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Schiffbruch

Fragmentarische Überlegungen zur Denkfigur der 'Arche' im deutsch-jüdischen Diskurs der Moderne

Von Axel Schmitt

Neuere Diskussionen über Formen und Funktionen des kulturellen Gedächtnisses in der deutsch-jüdischen Moderne kreisen um Probleme des Bruchs der Tradition, der Atomisierung der Wahrnehmung, der Diskontinuität, der schockartigen Unterbrechung und der Zersplitterung. Zu Recht unterstreicht Ashraf Noor, dass diese Themen zwar "Allgemeingut der Reflexion der philosophischen und literarischen Moderne" seien, dennoch aber in potenzierter Form die Erfahrung deutscher Juden formten. Je mehr der Prozess der jüdischen Akkulturation im endenden 19. und frühen 20. Jahrhundert als fundamental krisenhaft wahrgenommen wurde - sei es als ein im Innenraum der Kultur stattfindender Prozess der drohenden Selbstauflösung im Zuge der Integration in die neue Kultur, sei es als ein im Zwischenraum der Kulturen stattfindender Vorgang, ausgelöst durch die Mehrheitskultur, die diese Integration zu verhindern suchte - desto attraktiver wurde die Idee der 'Kultur' für die jüdische Selbstreflexion. In diesem Zusammenhang haben Bernhard Greiner und Philipp Theisohn hervorgehoben, dass die "Entfaltung der Kulturidee und die Ausarbeitung ihrer widersprüchlichen Grundlagen im Kontext von Fragen der Begründung und Befestigung jüdischer Identität, die sich mit dem Fortschreiten der jüdischen Akkulturation neu und dringlich stellen, [...] eine intrakulturelle wie eine interkulturelle Dimension [hat]. Ein Gegenkonzept gegen beide stellen neue theologische Besinnungen auf lebendige Quellen des Judentums als Grundlage neu zu versichernder jüdischer Identität dar." Eine intrakulturelle Befestigung jüdischer Identität sehen beide in den Versuchen, "durch 'romantisierende' Anleihen am osteuropäischen Judentum, das ursprünglicher und wahrer geblieben erschien, der in den westeuropäischen Kulturen gefährdeten jüdischen Selbstbehauptung entgegenzuwirken". Als evidentes Beispiel hierfür mag die 'kulturelle Schizophrenie' Franz Kafkas dienen, der diese intrakulturelle Spannung im jüdischen Denken paradox zugespitzt zeigt: auf der einen Seite bezeichnet er sich als der "westjüdischste der Westjuden", auf der anderen Seite steht sein literarischer Durchbruch, den er explizit auf die Nacht der Niederschrift der Erzählung "Das Urteil" datiert, im Kontext eines intensiven Kontakts mit dem Ostjudentum - vermittelt durch eine jiddische Theatertruppe, die zu der Zeit in Prag gastierte - und des zionistischen Denkens von Max Brod. Die interkulturelle Dimension eröffnet jüdische Identität in der dezidierten Teilhabe an der jüdischen Kultur sowie im Sich-Öffnen für die umgebende, nicht-jüdische deutsche Kultur.

Besondere Aufmerksamkeit haben in diesem Zusammenhang neue Konzepte von Gedächtnis und Erinnerung gewonnen, die dem Vergessenen und Verdrängten eine produktive Kraft zusprechen. Zu verweisen ist auf die Etablierung der Psychoanalyse um 1900, auf die bei Theodor W. Adorno begegnende Denkfigur der 'negativen Dialektik', auf Hannah Arendts Verständnis der Tradition als Bruchstück, auf das utopisch-messianische Denken, das im frühen 20. Jahrhundert im Umkreis deutsch-jüdischer Interkulturalität entwickelt wurde (etwa in Blochs "Geist der Utopie" oder in Rosenzweigs Situierung der jüdischen Existenz an der 'Schwelle' zur Geschichte im "Stern der Erlösung") oder auf die geschichtsphilosophischen Ansätze Walter Benjamins, die nach der Bedingung der Möglichkeit einer Geschichte der 'Verlierer' und der vor der Gewalt der 'Sieger' zu rettenden 'Kulturgüter' fragen. Besonders in Benjamins Texten werden die Gesetze der Überlieferung und die Geschichte der Kultur in der Psychodynamik von Vergessen und Erinnern beschrieben. Gewissermaßen 'zwischen den Zeilen' seiner Texte wird eine Kulturtheorie erkennbar, die die Dynamik kultureller Prozesse im Zeichen von Diskontinuität, Vergessen, Verdrängung und Wiederkehr des Verdrängten deutet. Sie schreibt sich damit ein in Modelle des kulturellen Gedächtnisses, in denen "nicht die selbsttätige Entwicklung, sondern die Unverfügbarkeit der Erinnerungen und die beharrliche Rückbindung an die Anfänge im Mittelpunkt steht". Aleida Assmann hat in diesem Zusammenhang zurecht betont, dass diese "Kultur-als Erinnerungs-Theorie [...] ähnlich wie die auf Spaltung oder Diskontinuität beruhenden Gegen-Traditionen die offiziellen und hegemonialen Modelle kultureller Überlieferung" durchkreuze, indem sie "den Bruch, die Erschütterung an die Stelle der Kontinuität setzt." Sichtbar wird ein Erinnerungsraum jenseits stabiler Traditionen, in dem das Unbewusste als Antriebskraft kultureller Prozesse wirkt.

