Filme für die "Volksgemeinschaft"

Diskurse zu nationalsozialistischen Unterhaltungs- und Propagandastreifen

Von Kurt SchildeRSS-Newsfeed neuer Artikel von Kurt Schilde

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Joseph Goebbels soll wenige Tage vor dem Ende des "Dritten Reichs" und seinem Selbstmord im 21. April 1945 gesagt haben: "Meine Herren, in hundert Jahren wird man einen schönen Farbfilm über die schrecklichen Tage zeigen, die wir durchleben." Dieser von Erwin Leiser in "Deutschland, erwache!" überlieferte Satz des "Filmministers" (Felix Moeller) ist bereits sechzig Jahre danach vom Regisseur Oliver Hirschbiegel mit dem Film "Der Untergang" realisiert worden. Die Diskussion über diesen Film und die Filme aus der Nazizeit kann sich aus einigen geschichts-, medien-, film- und sogar rechtswissenschaftlichen Publikationen mit fundierten Argumenten versorgen.

Hinzuweisen ist auf den der "medialen Mobilmachung" gewidmete Sammelband von Harro Segeberg, der Studien zu verschiedenen Aspekten des Films im "Dritten Reich" enthält. Mit diesem Band wird eine 1996 begonnene Schriftenreihe zur "Mediengeschichte des Films", zur Vor- und Frühgeschichte des Films und dem Kino in der Weimarer Republik fortgesetzt. Das Buch informiert über Studien zum Spiel-, Kultur-, Werbe- und Unterrichtsfilm, zur Wochenschau und zum NS-Film und Hollywoodkino im Zweiten Weltkrieg.

In der Einleitung konstatiert Segeberg, dass sich die Ideologie in NS-Filmen weniger in politisch-propagandistischen Inhalten äußerte, sondern eher als "Volksgemeinschafts-Erlebnis" im Kino. Dafür lieferten die Genres Komödie, Musik- und Revuefilm, Melodram und Propagandafilm, Kunst-, Stadt-, Berufswerbe- und Jugendfilm sowie Abenteuerspektakel ihre spezifischen Beiträge. Deren Beurteilung leide darunter, dass - wie Irmbert Schenk feststellt - heute die "moralische Filmbetrachtung unter dem Gesichtspunkt der Schuldzuweisung im Zeichen des absolut Bösen" überwiegte - zugespitzt ausgedrückt: Anstelle von differenzierten Untersuchungen und begründeten Überlegungen zur Rezeption würden moralisch fest klassifizierte Bewertungsmuster auf die Filme projiziert. Diese Auffassung wird durch das Urteil von Knut Hickethier ergänzt, wonach sich die "NS-Filme" in Übereinstimmung mit dem Geschmack und der Weltanschauung großer Bevölkerungsgruppen befunden haben müssten. Es ist schließlich niemand gezwungen worden, ins Kino zu gehen. Hickethier betont auch, dass das "Volksgemeinschafts-Erlebnis" nicht nur dem Vergnügen gedient habe: "Das grelle Licht der Scheinwerfer der Medienindustrie verdeckte die dunklen, ins Verborgene abgedrängten Seiten der nationalsozialistischen Gewaltmaschinerie."

Aus den zahlreichen untersuchten Filmbeispielen - davon allein acht ausführliche Texte zu Spielfilmen - verdienen zwei Studien über die Darstellung der Frau und Musik- und Revuefilme besondere Beachtung: In dem interessanten Aufsatz "Plastiken auf Celluloid" vergleicht Linda Schulte-Sasse das Gerichtsdrama "Venus vor Gericht" (1941) mit dem Melodram "Befreite Hände" (1939) als Beispiele für eine strukturelle Ambivalenz in der nationalsozialistischen Kunst- und Kulturauffassung. Während diese Filme heute wohl fast niemand mehr kennt, wirken einige Musik- und Revuefilme bis heute: Die Untersuchung von Jan Hans kommt zu dem Ergebnis, dass diese Filme als Verkaufshelfer und Transportmittel für den Schlagerverkauf fungieren. Die Lieder sind heute noch bekannt, im Gegensatz zu den Titeln der Filme, aus denen sie stammen. Dafür ein Beispiel: Viele Menschen kennen das Lied "Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehen!" von Zarah Leander, aber wissen nicht (mehr), dass sie es in dem Film "Die große Liebe" von Rolf Hansen (1942) singt. Nach der Lektüre des Textes lässt sich die Einschätzung nachvollziehen, dass der "Fünfziger-Jahre-Unterhaltungs-Film als die eigentliche Vollendung des Nazi-Films angesehen werden muss."

Den Blick in das Buch zur "medialen Mobilmachung" abschließend, soll Jens Eder zu Wort kommen, der den NS-Film mit dem Hollywoodkino im Zweiten Weltkrieg verglichen hat. Er kolportiert die Vorlieben des "Führers" und seines "Filmministers": "Hitler schätzte Filme mit Shirley Temple und Mickey Mouse, Goebbels amerikanische Melodramen und Komödien, die Lieblingsschauspielerinnen von beiden war Greta Garbo." Leider bleibt die Aussage ohne Beleg. Bei dieser Gelegenheit sei auch noch angemerkt, dass bei Eder wie einigen AutorInnen ein personalisiertes Geschichtsbild über das "Dritte Reich" vorhanden ist. Dem Autor ist aber zuzustimmen, wenn er - nach beispielhaften Vergleichen - die "erstaunlich ähnlichen strukturellen Grundprinzipien der Produktion und Distribution, der Affektlenkung und Erzähldramaturgie sowie der Gestaltung von Genre- und Starsystemen" zwischen dem NS-Film und Hollywoodkino hervorhebt.

Nach der Lektüre dieses erfreulicherweise mit einem Film- und Personenregister versehenen Sammelbands ist das Urteil positiv: Die teilweise auf hohem intellektuellen Niveau argumentierenden Beiträge sind innovativ und informativ: Sie können und werden die weitere Diskussion über den Film im Nationalsozialismus befruchten.

Der Jugendspielfilm "Hitlerjunge Quex - Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend" gilt als der erfolgreichste nationalsozialistische Jugendfilm. Diesen 1933 uraufgeführten Propagandastreifen des Regisseurs Hans Steinhoff über einen 1932 in Berlin bei Straßenkämpfen zwischen Nationalsozialisten und Kommunisten ums Leben gekommenen Hitlerjungen thematisiert Erhard Schüttpelz in einem anregenden Aufsatz in dem Sammelband "Freund, Feind und Verrat. Das politische Feld der Medien", den er mit Cornelia Epping-Jäger und Torsten Hahn herausgegeben hat. Dieses Buch enthält neben einem Aufsatz der Mitherausgeberin Epping-Jäger über Propaganda im Nationalsozialismus ein Dutzend weitere Texte zur Medienkultur in Deutschland. Da sie nicht das Thema Filme für die "Volksgemeinschaft" tangieren, werden sie hier vernachlässigt.

Schüttpelz thematisiert einen interessanten Aspekt der Rezeption des Films "Hitlerjunge Quex": Der Kulturanthropologe Gregory Bateson hat 1943 den Film einer systematischen Untersuchung unterzogen, um herauszubekommen, "what makes a fanatical Nazi tick". Die psychoanalytische Interpretation des Films erfolgte im Auftrag des Museum of Modern Art in New York und sollte neben einer Analyse der NS-Propaganda Konsequenzen für die amerikanische Gegenpropaganda aufzeigen - es ging um die Frage nach einem deutschen Nationalcharakter und dessen Veränderbarkeit, d. h. eine mögliche Re-Education. Ob ein Propagandafilm dazu geeignet ist, darüber ließe sich diskutieren: Die Hauptfigur ist der Sohn eines Kommunisten, der sich der Hitler-Jugend anschließen will. Der fiktiven Spielfilmhandlung liegt die Aura eines historischen Ereignisses zu Grunde. Der Film endet mit dem Tod des Protagonisten, dem Hitlerjungen Quex. Sein Freund-Feind-Schema ist nicht besonders überraschend: Der Kampf zwischen Kommunisten und Nationalsozialisten wird als prinzipiell ehrenhafter Kampf dargestellt. Heute erscheint es für einen nationalsozialistischen Propagandafilm jedoch fast schon erstaunlich, dass die Kommunisten - bis auf den Mörder - als "prinzipiell konversionsfähige Feinde" dargestellt werden.

Die Untersuchung des Films und des Vorgehens von Bateson abschließend, kommt Schüttrumpf zu dem Urteil: "Batesons Analyse hat keinen direkten Weg in die Re-Education gefunden, aber verloren gegangen ist sie auch nicht." Das Verdienst dieses Aufsatzes ist, eine Möglichkeit des Umgangs mit NS-Propagandafilmen wieder in Erinnerung gebracht zu haben. Schüttpelz kann zeigen, dass es neben den traditionellen Formen der Rezeption von NS-Filmen eine durchaus diskussionswürdige Variante gibt. Welche Bedeutung sie für die künftige Historiografie zum Film im Nationalsozialismus haben, ist noch offen.

Die Mitherausgeberin Epping-Jäger untersucht in einem weiteren interessanten Aufsatz die Propaganda als vorherrschenden Diskurstyp im Nationalsozialismus. Sie kommt zu dem Resultat: Realität wird durch eine "systematische Bearbeitung ganzer Landstriche und kleinster Dörfer durch Redner" zur Realität und wirkt als "Vervielfältigungsmaschine der Rednerstimme". Damit hat sie einen wesentlichen Aspekt der NS-Propagandamaschinerie erfasst. In den Worten eines führenden NS-Propagandatheoretikers klingt es dann so: Parolen würden ihre Durchschlagskraft verlieren, "wenn sie nicht [...] immer und immer wieder ausgegeben werden." Es wäre weiter zu untersuchen, ob NS-Filme eine ähnliche Wirkung hatten.

Im Unterschied zum "Hitlerjungen Quex" aus dem Jahre 1933, wo auf einen offensiven Rassismus verzichtet wird, zeigt der Film "Jud Süß" antisemitische Propaganda der schlimmsten Sorte. Das von dem Juristen Thomas Henne und dem Historiker Arne Riedlinger herausgegebene Buch "Das Lüth-Urteil aus (rechts-)historischer Sicht" ist auf den ersten Blick nicht unbedingt einem filmhistorischen Kontext zuzuordnen. Die Herausgeber weisen einleitend auf die vielfach feststellbare Einigkeit hin, dass der Film "Jud Süß" antisemitisch sei. Dieses zutreffende Urteil habe jedoch meist genauere Analysen ersetzt. Dies hat sich mit diesem Buch geändert, das sich mit einem 1958 vom Bundesverfassungsgericht getroffenen Urteil auseinander setzt. Im Zentrum dieses Rechtsspruchs steht der Regisseur des Films, Veit Harlan. Er wird 1945 wegen seines Films angeklagt, ein Novum in der deutschen Filmgeschichte, und freigesprochen - dies war weniger neu. Daraufhin rief der Hamburger Politiker Erich Lüth zum Boykott gegen die Aufführung der Nachkriegsfilme Harlans auf, was ihm nach einer Anzeige durch Filmproduzenten und -verleih zivilgerichtlich untersagt wurde. Lüth legte daraufhin Verfassungsbeschwerde ein - und gewann. In den zwanzig Beiträgen zu diesen Ereignissen werden die politischen, sozialen, juristischen und filmhistorischen Facetten der Vorgänge samt ihrer Hintergründe ausgeleuchtet.

Neben Aufsätzen zur bis heute bestehenden Bedeutung des Urteils des Bundesverfassungsgerichts für die Grundrechtsjudikatur, Staatsrechtslehre und justizielle Vergangenheitsbearbeitung - auf die in diesem Zusammenhang nicht eingegangen werden soll - ist besonders das zweite Kapitel über die Protagonisten sehr informativ. Zunächst setzt sich Dietrich Kuhlbrodt mit dem Regisseur und dem Film auseinander: Der 1899 in Berlin geborene Harlan wächst in einer Theaterfamilie auf und reüssiert als Filmregisseur von Lustspielen. Nachdem er "die Wertschätzung des Reichspropagandaministers" Goebbels erwirbt, steigt er zum "Lieblingsregisseur des Regimes" auf. Anschließend untersucht Stephan Schmauder die antisemitische Propaganda in diesem Film: Die angebliche Nacherzählung der "Geschichte des historisch bezeugten jüdischen Geschäftsmannes Joseph Süß Oppenheimer am Hof des württembergischen Herzogtums von 1733 bis zur Hinrichtung im Jahre 1738" mündet in dem "Historien-Film-Melodram Jud Süß". Tatsächlich hält sich der Streifen wenig an die Realität und zeigt zahlreiche Geschichtsverfälschungen. Nach der Uraufführung im September 1940 entwickelt sich der Film zum Publikumserfolg. Ihn sollen 19 Millionen Menschen gesehen haben. Der Autor konstatiert, "Jud Süß" trage zur Legitimation für die Ermordung der jüdischen Bevölkerungsminderheit bei, indem er der "propagandistischen Konstruktion eines universellen Feindbildes vom Judentum" diene. 1945 wird die Vorführung zunächst von den Alliierten verboten. Seit 1990 geben die Rechteinhaber den Film für Vorführungen unter Auflagen (begleitendes Referat) frei. Es ließe sich darüber streiten, ob der Film öffentlich aufgeführt werden soll, um die Wirkungsweise dieses antisemitischen NS-Films zu verstehen und um dafür zu sorgen, "daß der Film seinen Status als Legende verliert".

Im Anhang des Bands werden Dokumente zu dem Strafverfahren gegen Harlan, den Zivilverfahren gegen Lüth und dem Verfassungsbeschwerdeverfahren - in denen auch der Regisseur und sein Film eine Rolle spielen - und interessante Materialien zum Film selbst (Informationen zur Filmografie, Filmhandlung und Ausschnitten aus Programmheften) einschließlich wichtiger Abbildungen dargestellt. Entstanden ist ein voluminöses Handbuch, das nicht nur JuristInnen, HistorikerInnen oder MedienwissenschaftlerInnen über einen wichtigen Aspekt der Geschichte des Films im nationalsozialistischen Deutschland und die Auseinandersetzungen in der "Nachkriegszeit" aufklärt.

In der bisher leider weitgehend unbeachtet gebliebenen Untersuchung von Gerhard Stahr geht es um die Frage nach der "Volksgemeinschaft vor der Leinwand?" Dieser Historiker hinterfragt das Selbstverständnis der nationalsozialistischen Propaganda, nach dem die öffentliche Meinung nahezu beliebig formbar sei. Daraus folgt, dass die Filmwirkungsforschung an den Universitäten in den Dienst von Partei und Staat gestellt wurde. Vom Sicherheitsdienst der SS und den Reichspropagandaämtern sowie den Gaufilmstellen wurden Informationen gesammelt, wie Filme angekommen waren und nach "oben" gemeldet. Die NS-Führung registrierte das Publikumsverhalten als Gradmesser der Zustimmung zu seiner Politik. Als ein Ergebnis dieser Informationssammlungen wurden ab 1934 nationalsozialistische Symbole kaum noch in Spielfilmen verwendet. Von dem erfolgreichen Film "Hitlerjunge Quex" abgesehen, gingen die frühen "Bewegungsfilme" mit Hakenkreuzfahnenorgien und der Martyriologisierung des 1930 ermordeten SA-Führers Horst Wessel am Publikumsinteresse vorbei.

Den augenfälligsten Erfolg der nationalsozialistischen Filmpolitik stellt die Vervierfachung des Kinopublikums innerhalb eines Jahrzehnts dar. Der Filmkonsum entwickelt sich in diesen Jahren tendenziell zu einem jugendspezifischen Freizeitvergnügen. Das Publikum nutzt das Kino auch zur Erzeugung von Öffentlichkeit, die nicht immer als Zustimmung interpretiert werden kann. Applaus an den falschen Stellen oder Zwischenrufe im dunklen Kinosaal werden von Stahr als unterste Schwelle oppositionellen Handels angesehen.

Erst im Zweiten Weltkrieg entsteht durch das Informationsbedürfnis der Bevölkerung eine "Volksgemeinschaft" vor der Leinwand: Der Krieg und die starke Ausweitung der Wochenschauberichterstattung mobilisiert einerseits die Bevölkerung für das Kino. Andererseits erodiert das Vertrauen in die Verlässlichkeit rasch, als die gezeigten Aufnahmen immer unglaubwürdiger erscheinen. Hinzu kommt die Kluft zwischen den filmischen Inszenierungen, der Alltagsrealität und der Wirkung von Werbefilmen, die Bilder von Nahrungsmitteln zeigen, die es kaum noch zu kaufen gibt.

Als ein Resümee der sehr interessanten geschichtswissenschaftlichen Studie kann der Satz gelten: "Die Negierung der propagandistischen Funktionen des NS-Kinos in der kollektiven Erinnerung erlaubte es der deutschen Bevölkerung, zu vergessen und vergessen zu machen, in welchem Ausmaß sie selbst Einfluß auf die gesellschaftlichen Verhältnisse genommen hatte."

Als Ergänzung zu den stark Berlin- und großstadtzentrierten Informationen über den Film im nationalsozialistischen Deutschland ist auf die Studie des Historikers Bernd Kleinhans zum Lichtspiel in der braunen Provinz hinzuweisen. Hier erhalten die zahlreichen kleinen ,Alhambras' und ,Palastlichtspiele' Aufmerksamkeit, wobei die württembergische Kleinstadt Schwäbisch Gmünd als eine typische Vertreterin vorgestellt wird. Es darf nicht vergessen werden, dass sich drei Viertel der Kinos in der Provinz befanden und zu nationalsozialistischen Kultorten umfunktioniert wurden. Hinzu kommt, dass mit mobilen Wanderkinos das ganze Reich außerhalb der Großstädte mit unpolitischen Spielfilmen bespielt wird. Kleinhans stellt dar, wie mit den - bereits bei Stahr erwähnten - Kriegswochenschauen eine Synchronizität zwischen Großstädten und Provinz erzeugt wurde, die Spielfilme nie erreichen konnten: Von der Reichshauptstadt bis in den Bayrischen Wald wurden die gleichen aktuellen Wochenschauen gesehen: Auch hier sitzt die "Volksgemeinschaft" vor der Leinwand.

Mit Hilfe mehrerer Beispiele untersucht Kleinhans die Filmvorstellungen in der Provinz und deren propagandistische Funktionen. Einige seiner Schlussbemerkungen sind als Anregung zum Nachdenken gut geeignet: Die NS-Filmpropaganda - womit von ihm eigentlich alle in der NS-Zeit entstandenen Filme gemeint sind - zeigt sich dann als effizient, wenn es ihr gelingt, an bestehende Einstellungen in der Bevölkerung anzuknüpfen, Gefühle und Ressentiments zu bestätigen und zu verstärken. Seiner Ansicht nach ist das NS-Kino effektiver gewesen, als der heute verharmlosende Blick annehmen lässt. "Nur eine beständige Auseinandersetzung mit dem Funktionieren des Propagandaapparates Kino kann verhindern, daß die Filme des Dritten Reiches irgendwann mächtiger werden, als das Wissen über die Verbrechen dieses Regimes."

Die hier besprochenen Bücher zeigen, dass die Filme für die "Volksgemeinschaft" zusehends in den Blick der wissenschaftlichen Forschung geraten und diskussionsanregende Thesen präsentieren. Aus den unterschiedlichen Herangehensweisen resultieren teilweise neue Antworten auf die Frage nach den Wirkungsmechanismen des NS-Unterhaltungs- und -Propagandafilms, und es werden neue Fragen aufgeworfen, so dass die Diskussion spannend bleibt.

Titelbild

Gerhard Stahr: Volksgemeinschaft vor der Leinwand? Der nationalsozialistische Film und sein Publikum.
Verlag Hans Theissen, Berlin 2001.
436 Seiten, 39,50 EUR.
ISBN-10: 3935223005

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Bernd Kleinhans: Ein Volk, ein Reich, ein Kino. Lichtspiel in der braunen Provinz.
PapyRossa Verlag, Köln 2003.
229 Seiten, 14,95 EUR.
ISBN-10: 3894382627

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Cornelia Epping-Jäger / Torsten Hahn / Erhard Schüttpelz (Hg.): Freund, Feind und Verrat. Das politische Feld der Medien.
DuMont Buchverlag, Köln 2004.
298 Seiten, 24,90 EUR.
ISBN-10: 3832178899

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Mediale Mobilmachung I. Das Dritte Reich und der Film. Mediengeschichte des Films: Band 4.
Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2004.
427 Seiten, 44,00 EUR.
ISBN-10: 3770538633

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Thomas Henne / Arne Riedlinger (Hg.): Das Lüth-Urteil aus (rechts-)historischer Sicht. Die Konflikte um Veit Harlan und die Grundrechtsjudikatur des Bundesverfassungsgerichts.
Berliner Wissenschaftsverlag, Berlin 2005.
606 Seiten, 49,00 EUR.
ISBN-10: 3830509227

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