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Rushdies Rache

Salman Rushdie versammelt in „Die elfte Stunde“ fünf Erzählungen über Alter und Tod

Von Friedhelm Rathjen

Die meisten Menschen beginnen die Lektüre von Erzählbänden sicherlich mit dem ersten Text. Es soll aber eine Minderheit geben, die es vorzieht, zum Einstieg den Schlusstext zu probieren. Im Falle des Bandes Die elfte Stunde von Salman Rushdie ist beides nicht zu empfehlen. Die erste und die letzte der fünf Erzählungen dieser Sammlung, formal eine Klammer bildend, sind die mit Abstand kürzesten, was durchaus zu Probelektüren verleiten könnte; leider gibt Rushdie in beiden seinem gelegentlichen Hang zu parabelhaftem Erzählen mit didaktischem Zeigefinger nach. In der Auftakterzählung „Im Süden“ haben wir es mit zwei betagten Nachbarn zu tun: „Senior und Junior“, deren gemeinsames Schicksal es ist, „die zahllosen leiblichen Gebrechen der sehr Alten“ ertragen zu müssen, was sie allerdings mit diametral entgegengesetzten Haltungen tun. Der eine hat ein ebenso erfülltes wie erfolgreiches Leben hinter sich, bedauert nun aber jeden Morgen, „letzte Nacht nicht gestorben zu sein“; der andere war sein Leben lang „mit der unheilbaren Krankheit der Mittelmäßigkeit geschlagen“. Trotzdem erträgt er die titelgebende „elfte Stunde“, also den Schlussabschnitt des Lebens, mit einem „wachen Blick“ und „einem bereitwilligen Lächeln“.

Die Auflösung dieser allzu schematisch konstruierten Parallelführung mit voraussehbarer Moral soll hier vorsichtshalber verschwiegen werden – auch wenn sich das alles immerhin noch netter lesen lässt als Rushdies Schlusserzählung „Der alte Mann auf der Piazza“. Hierbei handelt es sich um eine Art leerlaufendes Lehrstück, in dem ein vom Leben weitgehend übergangener Alter seinen Platz in der einen Ecke des metaphorischen Spielfelds hat und „unsere Sprache“ den ihren in der anderen. Übers Knie gebrochene Paradoxien quellen aus den Zeilen dieses Textes heraus und gerinnen zu abstrakten Banalitäten. „Ja“ und „Nein“ vertauschen ihre Rollen ebenso wie Schimpfen und Schweigen, und als die „Flut der Worte“ sich erschöpft hat, kristallisiert sich das alles zur plattesten aller Sentenzen: „Uns fehlen die Worte.“ Sollte dies wirklich die letzte literarische Wortmeldung Salman Rushdies gewesen sein, sein Schwanengesang? Es wäre ein Jammer sondergleichen.

Zum Glück ist es aber nicht so. Die beiden plump leerlaufenden Parabeln, die die Klammer um Rushdies Erzählband bilden, sind nicht für diesen Band geschrieben worden, sondern schon früher entstanden – „Im Süden“ wurde bereits 2009 in New Yorker gedruckt und „Der alte Mann auf der Piazza“ ebenda 2020, also vor jenem Mordanschlag 2022, den Rushdie nur knapp überlebte und mit dem für ihn eine neue Zeitrechnung begann, deren erste und bisher einzige literarische Frucht Die elfte Stunde ist. Tatsächlich für diesen Band geschrieben wurden die drei mittleren Erzählungen, alle drei wesentlich länger als die umklammernden. Und, vor allem, um Lichtjahre besser. Mit ihnen schreitet Rushdie noch einmal seine drei geographischen Lebensstationen ab: Indien, England und Amerika.

In Indien lokalisiert ist „Die Musikerin von Kahani“, eine recht märchenhafte (und auch so erzählte) Geschichte um ein musikalisches Wunderkind, dessen Ruhm zu einer pompös zelebrierten Ehe und damit leider in Unfreiheit und Unglück führt – ein Zustand, dessen sich die Klavier- und Sitar-Virtuosin schließlich durch eine gewaltige Racheaktion entledigt, zu der sie ihre erstaunlichen Wunderkräfte bemächtigen. Chadni, die Titelfigur dieser Erzählung, ist zur Jahrtausendwende um Mitternacht zur Welt gekommen, ein symbolträchtiger Lebensbeginn, der nicht nur ihre mehr als ungewöhnlichen Fähigkeiten erklärt, sondern sie auch mit dem Personal aus Salman Rushdies erstem großen schriftstellerischen Erfolg verbindet, dem Roman Mitternachtskinder von 1981. Fans von Rushdies Fähigkeit, mit überbordender Fabulierfreude gesättigte Epen auszubreiten, die jedes Klischee des ‚magischen Realismus‘ bereitwillig bedienen, werden an dieser Erzählung ihre Freude haben. Gelegentlich wird diese allerdings durch immer wieder eingeschaltete Zwischenbemerkungen der Erzählstimme gedämpft, die uns auf unangenehm aufdringliche Weise anspricht („Was meinen Sie?“ / „Witzig, oder?“ / „Lieber Leser, ich muss dich enttäuschen“) und bisweilen so etwas wie einen laufenden Kommentar zur erzählten Märchengeschichte abgibt.