Konkret soll es im Folgenden um die Genese einer Denkfigur gehen, die im Sinne Walter Benjamins als "Hoffnungsbild im Vergangenen" gelesen werden kann: um die "nach jüdischem Vorbild erbaute Arche" als kultureller Erinnerungsraum. Im Zentrum der Betrachtung steht also jene Bilder-Schrift, in der die Bilder der Kultur zum Kultur-Bild werden. Aufgeworfen wird damit vor allem die Frage, was kulturell wichtig bzw. unwichtig ist und wie das Wichtige gesichert werden kann. Vom Gedächtnis als einer 'Arche' ist hier die Rede, die so ausgerüstet ist, dass sie das wichtige Wissen in einem geistigen Gedächtnisraum einschließt und als ein Schrein für lebenswichtige kulturelle Texte gepriesen wird (Benjamin), ebenso aber auch von einer 'Arche', die - zerborsten - als Leer-Raum auf das verloren gegangene göttliche Signifikat verweist (Derrida). Neben diesem Moment der Rettung und Bewahrung kann die 'Arche' auch als ein Ort der Bestattung, als ein Sarg, gelesen werden, in dem die sterblichen Über-Reste eines ganzen Volkes und damit auch die Fragmente einer zersplitterten Kultur bestattet werden (Ausländer, Celan). Im Zusammenhang mit den Bildern der 'Arche' (mobiler Erinnerungsraum) und des 'Archivs' (immobiler Erinnerungsraum) wird auch von anderen zentralen Denkfiguren der deutsch-jüdischen Moderne zu sprechen sein: von Kontinuität und Bruch, von Tradition und Überlieferung, von Konstruktion und Destruktion und nicht zuletzt von der Metapher des Exils, das zugleich auch die nicht-metaphorische Beschreibung einer eminent jüdischen Sprachsituation ist. Im Denkbild der 'Arche' steht die Bedeutung einer rekonstruktiv umschaffenden Erinnerung im Mittelpunkt, die das Vergessen als notwendigen Teil am Prozess des Erinnerns immer miteinschließt und die sich somit als Bild für die Engführung des kulturellen Gedächtnisses in der Moderne anbietet. Kultursemiotisch handelt es sich dabei um den Wechsel von Denkfiguren der An- und Abwesenheit. Es scheint mir kein Zufall zu sein, dass es gerade jüdische Intellektuelle waren, die dem selbstgewissen Kontinuitätsdenken Erinnern und Vergessen als sprunghafte und unbeherrschbare kulturelle Kräfte entgegenstellten. Auch wenn sich aus den im Folgenden kursorisch vorgestellten Texten keine expliziten Kulturtheorien ableiten lassen, so verweisen sie doch auf den prominenten Ort des Kulturgedankens innerhalb der jüdischen Philosophie und Literatur seit der Jahrhundertwende. Diesem ist nicht nur der Wunsch nach einem Zusammenfallen von Signifikant und Signifikat im Kultur begründenden Akt eingeschrieben, sondern stärker noch die Denkfigur der Dissemination. In dieser Figur schwingt durch den negativen Aspekt der Auflösung und Zerstreuung hindurch in der Konnotation 'Saat' ein gewissermaßen kulturbiologischer Aspekt von semiologischer Produktivität mit, der Sprache und Schrift generell zu Eigen ist.

Von Walter Benjamin ist der Wunsch überliefert, eines Tages ein ausschließlich aus Zitaten bestehendes Buch zu schreiben. Schon über seine Schrift "Ursprung des deutschen Trauerspiels" vermerkte er in einem Brief an Gershom Scholem vom 22. Dezember 1928, es überrasche ihn selbst, dass das "Geschriebene fast ganz aus Zitaten besteht", und noch das unvollendete "Passagen-Werk" plante Benjamin, Adornos Erinnerungen zufolge, "so aus Zitaten zusammenzusetzen, daß die Theorie herausspringt, ohne daß man sie als Interpretation hinzuzufügen brauchte". Benjamins im November 1936 in Luzern unter einem Pseudonym gedruckte Anthologie "Deutsche Menschen - Eine Folge von Briefen. Auswahl und Einleitungen von Detlef Holz" ist ein solches erträumtes Textmosaik bestehend aus ausschließlich fremden, zitierten Stimmen, gleichzeitig aber auch - ähnlich wie die "Berliner Kindheit um neunzehnhundert" - ein "zerschlagenes Buch", eine "Trümmer- oder Katastrophenstätte". Das Briefbuch versteht sich als Organ einer Überlieferung von Dokumenten aus dem Zeitraum zwischen 1783 und 1883, die im Deutschland der dreißiger Jahre keinen kanonischen Status beanspruchen konnten. Gesammelt und aufbewahrt wurden bislang stumme Texte, die ein Erinnern an das jenseits der etablierten Erinnerung Liegende fordern: "Gemeinsam ist aber allen diesen Briefen eins: die Haltung zu vergegenwärtigen, die sich als humanistisch im deutschen Sinne bezeichnen läßt und die wieder hervorzurufen umso angezeigter erscheint, je entschiedener diejenigen sie preisgeben, die heute in Deutschland das Wort führen." Das hier formulierte Moment der Anamnesis meint, wie Albrecht Schöne unterstreicht, "nicht nur, etwas als Vergangenes in Erinnerung rufen, sondern auch: es als gegenwärtig wirksam wieder zur Erscheinung bringen".

Sichtbar wird hier die Disposition einer von der Überlieferung und Erinnerung des Wissens und der Kultur abgeschnittenen Zeit, in der Kategorien wie Identität, Geschichte und Tradition immer nur ex negativo, genauer im Modus des Vergessens, erfahrbar sind. Vergessen wird zum Inzentiv der Erinnerung, so dass die Referenz der 'Kostbarkeiten der Erinnerung' immer in Konkurrenz zu ihrer Form als 'Torsi' tritt. Im so genannten N-Konvolut des "Passagen-Werks" stellt Benjamin die Konstruktion von historischen Sachverhalten der einfühlenden "Rekonstruktion" der Vergangenheit im Historismus gegenüber. Der materialistische Historiker muss die Vorstellung von einer kontinuierlichen Zeit zerstören, um die rettende Dimension der Geschichte sichtbar zu machen. Korrespondierend hierzu heißt es in der VI. 'Geschichtsphilosophischen These': "Vergangenes historisch artikulieren heißt nicht [gegen Ranke gewendet], es erkennen' wie es denn eigentlich gewesen ist'. Es heißt, sich einer Erinnerung bemächtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt." Programmatisch endet diese These mit dem Satz: "Nur dem Geschichtsschreiber wohnt die Gabe bei, im Vergangenen den Funken der Hoffnung anzufachen, der davon durchdrungen ist: auch die Toten werden vor dem Feind, wenn er siegt, nicht sicher sein. Und der Feind hat zu siegen nicht aufgehört." Dem entsprechend inszeniert Benjamin in den "Deutschen Briefen" ein "historisches Gedächtnis", das eben kein bewahrendes ist, sondern in der bürgerlichen und dann faschistischen Gesellschaft Verschüttetes evoziert. In die erstarrte Überlieferung deutscher Kultur werden Zeugnisse dessen, was Benjamin Humanität nennt, eingefügt: gegen die faschistische Usurpierung eines 'Deutschtums' werden deutsche Stimmen zu einer 'Gegengeschichte' montiert. Gleichzeitig konnte der Exilierte mit dieser Flaschenpost zum letzten Mal das nationalsozialistische Deutschland erreichen.

Die Briefanthologie durchzieht ein unauffälliger, aber stets präsenter Diskurs der Schrift. Sie ist die materielle Erinnerung an ein Schreiben, das jenseits faschistischer Usurpierbarkeit kulturelle Werte retten will. Es geht dabei um einen Diskurs der Schrift, der die Funktion einer antikanonischen Gegen-Erinnerung an eine nicht verfestigte Tradition medial stützt. Schrift ist hier wie im Fall der Freudschen Widmung 'Inschrift': Benjamin hat "Deutsche Menschen" in drei Fällen mit persönlichen Widmungen versehen, die alle das Buch als "Arche" bezeichnen. Seiner Frau Dora schreibt Benjamin in ihr Exemplar: "Diese nach jüdischem Vorbild erbaute Arche für Dora - Von Walter. November 1936.". Das Widmungsexemplar für Siegfried Kracauer erhält die handschriftliche Eintragung: "für S Kracauer/ diese Arche/ die ich gebaut habe/ als die faschistische Sintflut/ zu steigen begann." Und drittens schließlich findet sich auch eine ähnlich klingende Widmung in Scholems Exemplar. Dort heißt es: "Möchtest Du, Gerhard, für die Erinnerungen Deiner Jugend eine Kammer in dieser Arche finden, die ich gebaut habe, als die faschistische Sintflut zu steigen begann." Insofern diese Erinnerungen an kulturelle Werte vor dem faschistischen System vom offiziellen kulturellen Gedächtnis 'verdrängt' und 'vergessen' werden, bildet die Anthologie den kulturellen Aufbewahrungsort par excellence. Durch das Bild der Kammer wird die 'Arche' zu einem Erinnerungsraum, einer imaginären mnemotechnischen Architektur gegen das Vergessen, die gleichzeitig auch das Unbewusste und Verdrängte der Kultur in sich aufnimmt.

Was aber bedeutet in diesem Zusammenhang "nach jüdischem Vorbild"? Der zuerst von Johannes Seiffert vorgetragenen, dann von Albrecht Schöne übernommenen Deutung, "Deutsche Menschen" sei in der Tradition des gegenwartsbezogenen Talmudkommentars, des Midrasch zu lesen, widerspricht Scholem aufs heftigste: "Das 'jüdische Vorbild' ist [...] viel einfacher: die Rettung vor der faschistischen Sintflut durch die Schrift. In einem Buch hat der Autor eingefangen, als Arche konstruiert, was der Sintflut widerstehen kann. Wie die Juden sich vor den Verfolgungen in die Schrift retteten, ins kanonische Buch, so bildet sein eigenes Buch ein nach jüdischem Vorbild verfaßtes rettendes Element." Die Schrift ist der Ort der Erinnerung: Die Rettung der Kultur gelingt nur noch in einer 'Arche-écriture'. Der Textraum selbst wird zum Erinnerungsraum, das mnemotechnische Bild der Arche zum Buch. In der Tora als Arche der Erinnerung des jüdischen Volkes im Exil ist dieser Wechsel vorweggenommen. Hier sind es die handschriftlichen Dokumente, in die sich das kulturelle Gedächtnis flüchten muss. Schöne erkennt in dieser Geste die Spur einer messianischen Hoffnung auf Errettung, insofern das Buch "Botschaften, die dieses Vergangene als gegenwärtig wirkende Gesinnung wieder hervorrufen wollen", enthalte.

Diese Deutung ließe sich mit Verweis auf eine Stelle im Trauerspiel-Buch erhärten, wo Benjamin ausführt: "Diese Idee der erfüllten Zeit heißt in der Bibel als deren beherrschende historische Idee: die messianische Zeit." Benjamins Gebrauch der 'messianischen Zeit' liegt ein zentraler Gedanke der kabbalistischen Hermeneutik zugrunde, nach dem Befreiung und Erfüllung im Licht des Gedankens der Wiederherstellung einer ursprünglichen harmonischen Ordnung gesehen werden müssen, die dem "Bruch der Gefäße" (schebirath ha-kelim) vorausgegangen ist. Bereits in der Schrift Die Aufgabe des Übersetzers verweist Benjamin auf dieses kabbalistische Motiv - als Zerfall der symbolischen Einheit der Schöpfung in disparate Fragmente und auf die ihm korrespondierende Intention des "Tikkun ha-olam" (tikkun ha-olam), der dem Subjekt aufgetragenen Restitution und Versöhnung des Ganzen in der rettenden Zusammenfügung des Zersprengten: "Wie nämlich Scherben eines Gefäßes, um sich zusammenfügen zu lassen, in den kleinsten Einzelheiten einander zu folgen, doch nicht so zu gleichen haben, so muß, anstatt dem Sinn des Originals sich ähnlich zu machen, die Übersetzung liebend vielmehr und bis ins Einzelne hinein dessen Art des Meinens in der eigenen Sprache sich anbilden, um so beide wie Scherben als Bruchstück eines Gefäßes, als Bruchstück einer größeren Sprache erkennbar zu machen."

In diesem Kontext entwickelt Benjamin den Begriff einer Heiligkeit der Sprache und der Schrift, mittels derer die zersplitterten Fragmente der Einzelsprachen rettend bewahrt und aufgehoben sein werden. Diese erlöste Sprache ist ebenso als Antizipation einer messianischen Befreiung zu lesen, wie die Funktionalisierung der Briefsammlung als 'Arche' für die zerborstene Kultur. Die Ruinen, die namenlose Sprache, die Trümmer des Verfalls und andere materielle Reste einer vergessenen und zerstreuten Kultur gelten Benjamin nicht als Abfall des Archivs, der recycelt werden müsste, sondern als von der historischen Last des Bedeutens erlöste Zeichen. Erinnerung ist nur als Unterbrechung zu denken, als doppelte Unmöglichkeit der Darstellung wie der Undarstellbarkeit. Diese Fragmentarisierung des Kontinuums korrespondiert mit Benjamins Forderung nach einer "Liquidierung des epischen Elements". Erinnerung, geschichtliche wie literarische, versteht sich als Absage an geschlossene, kontinuierliche Repräsentation. Erinnert wird nur noch eine Kommunikationsform, kein tradiertes Wissen mehr. Entsprechend ist die Moderne weniger vom Verlust konkreter, zeitlich bestimmter zu erinnernder Archivinhalte geprägt, als vielmehr von der Unverfügbarkeit des Archivs selbst. Nur als Erzählen vom Erzählen kann Benjamin das Ineinander von Erinnerung und Erzählung in der Moderne inszenieren. In das kulturelle Gedächtnis der Moderne hat sich die Absage an ein Kontinuitätsphantasma, an einen Anspruch auf Verfügbarkeit und Präsenz des Vergangenen eingeschrieben, und an ihre Stelle die Brucherfahrung gesetzt.

Ein letzter Blick auf Benjamins Denkfigur der 'Arche' hält noch eine Überraschung bereit: Was zur Rettung und Aufbewahrung ansteht, sind nicht etwa jüdische Texte, sondern ausnahmslos 'deutsch' Briefe, die in der offiziellen Kultur abgedrängt, in privaten Dokumenten aber erhalten geblieben sind. Schöne verweist in diesem Kontext auf ein Parallel-, fast möchte man sagen auf ein Gegen-Unternehmen, das Salman Schocken, der Begründer des damals bedeutendsten jüdischen Verlages in Deutschland, ebenfalls 1936 plante: die Herausgabe ausgewählter Werke von jüdischen Autoren deutscher Sprache unter dem Reihentitel Gastgeschenk. Die zu bestückende Arche steht - bei Schocken ähnlich wie bei Benjamin - für den Gedächtnisraum zwischen den Kulturen als Ort interkultureller Begegnung. Konkret geht es um die Vorstellung einer deutsch-jüdischen Kulturbegegnung, die sich im "Zeichen einer Trennung, die zugleich eine Bindung ist" lesen lässt.

Schockens Vorstellung eines "jüdische[n] Gastgeschenk[s] an das deutsche Volk" erinnert deutlich an Scholems Worte, mit denen dieser 1961 die historische Bedeutung einer anderen Entreprise deutsch-jüdischer Kultur, die Bibelübersetzung von Martin Buber und Franz Rosenzweig, bewertete: "[Sie] war etwas wie ein Gastgeschenk, das die deutschen Juden dem deutschen Volk in einem symbolischen Akt der Dankbarkeit noch im Scheiden hinterlassen konnten [...] [Doch aus diesem Gastgeschenk ist] das Grabmal einer in unsagbarem Grauen erloschenen Beziehung geworden." Das Grabmal (mnema) ist zugleich Gedächtnis (mneme) und damit auch eine funktionalisierte Arche. Später hat Scholem seine Beurteilung der deutsch-jüdischen Kulturbegegnung in einem offenen Brief an Manfred Schlösser, den Herausgeber der Festschrift für Margarete Susman, noch einmal wiederholt: "Gewiß, die Juden haben ein Gespräch mit den Deutschen versucht, von allen möglichen Gesichtspunkten und Standorten her, fordernd, flehend und beschwörend, kriecherisch und auftrotzend, in allen Tonarten ergreifender Würde und gottverlassener Würdelosigkeit." Die Wahrnehmung dieser Bemühungen als eines "Schrei[s] ins Leere" hat - so Scholem - dazu geführt, "von der Illusion eines Deutschjudentums abzulassen. Wo Deutsche sich auf eine Auseinandersetzung mit den Juden in humanem Geiste eingelassen haben, beruhte solche Auseinandersetzung stets [...] auf der ausgesprochenen und unausgesprochenen Voraussetzung der Selbstaufgabe der Juden, auf der fortschreitenden Atomisierung der Juden als einer in Auflösung befindlichen Gemeinschaft. [...] Dem unendlichen Rausch der jüdischen Begeisterung hat nie ein Ton entsprochen, der in irgendeiner Beziehung zu einer produktiven Antwort an die Juden als Juden gestanden hätte, das heißt der sie auf das angesprochen hätte, was sie als Juden zu geben, und nicht auf das, was sie als Juden aufzugeben hätten." Gegen Ende des Essays findet sich die Absage an die Vorstellung einer deutsch-jüdischen Bindestrich-Kultur: "Die angeblich unzerstörbare geistige Gemeinschaft des deutschen Wesens mit dem jüdischen Wesen hat, solange diese beiden Wesen realiter miteinander gewohnt haben, immer nur vom Chorus der jüdischen Stimmen her bestanden und war, auf der Ebene historischer Realität, niemals etwas anderes als eine Fiktion, eine Fiktion, von der Sie mir erlauben werden zu sagen, daß sie zu hoch bezahlt worden ist."

Auch Hannah Arendt hebt in ihren Analysen der gescheiterten Akkulturation hervor, daß diese von Faktoren geprägt war, die zu einer Selbstauflösung der jüdischen Kultur bereits vor der Katastrophe führten. Benjamins Metaphorisierung der Arche - als Figur des Verborgenen an der Grenze zwischen Judentum und deutscher Gesellschaft einerseits und im Innenraum des Judentums andererseits - greift Arendt in ihrer der Essaysammlung "Die verborgene Tradition" vorangestellten "Zueignung an Karl Jaspers" auf. Dort heißt es rückblickend auf die deutsch-jüdische Geschichte des 20. Jahrhunderts: "In Auschwitz hat sich der Boden der Tatsachen in einen Abgrund verwandelt, in den jeder hineingezogen werden wird, der nachträglich versucht, sich auf ihn zu stellen. [...] Ist der Boden der Tatsachen zu einem Abgrund geworden, so ist der Raum, in den man sich begibt, wenn man sich von ihm entfernt, ein gleichsam leerer Raum, in welchem es nicht mehr Nationen und Völker gibt, sondern nur noch einzelne, für die es nicht mehr sehr erheblich ist, was die Mehrzahl der Menschen jeweils gerade denkt, und sei es die Mehrzahl des eigenen Volkes. Für die notwendige Verständigung zwischen diesen einzelnen, die es heute in allen Völkern und allen Nationen der Erde gibt, ist es wichtig, daß sie lernen, sich nicht krampfhaft an ihren eigenen nationalen Vergangenheiten festhalten - Vergangenheiten, die doch nichts erklären (denn Auschwitz ist so wenig aus deutscher wie aus jüdischer Geschichte zu erklären), daß sie nicht vergessen, daß sie nur zufällig Überlebende einer Sintflut sind, die in dieser oder jener Form jeden Tag wieder über uns hereinbrechen kann, und daß sie daher dem Noah in seiner Arche gleichen mögen; daß sie schließlich der Verführung zur Verzweiflung oder zur Menschenverachtung nicht nachgeben, sondern dankbar sind dafür, daß es eben doch verhältnismäßig viele Noahs gibt, die auf den Weltmeeren herumschwimmen und versuchen, ihre Archen so nah wie möglich aneinander heranzusteuern." Voraussetzung dieser Katastrophe ist, wie Hannah Arendt an anderer Stelle ausführt, "daß der Faden der Tradition gerissen [ist] und wir ihn nicht erneuern können." Übrig bleibt "eine zerstückelte Vergangenheit, die ihre Bedeutungsgewißheit verloren hat." Die Bestände der Vergangenheit sind daher "vielleicht nur als Bruchstücke zu retten". Dieses Bild greift Arendt in ihrem Essay über Walter Benjamin noch einmal auf: "Jede Epoche, der ihre eigene Vergangenheit in einem solchen Maße fragwürdig geworden ist wie der unseren, muß schließlich auf das Phänomen der Sprache stoßen; denn in der Sprache sitzt das Vergangene unausrottbar, an ihr scheitern alle Versuche, es endgültig loszuwerden."

Auch bei Hannah Arendt werden Schrift und Sprache in dessen Referenz auf die jüdische Denkfigur der 'Arche'- wie schon bei Benjamin - zum ausschließlichen Ort der Erinnerung. Auch hier ist die Rettung der Kulturfragmente wieder an das Funktionieren einer 'Arche-écriture' gebunden. Diese ist nach Jacques Derridas Dichotomie von unmündiger und mündiger Schrift mit letzterer gleichzusetzen. Als Ur-Schrift (archi-écriture) oder Ur-Spur (archi-trace) ist sie nicht mehr nur determinierbares Element in einer Relation zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, sondern jene Bewegung, die die Differenz zwischen Anwesenheit und Abwesenheit hervorbringt. Die Schrift als Spur, die eine metaphysische Logik ablöst, rekurriert auf kabbalistisches Denken: Dort gibt es die Vielfalt der Bücher nur als Kommentare und Interpretationen eines verloren gegangenen ersten Buches. Dieses erste Buch, das die Handschrift Gottes getragen haben soll, existiert in den Augen Derridas allerdings nur als Postulat: "Der Verlust dieser Gewißheit, [...] nach der sich jede Buchseite von selbst in den unvergleichlichen Text der Wahrheit einband [...], die Abwesenheit der göttlichen Schrift, das heißt zunächst des jüdischen Gottes, der gelegentlich selbst schrieb, definiert nicht nur, und in unklarer Weise, so etwas wie Modernität. Als Abwesenheit und als Heimsuchung durch das göttliche Zeichen bestimmt sie die gesamte Ästhetik und moderne Kritik." An anderer Stelle verbindet Derrida dieses Motiv mit der Frage nach dem Wesen jüdischer Identität: "Es gibt aber vielleicht keine Selbstidentität des Juden. Jude wäre ein anderer Name für diese Unmöglichkeit ein Selbst zu sein. Der Jude ist gebrochen, er ist es zunächst zwischen diesen beiden Dimensionen des Schriftzeichens: der Allegorie und der Literalität."

In Anspielung auf die Erzählung von Gottes Zerbrechen der ersten Gesetzestafeln im Buch Exodus rekurriert Derrida auf ein bekanntes Motiv: "Der Bruch der Tafeln bezeichnet zunächst den Bruch in Gott als dem Ursprung der Geschichte. [...] Gott hat sich von sich selbst getrennt, um uns sprechen, staunen und fragen zu lassen. Er tat das nicht, indem er sprach, sondern indem er schwieg, indem er dem Schweigen die Möglichkeit gab, seine Stimme und seine Zeichen zu unterbrechen, indem er die Tafeln brechen ließ." Das "Zerbrechen der Tafeln" ist dem bereits im Zusammenhang mit Benjamins 'Arche' konstatierten Motiv des "Bruchs der Gefäße" verwandt und wird von Derrida explizit mit dem Konzept von 'Tradition' in Verbindung gebracht: "Die Negativität in Gott, das Exil als Schrift, das Leben des Schriftzeichens schließlich, das ist schon die Kabbala. Das heißt die 'Tradition' selbst." Schließlich hat Derrida in einem anderen Zusammenhang die "Negativität in Gott" (négativité en Dieu) mit dem Denkbild der 'Arche' verbunden, die von ihm explizit als Trope für die Absenz des transzendentalen Signifikats gedeutet wird. In Glas wird die Bundeslade, sonst sicherer Ort der Bewahrung, Garant der Präsenz und Einwohnung Gottes, zum leeren Zentrum hinter der metonymischen Textualität der Tora und hinter der Textilität der Stiftshütte mit ihren Vorhängen, Teppichen, Decken, Fellen usw.: "Le tabernacle (texture de bandes dont-il faut sans cesse réemployer l'excédend, Exode 26) reste un signifiant sans signifié. Le foyer juif forme une maison vide. Certes, sensibles à l'absence de toute forme sensible, les Juifs ont essayé de produire un objet qui donnat en quelque sorte lieu et figure à l'infini. Mais ce lieu et cette figure ont une structure singulière: elle enferme son vide en elle-même, elle n'abrite que son propre désert intériorisé. Elle n'ouvre sur rien, ne renferme rien, ne contient pour trésor que le rien: un trou, un espacement vide [...]. Rien derrière les rideaux. [...] Pas de centre, pas de coeur, un espace vide, rien. On défait les bandes, déplace les tissus, tires les voiles, écarte les rideaux: rien qu'un trou noir."

Derridas 'Arche' evoziert im katastrophischen Blick auf das Verlorene die leere Stelle des göttlichen Signifikats und die Struktur der Sprache als signifikatlose Textualität. Sie wird zur Trope des Exils und der Dissemination. Als radikale Weiterführung der Archen Benjamins und Arendts streicht Derrida jede Hoffnung auf Rettung und Bewahrung durch. Während Benjamin und Arendt darauf verweisen, daß dem Bruch, der Lücke und dem Inkommensurablen des Vergessens nur unter Bewahrung der Form der Vergessenheit und der Zerstörung der Kontinuität der Erinnerung begegnet werden kann, ist diese bei Derrida nur noch als absoluter Leer-Raum erfahrbar. Die Arche als zerstörter Erinnerungsraum im Brachland des Vergessens begegnet auch in einer 2001 am Marburger Lahnufer durchgeführten Installation der Hamburger Künstlerin Inga Rusz mit Namen SCHIFFBRUCH.

Die zwei Bootshälften, klar in der Form, aus verrostetem Eisen und mit blauen Buchstaben bemalt, die sich zu "ARK", "Arche", zusammensetzen lassen, reflektieren die grundsätzlich prekäre Situation des Gedächtnisses im Zeitalter der industriellen Massenkultur mit ihren elektronischen Speichertechniken. Anders als Simonides, der legendärer Patron der Gedächtniskunst, der die Toten einer Festgesellschaft nach Einsturz des Daches identifizieren konnte, weil er bereits vor dem Unglück am Schauplatz war und das Bild der Lebenden in seinem Kopf gespeichert hatte, haben die Gedächtnis-Künstler der Gegenwart den Schauplatz der Katastrophe erst nachträglich betreten. Für sie gibt es nichts mehr zu rekonstruieren oder gar wiederherzustellen, ihr Auftrag erschöpft sich darin einzusammeln, Spuren zu sichern und zu bewahren, was an verstreuten, an das Ufer gespülten Relikten noch übrig geblieben ist. In SCHIFFBRUCH wird daher nicht der bewahrende Aspekt der Erinnerung dokumentiert, sondern das Ausmaß des Verlusts bilanziert. Die in der Mitte durchtrennte Arche wird zur allegorischen Abbreviatur eines katastrophischen Einbruchs. Als einziges Zeugnis dieses Einbruchs bleiben die Trümmer der Vergangenheit. Gleichzeitig exponiert diese Installation der Arche als Denkfigur paradigmatisch ein Medium des kulturellen Gedächtnisses. In einer Kultur, die sich ihrer Vergangenheit nicht erinnert und auch ihre Erinnerungslosigkeit vergessen, bricht die Ruine der Arche als Wiederkehr des Verdrängten in die Gegenwart ein. Sie wird zum Ersatzkörper einer verschollenen Vergangenheit.

In scharfem Kontrast zu dieser Erfahrung der universalen Sinnleere und des Identitätsverlustes begegnet die Figur der 'Arche' im Denken nach Auschwitz jedoch auch als Hoffnungsbild. Ein letztes Beispiel soll dies verdeutlichen: 1974 erschien ein kurzes zweistrophiges Gedicht der Lyrikerin Rose Ausländer, in dem sich eine aus der Asche des Untergangs neu aufkeimende Hoffnung auf eine noch utopisch ferne Welt des Friedens und der Bewahrung ausspricht.

ARCHE

Im Meer
wartet
eine Arche
aus Sternen

auf die
überlebende
Asche
nach der Feuerflut

Der Ritus der Bestattung soll den Toten die Möglichkeit bieten, im Gedächtnis der Nachgeborenen weiterzuleben. Das Grab ist hier als Grab-Mal zugleich Gedächtnisstätte. An Stelle dieses fehlenden Ortes wird bei vielen jüdischen Dichtern nach Auschwitz die bergende, bewahrende Macht einer Sprache gesetzt, die jedoch die Toten nicht nur wie ein Grab-Zeichen repräsentiert, sondern sie in der Text-Welt buchstäblich wiederzuerschaffen scheint. In der Sprachmaterialität des Textes bestattet die Lyrikerin die verlorenen Toten. Der Archivcharakter des Text-Grabes ist hier durch das Denkbild der 'Arche' gewährleistet. Im Gegensatz zu einem in Körpern und Orten sinnlich konkretisierten Gedächtnis ist das Archiv von beiden getrennt und damit abstrakt. Unabdingbare Voraussetzung für die 'Arche' als 'Archiv' (und damit als kollektiver Wissensspeicher) sind materiale Datenträger, die als Gedächtnisstützen fungieren, allen voran natürlich die Schrift. Das wiederum ist die Wirklichkeit der Massenvernichtung, der bei Rose Ausländer gedacht wird: eine Vergegenwärtigung der geologischen Bildungsprozesse, ein Einsammeln der leib-werdenden Asche in den Raum der Schrift, die in der "Arche" bewahrt wird. Der Raum des Gedichts formt den Ort eines historischen Gedächtnisses: Wie ein Fossil, wie eine urweltliche Flaschenpost, ist hier für die Grablosen wie auch für die Trauer der Nachgeborenen ein Grab im Text mitgegeben.

Die Flaschenpost ist - ähnlich wie die 'Arche' - eine Denkfigur moderner Dichtung, die auf eine jüdische Tradition des Schreibens im Angesicht der Vernichtung rekurriert. Erinnert sei an eine Wendung Paul Celans, der bei der Entgegennahme des Bremer Literaturpreises seine Gedichte als "Flaschenpost" charakterisierte, als fragile Gebilde, im Unwegsamen unterwegs, auf etwas zuhaltend, "aufgegeben in dem - gewiß nicht immer hoffnungsstarken - Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht". Diese Chiffre provoziert daher auch die Frage nach dem Ort der Textzeugnisse. Viele schriftliche Dokumente sind durch die Nationalsozialisten vernichtet worden, manche aber wurden in Verwahrung gegeben oder nach dem Krieg unter Schutt und Asche entdeckt. Eine Verbindung mit der Außenwelt konnte für die Schreibenden nur noch auf schriftliche Weise hergestellt werden, ohne dass man dabei mit einer sofortigen Antwort rechnen konnte. Es bestand keine Aussicht auf einen Dialog, aber es gab die Hoffnung, dass die Texte, ungeachtet aller Schwierigkeiten, die Katastrophe unbeschadet überleben und den Nachgeborenen zugänglich würden. Der Archiv-Text des Gedichtes ist aber nicht nur ein Ort, wo Dokumente und Reste aus der Vergangenheit aufbewahrt werden, sondern zugleich auch ein Ort, wo 'Kultur als Text' - wiederum als 'Arche-écriture' - überhaupt erst produziert und gelesen wird.

Eine vollständige Fassung mit Literaturhinweisen und Fußnoten finden Sie hier.

Bernhard Greiner: Arche Noah. Die Idee der 'Kultur' im deutsch-jüdischen Diskurs. Rombach Verlag, Freiburg 2002. 414 Seiten, 35,80 EUR. ISBN-10: 3793093247 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch