht, einem posthumen von Celan: "Eingejännert / in der bedornten / Balme. (Betrink dich / und nenn sie / Paris.) [...]".

An anderer Stelle kehrt Sanjosé ab in Richtung neodadaistischer Traumlogik. Zum Beispiel im Text "Streitigkeiten" mit einem der denkwürdigeren Zeilensprünge der neueren Lyrik: "Neulich warf ich einem wichtigen Herrn / einen dort herumliegenden Stein [hier kommt der betreffende Zeilensprung] / der Weisen an den Kopf. Er war ungehalten / und schmiss mir damit das Fenster ein./ Jetzt regnet es raus, / und die Nachbarn beschweren sich." Ein ähnlich gelagerter Fall ist das Gedicht "Die letzte Erkenntnis", das auch als Anekdote getarnt wird. Die Lesererwartungen werden Schritt für Schritt untergraben:

Die letzte Erkenntnis

Die letzte Erkenntnis
erschien im Selbstverlag
und wurde ein erwarteter Misserfolg,
weil sie erstens jeder las,
zweitens der Autor vergessen hatte,
sie niederzuschreiben,
und weil schließlich ich das hier
mit Wachsfarbe hinkritzle,
den Bienen zum Hohn.

Neben der erkenntnistheoretischen hat dieser Text zweifellos auch eine anarchisch poetologische Ebene. Gerade Gedichtbücher verkaufen sich bekanntlich schlecht: man erinnere sich an die Enzensberger'sche Konstante, aber auch an die Tatsache, dass die erste Auflage von Goethes "Westöstlicher Diwan" mit der letzten Erkenntnis "stirb und werde" auch um 1900 herum, nach über 80 Jahren, noch nicht vergriffen war. Der Poet, der mit Wachsfarbe kindisch dahinkritzelt, seinen großen Ahnen (den pindarischen Bienen-Dichtern) zum Hohn: Ein zutiefst selbstironisches, aber zugleich auch befreiendes, Konventionen zerschlagendes Bild.

Bei aller Gebrochenheit der Sanjosé'schen Verse gibt es auch ein weiteres Element, das auf keinen Fall unterschlagen werden darf: ihre Schönheit. Woher dieses Element kommt, darüber kann nur spekuliert werden. Vielleicht spielt - wie bei Benn - der südliche Elternteil eine Rolle. Eine ausgesprochene Musikalität, eine beträchtliche Klangtiefe zeichnet jedenfalls viele dieser Verse aus. Ein besonders bestechendes Beispiel bietet das Sestett des "Südlichen Sonetts", das sich auf das Meer, aber vielleicht auch - metapoetisch - auf das Gedicht als Gegenwelt bezieht, wo über mehrere Zeilen hinweg die Illusion erweckt wird, dass das Res / Verba-Gefälle endgültig überwunden worden wäre:

Aber das Meer. Reineres Sein. War vorher schon, war schon, bevor es war, schuf sich,
ein Rauschen, das sich lauscht, ein Schrei'n, das Möwen ist, ein Schwellendes, ein Rausch, ein Schaum,
schöpft draus das Sich, ein Salz, ein Tausch: ein Ich,

ein Grün-wie-Weiß, das brandend bricht, das stürzt, das spuckt: Fisch, Schiff. Dort steigt kein Baum.
Raunender Raum, schieres Gemisch, ein Grau-aus-Blau, spritzt, spricht, zischt
außer Traum und Saum, der selber sich verwischt. Ein Nichts, das nie erlischt, ein dicht'rer Schein, wie Gischt.

Natürlich sind auch Sanjosés schönste Texte von den Wundmalen des Jahrhunderts gezeichnet; wie Mörike oder Uhland klingt er nie. Ein Beispiel wäre das Gedicht "Brunnen im Kreuzgang". Eigentlich ein sehr klangvolles, evokatives Gedicht, das anscheinend an die Brunnengedichte von Conrad Ferdinand Meyer, Rilke und Co. anknüpft. Aber ein Brunnengedicht im Zeitalter des Barbarismus setzt sich eben anders zusammen: spätestens beim Neologismus, dem Anagramm "Phräsensklang", merkt man, dass es trotz des beschaulichen Klosterambientes nicht um suggestive Träume, sondern um Traumata geht.

Brunnen im Kreuzgang

Schaut jemand hinab,
schaut jemand vielleicht hinab und wirft
und wirft einen Kiesel,
zwei, und gedenkt, oh gedenkt da des Lärms,
kein Echo, nein nein,
Verdammnis, nein,
der Sphärenklang, ein Folterschrei,
nein, tausend mal tausendmal,
Phräsensklang, klang klang klang

Man könnte dieses Verfahren zur Not "Stimmungsbrechung" nennen, aber Heine - der Großvater der Technik - wollte im Biedermeiersalon nicht so radikal destruieren - und hatte auch nicht denselben Anlass. Hier wird die glatte Oberfläche der Gegenwart zertrümmert, werden die Verdammten aus der Tiefe geholt. Allerdings birgt dieser Text, wie andere auch, ein Paradox: Die Schönheit übersteht die Wahrhaftigkeit - der monströse Inhalt kommt in den Ohren der Zuhörer als süße Musik an. Da wären wir bei Kierkegaards Definition des Dichters am Anfang von Entweder / Oder angelangt.

Als weiterer Beleg für den Schönheitssinn in dieser Sammlung sei die erste Strophe des zweigeteilten Gedichts "Diesseits" angeführt - eine einzige euphonische Frage, die zwar von der trostlosen Replik weggewischt wird, aber trotzdem - gleichsam zurückgenommen - im Gedächtnis hallt: "Und hatten wir nicht gestern / den Abend noch gepriesen, / war die Luft nicht seltsam grün, / roch es nicht tatsächlich / nach Roggen und Lupine?" Das ist wahrlich keine Wegträumpoesie; es klingt eher wie der Versuch, von der Nekropole aus der inkonsequenten, der höchst zufälligen Schönheit der sublunaren Welt gerecht zu werden.

Valéry behauptete bekanntlich, dass Gedichte nie fertiggestellt, nur aufgegeben werden. Dieses oft dahingesagte Wort gilt in besonderem Maße für Sanjosés Texte: Der Auswahlprozess ist streng, vieles wird zurückgehalten oder umgeschrieben, und auch im vorliegenden Buch gibt es Texte, die noch in den letzten Monaten stark überarbeitet worden sind. Mit anderen Worten: Sein Ansatz ist - auch hier - ein provisorischer, ein tastender, der den Vorgang betont und mit keinen Goldschnittwahrheiten aufwarten kann oder möchte. Aus diesem Grund ist das Gedicht "Die Lemminge" vielleicht sein allercharakteristischstes, auf jeden Fall eines seiner kühnsten.

Die Felsen des Nordens
schwarzen] wahren
das graugelbe] grenzgelbe Gras
eine] keine Wiese, gewesene Zeit
kaum einer Ruhe] Liebe wert
des Wortes] der Worte] Wörter
|: dröhnender] drehender:| Wind
drohende Welt

Sibelius
Die Themen] Säuglinge, vom Wickeltisch gefallen
<mit Bleistift: Adorno nachschlagen>
Auf den Grund] das Gras die Narbe
Farbe
auf die Welt kommen] gehen
Wirklichkeit] Wickeltisch
<unleserlich, gestrichen>

Der ewige Beckmesser wird vielleicht einwenden, dass hier jemand am Werk sei, der Derridas Lehre der Durchstreichung, vorgenommen am Beispiel Heidegger, wörtlich nahm und damit einer schalen Modeerscheinung auf den Leim gegangen ist. Das würde allerdings wieder zu kurz greifen: Sanjosés Destruktion geht hinter den Dekonstruktivismus Derrida'scher Prägung zurück, partizipiert wieder an derselben "Abtragung" wie Heideggers Praxis der "Destruktion". Von "schwarz" zu "wahr" geht die Denkbewegung, von "grau" bis "grenz" (im Grunde beschreiben alle Texte in dieser Sammlung Grenzsituationen.). Adorno soll gesagt haben, dass Sibelius' Themen wie Säuglinge seien, die vom Wickeltisch gefallen sind, und der Volksmund sagt, dass Lemminge sich in die Tiefe stürzen, was anscheinend auch nicht unbedingt stimmt. Besonders aufschlussreich ist die Buchstabenvertauschung in der letzten leserlichen Zeile - "Wirklichkeit" weicht ihrem Quasi-Anagramm "Wickeltisch" -, weil dadurch unterstrichen wird, dass das Gedicht weniger von Musikologischem denn von Allgemeinmenschlichem handelt. Bei Heidegger gibt es die Geworfenheit und die daraus resultierende Notwendigkeit, sich als Geworfener zurechtzufinden; hier kommt es zu einer weniger heroischen - zu einer im Grunde bestürzenderen - Lesart: Der Mensch als schutzloser Säugling in der Obhut einer undefinierten Macht, die nicht angemessen auf ihn aufpasst. Und dann die Schlusszeile: "unleserlich, gestrichen": Der Text ent-larvt den Schreibvorgang als tastenden, letztendlich ratlosen Versuch, die Dinge adäquat zu beschriften - wie anders, wie viel selbstgefälliger das Postulat des alten Nominalisten Stefan George: "Kein ding sei wo das wort gebricht". Natürlich bricht der vorliegende Text ab: der Schluss geht ins Unleserliche über wie manche späten Texte Georg Heyms, "Reinschrift, in Entwurf übergehend". Darin besteht aber auch seine Authentizität - in der Weigerung, gute Miene zum schlechten Spiel zu machen, dem grässlichen Torso einen lächelnden Kopf aufzusetzen.

Doch das ist noch nicht der Schluss des Bandes. Dort stößt der Leser auf ein anderes "Wir"-Gedicht, in dem es erkennbar um das Paradox der Zeit geht, um das menschliche Vorstellungsvermögen, aber dann auf einmal kommt eine verblüffende, für Sanjosé eigentlich untypische - scheinbar kategorische - Behauptung:

Die Zeit, heißt es,
aber es ist nur
der Wechsel des Lichts.

Einmal sahen wir Möwen:
Wir stellten uns das Meer vor.
Einmal sahen wir keine Möwen:
Wir stellten uns das Meer vor.

Gelassenheit
ist das Gegenteil
von Zeit.

Behandle das wie frischen Rosmarin.

"Gelassenheit", der Zustand, der schon für Heidegger am anderen Extrem des existenziellen Spektrums zu "Sorge" stand, wird zum Kontrastprogramm erhoben. Ob man dabei an den Ursprung des Worts bei den Mystikern des Mittelalters denken soll ("gelassen" im Sinne von "maßvoll in der Gemütsbewegung", "gottergeben"), muss dahingestellt bleiben. Gott ist freilich in diesen Versen so fern, dass nicht einmal sein Schatten auf die Welt fällt (vgl. Ernst Meisters "Stern der Reise"). Und dann, nach der ungewohnten Definition, kommt der Verweis auf das südliche Kraut mit dem würzigen, lebensbejahenden Geruch, das auch im abweisenden Norden überlebt, ros marinis, verbunden mit einem der wenigen Imperative in der Sammlung: "Behandle das wie frischen Rosmarin." Nach der ganzen Mühe der Abtragung ist die Tafel leer und rein. Das ist die Aufforderung, die Dinge nicht mehr süß, geschweige denn süßlich, sondern endlich wahrzunehmen - die implizite Botschaft, dass jenseits der Freilegung Freiheit liegen kann.

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Axel Sanjosé: Gelegentlich Krähen. Gedichte.
Verlag Landpresse, Weilerswist 2004.
80 Seiten, 12,00 EUR.
ISBN-10: 3935221363

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