Wenn der Erzählstoff eine modernisierte Variante der Geschichten aus tausendundeiner Nacht ist, dann setzen ihm diese Zwischenbemerkungen eine aufgepeppte Version der auktorialen Erzählhaltung entgegen, wie wir sie aus den historischen Anfängen des englischen Romans kennen, etwa aus dem Werk Henry Fieldings. Pfropft Rushdie also einfach überholte Erzählweisen ‚östlicher‘ und ‚westlicher‘ Traditionen einander auf? Zunächst könnte es so scheinen, aber indem er dies alles noch ein bisschen weiter überdreht, entstehen Brüche im Text, die diesen in ein avanciert modernes Verständnis von Literatur zurückholen. Die Erzählstimme geriert sich nicht einfach als fiktive Erzählinstanz, sondern markiert sich in stetig gesteigertem Maße als Autor Salman Rushdie selbst – was nach den Maßstäben narrativer Logik natürlich verfehlt ist. Denn die Erzählstimme eines fiktionalen Textes ist als solche Teil der Fiktion und damit grundsätzlich nicht Autor, sondern dessen freie Erfindung. So frei allerdings ist diese Instanz in „Die Musikerin von Kahani“ beim besten Willen nicht. Wenn der Erzähler „den magischen Raum meiner Kindheit“ betritt, so ist dies de facto der Raum der Kindheit Salman Rushdies (die im Text genannten Namen von Straßen, Schulen, Anwesen entsprechen denen aus seiner frühen Biographie), und es fällt schwer, nicht unwillkürlich vorauszusetzen, dass dann auch der Raum „meiner fruchtbarsten Fantasien und glücklichsten Träume“ derjenige des Autors Rushdie ist. Am Ende des Textes begibt sich der Erzähler selbst „zur Windsor Villa, die einmal mein Zuhause war und in der heute meine Figuren leben“, womit literarische Fiktion und außerliterarische Realität vollends miteinander verknüpft werden. Wir kommen kaum umhin, die Schlusssequenz als Abschiedsgeste des Autors zu lesen: „Hier bin ich, besuche ein letztes Mal mein Gestern, und sie“, (die erinnerten Menschen seines Kindheitsraumes), „besuchen mich. Ich werde hier nicht wieder vorbeikommen.“ Nach allem, was bekannt ist, hat Salman Rushdie diese Kindheitsorte im Jahr des Jahrtausendwechsels nicht nur zum ersten Mal seit dem iranischen Mordaufruf gegen ihn wiedergesehen, sondern auch zum letzten Mal überhaupt. Auch deshalb wohl lässt er seine Figur als „Millenniumbaby“ zur Welt kommen. Chadni übt ihre Rache in Stellvertretung ihres Autors aus.

Das Zweifelhafte einer solchen Methode, die Erzählung zu lesen, ist kaum von der Hand zu weisen. Relativieren lässt sie sich aber zumindest durch eine aufmerksame Lektüre der darauffolgenden Erzählung „Saumselig“, der wohl luzidesten des Bandes. Für sie kehrt Rushdie zu den Anfängen seiner literarischen und intellektuellen Sozialisation zurück, nämlich nach England. „Saumselig“ spielt in einer Bildungsstätte, die namenlos bleibt, sich aber leicht als das King’s College in Cambridge identifizieren lässt, an dem Rushdie selbst studiert hat. Hauptfigur der Erzählung ist ein gewisser S. M. Arthur, der vor langer Zeit mit seinem einzigen Roman reüssierte, seither in diesem College kostenlos Wohnrecht hat, aber kein einziges Werk mehr zustande bringt. Zudem ist Arthur seiner heimlichen Homosexualität wegen von Strafverfolgung bedroht. Zu Beginn der Erzählung erlebt er überrascht seinen eigenen Tod, „was anfangs jedoch nichts zu ändern schien“, da er sich weiter im College bewegen und seinen Verrichtungen nachgehen kann – allerdings ohne, dass die Lebenden ihn noch wahrnehmen. Zu dieser Figur hat Rushdie sich offensichtlich von einigen Aspekten des Romanciers E. M. Forster anregen lassen, den er selbst in Cambridge erlebt hat. (Am Todestag von Evelyn Waugh 1966 habe er mit Forster „eine melancholische Runde Krocket“ gespielt, berichtet Rushdie in seiner Autobiographie Joseph Anton. Waughs Tod spielt in „Saumselig“ passenderweise eine kleine Nebenrolle.) Der reale Forster starb 1970, was, gehen wir vom Publikationsjahr aus, zur Vorbemerkung von „Saumselig“ passt, die Geschehnisse der Erzählung hätten sich „vor fünfundfünfzig Jahren“ ereignet. Allerdings ist dies mit anderen Datierungshinweisen nicht in Einklang zu bringen; so wird mehrfach der gleichzeitig tobende Krieg um die Unabhängigkeit Bangladeshs von Pakistan erwähnt, der bekanntlich 1971 stattfand. Sinn dieser gezielten Datierungsunschärfe ist es offenbar, Schauplatz und Geschehnisse mit jenen Umständen zu überblenden, unter denen Salman Rushdie sein Studium in Cambridge aufnahm: 1965, unmittelbar nach dem Zweiten Indisch-Pakistanischen Krieg. Als fiktionale Stellvertreterin seines realen früheren Ichs lässt Rushdie in „Saumselig“ die indische Studentin Rosa auftreten, die ihr Studium in Cambridge antritt und mysteriöserweise die einzige lebende Gestalt ist, die den umherschweifenden Geist des verstorbenen S. M. Arthur sehen und mit ihm sprechen kann.

Rosa ist die heimliche Hauptfigur der Erzählung. Sie trägt Erfahrungen hinein, die außerfiktional ihr Autor gemacht hat: „Daheim hielt sie sich für einen Freigeist, hier für eine Konservative, weshalb sie sich in beide Richtungen gezerrt fühlte.“ Nicht bei ihren Kommilitonen, sondern beim frisch gestorbenen S. M. Arthur findet Rosa Verständnis und Sympathie. Im Gegenzug kann sie ihm, der unter diversen lebenslang angesammelten Zurücksetzungen, Verheimlichungen und Selbstzweifeln leidet, behilflich sein bei einer drastischen Racheaktion gegen einen snobistischen Karrieristen, deren Gelingen es S. M. Arthur erlaubt, sich endlich ganz von der Welt zu verabschieden: „Etwas in seinem Leben war unvollständig geblieben und musste zu Ende gebracht werden, ehe er ruhen konnte.“ Vollzogen wird die erstrebte Rache unter Nutzung der in dieser Erzählung gegebenen Tatsache, dass ein Lebender sich am selben Platz befinden kann wie der Geist eines Toten, und zwar ohne ihn zu sehen – aber er spürt ihn, und zwar auf eine Weise, die frösteln lässt wie der Tod persönlich. Auf strukturell vergleichbare Weise arbeitet Salman Rushdie hier und anderswo als Schriftsteller; er stellt Fiktion und Realität an ein und denselben Platz und erzeugt so etwas wie eine fotografische Doppelbelichtung. Und wenngleich bei Rushdie im „Krieg zwischen Wahrheit und Fiktion“ immer die Fiktion obsiegt, wird dabei doch stets auf eine außerfiktionale „Wahrheit“ gezielt. Für „Saumselig“ heißt das: 1971 und 1970 sind keine gegensätzlichen Datierungen, sondern fallen in eins, auch mit 1965 und 1966; das namenlose College, in dem die Erzählung spielt, ist nicht das King’s College in Cambridge und ist es doch; die Erzählstimme, die auch in diesem Text (wiewohl verhaltener als in „Die Musikerin von Kahani“) gelegentlich als „Autor dieser Zeilen“ dazwischenfunkt („Das ist der Moment, auf den der Autor dieser Geschichte gewartet hat“), ist Salman Rushdie und ist es doch nicht.

Wenn es sich sowohl bei „Die Musikerin von Kahani“ als auch bei „Saumselig“ um fiktionale Texte handelt, die zumindest metaphorisch, vielleicht aber auch ganz konkret miterzählen, welchem außerfiktionalen Erleben sie entspringen und was der Erzählstoff mit dem realen Autor zu tun hat, so kann daraus zweierlei folgen. Erstens ‚handeln‘ diese Texte nicht wirklich von dem, was sie zu erzählen scheinen (ein Märchen von einer musikalischen Frühbegabung und ihren Folgen, ein Geisterspuk in einem College), sondern sie erzählen im Grunde davon, wie Fiktion entsteht.

Und zweitens kann alles, was dem Autor vor Augen, in den Kopf oder in die Träume kommt, zu seinem „Werk“ werden – sofern es ihm nur gelingt, es in Sprache zu überführen. Eine exzessive Umsetzung dieser beiden Folgerungen bietet die dritte der für Die elfte Stunde neu geschriebenen Erzählungen. „Oklahoma“ ist eine knapp 70 Druckseiten umfassende Tour de Force, in der Vor- und Nachwort, Haupt- und Binnenerzählung ein flirrendes Spiegelkabinett aus narrativen Strohhalmen, literarischen Fragmenten, Herausgeberfiktionen, gefälschten Autorschaften, Anspielungen, Querverweisen und allerlei verbalen Taschenspielertricks ergeben. Angeblich handelt es sich um ein Skript, dessen Autor es zur Veröffentlichung abschickte und starb, bevor es bei seinen Empfängern ankam. Das „Oklahoma“ des Titels ist das nie erreichte Reiseziel von Frank Kafkas Amerika-Roman, steht aber pars pro toto auch für Salman Rushdies dritten Lebenskontinent. Herbeizitiert wird die halbe Literatur-, Film- und Geistesgeschichte: Die Bildwelten Goyas und Hieronymus Boschs werden in Traumsprache überführt, diverse berühmte und unberühmte Tote und Verschwundene aus jüngerer wie älterer Vergangenheit schwirren durch den Text und nicht nur Menschen verschwinden, sondern auch Texte und Autorschaften. Zum bevorzugten Trick der diversen verschachtelten Erzählstimmen werden Ablenkungsmanöver.

Zu diesen gehören zweifellos auch eingebaute Bonmots und Pseudoweisheiten („Kunst lebt weiter, aber Künstler sind sterblich“, „wer lebt, hinterlässt Spuren“) und insbesondere Ortsbestimmungen, die fehlweisen. Dass Goya in Bordeaux gestorben ist, soll an einer Weisung liegen, die hier notiert ist: „Reisen Sie nach Norden, nach Frankreich, und suchen Sie nach Eaux-l’Homme. Das x wird, was ungewöhnlich ist, wie k ausgesprochen.“ Sprechen wir den hier aufgerufenen Namen aus wie angegeben, klingt es fast (aber nicht ganz!) wie Kafkas Oklahoma, aus dem wir wiederum ein ‚home‘ heraushören könnten – ein falsches Zuhause, das Zuhause eines falschen Onkels? Bevor das „falsche Oklahoma“ erreicht wird, wird richtiggestellt, was in den vorherigen Erzählungen falsch dargestellt wurde oder Leerstelle blieb – „Beatle George“, dem in „Die Musikerin von Kahani“ fälschlich eine Meisterschaft im Sitarspiel zugeschrieben wurde, taucht noch einmal auf, nun als beklagter Toter. E. M. Forster wird erwähnt, und auch Cambridge figuriert nun als Studienort Rushdies explizit im Text. Da hier potentiell alles mit allem zusammenzuhängen scheint (die Kehrseite der Behauptung im Text: „Es gab keinen Zusammenhang“), hängt automatisch alles am Autor Rushdie, der darauf verzichten kann, in eigener Person aus den Kulissen der Fiktion herauszutreten – er bleibt hinter seinen Stellvertretern versteckt. Gegen Ende des Textes muss sich eine der Schriftstellerfiguren sagen lassen: „Sie klingen wie Dialoge zwischen Ihrem jüngeren und Ihrem älteren Selbst.“ Und ganz zum Schluss erkennt das Erzähl-Ich, einem vermeintlich Fremden gegenüberstehend: „Doch ich sah mich selbst.“ Allerdings in anderem Alter. In einem nachgeschobenen Fragment stellt sich die womöglich entscheidende Frage: „Wie muss sich ein Mensch den letzten Tagen in seinem Leben stellen? Gleichmütig oder voller Wut?“

Der Wut als aktiverer dieser beiden Möglichkeiten scheinen die Rachegelüste zu entspringen, die in allen drei neuen Texten mit dem Thema von Alter und Tod gekoppelt sind. In „Die Musikerin von Kahani“ und in „Saumselig“ werden sie realisiert, wozu es allerdings der Metaphysik bedarf; in „Oklahoma“ hingegen bleibt die Rache eine von drei Optionen (die anderen sind „Vergebung, also eine zwischenmenschliche Transaktion“ und „Absolution, also eine Transaktion zwischen einem Menschen und seinem Gott“). Wofür am Ende optiert wird, soll hier offen bleiben. Die Erzählungen insgesamt jedoch sind Rushdies Rache, seine finale Reaktion auf diejenigen, die ihm seit dem 14. Februar 1989, als der Ajatollah Chomeini zu seiner Ermordung aufrief, nach dem Leben trachten. Seht her, scheint Rushdie zu sagen, ich bin noch da und schreibe weiter. Und es wäre ebenso voreilig wie falsch, die elfte Stunde für die letzte vor Mitternacht zu halten: Es ist die vorletzte.

Salman Rushdie: Die elfte Stunde. Erzählungen. Aus dem Englischen von Bernhard Robben. Penguin Verlag, München 2025. 288 Seiten, 26,00 EUR. ISBN-13: 9783328604686 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch