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Malende und gemalte Frauen

Amy Dempsey wirft mit ihrem Bildband „Der weibliche Körper in der Kunst“ für Laien informative Schlaglichter auf die Kunstgeschichte der Frauendarstellungen

Von Rolf Löchel

„Do Women have to be naked to get into the Met. Museum?“, fragte die Künstlerinnengruppe Guerilla Girls 1989 auf einem längst kanonisch gewordenen Kunst-Plakat. Natürlich können Frauen das New Yorker wie auch jedes andere Museum dieser Welt bekleidet besuchen. Gemeint war aber etwas anderes, nämlich dass sehr viele auf Gemälden, als Statue oder in Fotografien dargestellte Frauen nackt sind. Zwar gibt es auch zahlreiche Darstellungen bekleideter Frauen (wahrscheinlich sind sie sogar in der Mehrzahl) ebenso wie etliche nackter Männer, diese sind aber doch eher selten. Allerdings ging es den Guerilla Girls darum, darauf aufmerksam zu machen, dass zwar viele Exponate ausgestellt werden, auf denen nackte Frauen zu sehen sind, hingegen aber kaum von Frauen angefertigte Kunstwerke.

Amy Dempseys Bildband Der weibliche Körper in der Kunst zeigt nun 80 Werke aus Malerei, Bildhauerei und Kunstfotografen, die Frauen darstellen. Die Abbildungen ansehnlicher Qualität sind chronologisch angeordnet und reichen von der Renaissance bis ins 21. Jahrhundert. Einem jeden hat die Autorin einen kurzen, ein bis drei Seiten langen Text vorangestellt, in dem sie die jeweilige Frauendarstellung in die Kunstgeschichte einordnet und vor dem damaligen gesellschaftlichen Hintergrund beleuchtet.

Allerdings verspricht Dempseys Einleitung zu viel, wenn sie ankündigt, dass der Band „untersucht“, wie Frauen seit dem 15. Jahrhundert in der Kunst dargestellt werden. Tatsächlich untersucht er die Entwicklung nicht, sondern illustriert die Veränderungen der Weiblichkeitsdarstellungen nur schlaglichtartig anhand der 80 Beispiele. Gleichwohl werden wichtige Entwicklungen deutlich wie etwa die von der Darstellung verschiedener, klischeehafter ‚Frauentypen’ und Frauen, die Jahreszeiten, Pflanzen, Gestirne oder anderes symbolisieren, hin zu personalisierten Porträts. Zu den frühen und vor allem beliebtesten PortraitmalerInnen ihrer Zeit zählte etwa Sofonisba Anguissola, von der Dempsey das die Schwestern der Künstlerin zeigende Gemälde Das Schachspiel (1555) in den Band aufgenommen hat. Überhaupt waren „Bilder von realen – wiewohl idealisierten – Frauenkörpern […] im 16. Jahrhundert in Italien überall“ zu sehen. Doch sind auch symbolische Frauen und entindividualisierte Frauentypen auch heute noch allerorten in den Museen zu finden, etwa als Madonna, Femme fatale oder Femme fragile, wobei Edvard Munchs Madonna (1894) der Autorin zufolge „die heilige Jungfrau mit der Femme fatale [verschmilzt]“.

Dempsey legt die Bilder nicht als Ganze aus, sondern erörtert nur die jeweilige Darstellung der Frauenkörper und gelegentlich deren Accessoires oder ein auf sie bezogenes Detail des Bildes. So interpretiert sie etwa den zu Füßen der liegenden Nackten zusammengerollten Hund in Tizians Venus von Urbino (1538) als Symbol der Treue, wohingegen sie die nicht weniger interpretationsbedürftige geöffnete Truhe im Hintergrund, über die sich eine kniende Frau beugt, nicht erwähnt. Gemeinhin wird die Truhe dahingehend gedeutet, dass sie auf eine anstehende Hochzeit hinweist, da sich darin die Brautgeschenke der Familie des Bräutigams befinden könnten. Auch sind Dempseys Auslegungen, wie könnte es anders sein, keineswegs unstrittig. So interpretiert die auf italienische Renaissance spezialisierte Kunsthistorikerin Rona Goffen die ihr Genital berührende linke Hand der nackten Venus in dem Gemälde als Masturbation. Dempsey zufolge „bedeckt sie“ hingegen nur „lässig ihr Geschlecht“.

Während die Autorin den Hund in Tizians Bild aus guten Gründen als Symbol deutet, interpretiert sie die den Betrachter oder die Betrachterin auf aggressiv wirkende Weise anschauende schwarze Katze in Édouard Manets Olympia (1863) realistisch als auf einen in den Raum eintretenden Besucher (oder eine Besucherin) reagierend. Dabei gestattet auch Manets Katze sehr wohl eine symbolische Interpretation, stehen die Tiere in der Kunstgeschichte doch für das Weibliche schlechthin, für Unberechenbarkeit und sexuelle Anziehung. Schwarze Katzen sind zudem mit Hexen assoziiert. Warum Dempsey das gemalte Tier einmal symbolisch, einmal realistisch interpretiert, erläutert sie nicht. Ein weiteres Beispiel einer strittigen Interpretation betrifft Jeremiasz Falcks Alte Frau bei der Toilette vor dem Spiegel (1655-57). Dempsey zufolge „wirkt“ die gemeinsam mit zwei jungen Frauen dargestellte Alte als „Witzfigur, wie jemand, der verhöhnt und bemitleidet wird“. Allerdings widerspricht dem, dass der Spiegel in der Radierung das Gesicht einer zwar alten, aber durchaus selbstbewussten und stolzen Frau reflektiert. Ob es sich also tatsächlich um ein „Vanitas-Gemälde“ handelt, ist nicht ganz eindeutig, mag es auch eine der jungen Frauen sein, die der Alten „den Spiegel vorhält“.

Allerdings trifft Dempseys Feststellung sehr wohl zu, dass alte Frauen in der Geschichte der Kunst fast stets negativ dargestellt wurden. Und das nicht erst seit der Renaissance, sondern spätestens seit der hellenischen Antike, wie etwa die Skulptur Die trunkene Alte (spätes 3. Jhd. v. Chr.) zeigt. Daher hebt Dempsey zu Recht Frans Hals’ Die Regentinnen des Altenheims in Haarlem (1664) als für seine Zeit außergewöhnliche Darstellung alter Frauen hervor, zeigt sein Werk doch fünf realistische, nicht sexualisierte ältere Frauen, „die nicht wegen ihres Alters verspottet oder herabgewürdigt werden“, sondern ganz im Gegenteil in einer würdevollen Haltung dargestellt sind.

Die allermeisten Frauendarstellungen, zumindest diejenigen von Männern, zeigten jedoch junge, idealisierte und vor allem mehr oder weniger sexualisierte Frauen. Das trifft schon auf das erste und damit älteste Bild des Bandes zu: Botticellis berühmtes Gemälde Die Geburt der Venus (um 1486), das lange Zeit das Idealbild des Frauenkörpers prägte.

Zumindest barbusig, wenn nicht gar völlig nackt, sind nicht nur unzählige Frauen in Darstellungen von Malern, sondern auch etliche in Bildern, die von Frauen gemalt sind – wie etwa in verschiedenen Gemälden von Artemisia Gentileschis, bei der es sich um die „bedeutendste weibliche Künstlerin der Barockzeit“ handelt, wie die Übersetzerin Sarah Pasquay tautologisch formuliert. Mit Gentileschis Motiven „hält“ jedoch „die ‚starke unabhängige‘ Frau Einzug in unser Pantheon der Typen“. Dempsey bezieht sich dabei auf Gentileschis Gemälde Judith enthauptet Holofernes (1682). Das Judith-Holofernes-Motiv wurde im Übrigen von zahlreichen Malerinnen immer wieder gerne auf die Leinwand gebannt. So etwa von Elisabetta Sirani, Lavinia Fontana und Fede Galizia. Doch widmeten sich auch Maler immer wieder dem Motiv. So etwa Caravaggio mit seinem gleichnamigen Werk von 1598 oder Lucas Cranachs (d. Ä.) Bild Judith mit dem Kopf des Holofernes (1530), in denen sich allerdings eher die Ängste der Künstler vor der symbolisch kastrierenden Frau widerspiegeln.

Spärlich bekleidete oder nackte Frauen in Gemälden von Künstlerinnen brechen überhaupt zumeist mit den Weiblichkeitsklischees und Schönheitsidealen der von Malern mit typischem male gaze erstellten Aktbilder. Vor allem die Künstlerinnen des 20. und 21. Jahrhunderts negierten und negieren den männlichen Blick ihrer Kollegen auf die Frau in vielfacher Hinsicht und setzen ihm ganz eigene, ebenso neue wie innovative, ja revolutionäre Darstellungsweisen entgegen. Und das zwar schon vor, vor allem aber mit und nach der Frauenbewegung und der mit ihr einhergehenden feministischen Avantgarde in der Kunst der 1970er Jahre. Zu nennen sind etwa Hanna Höchs Dada-Ernst (1920-1921), Toyens Die verlassene Höhle (1937), in dem der weibliche Körper „durch seine Abwesenheit auf[fällt]“, Carolee Schneemanns Meat Joy (1964), Cindy Shermans zahlreiche Fotografien ihrer Selbst, Paula Regos Abortion Series Triptych (1998) oder Kehinde Wiley mit The Three Grazes (2023). Die Reihe ließe sich schier endlos fortsetzen.

Zwar stellt Dempsey etliche Werke bekannter MalerInnen vor, etwa von Tamara de Lempicka, die völlig zu Recht längst in den Kunstkanon aufgenommen wurde. Wichtiger aber ist vielleicht, dass sie auch auf weniger bekannte Künstlerinnen aufmerksam macht. Lempickas von Dempsey ebenfalls gewürdigte, zu Unrecht aber weithin vergessene Zeitgenossin Leonor Fini hätte mit ihren in surrealistisch geprägten Phantasiewelten angesiedelten „dramatischen, theatralischen Darstellungen weiblicher Macht und Sexualität“ einen Ehrenplatz im Kanon nicht weniger verdient als jene. Angemerkt sei, dass sich die Maltechniken von Lempicka und Fini ebenso wie ihre Motive stark unterscheiden, beiden Künstlerinnen jedoch gemeinsam ist, dass sie ein ebenso unkonventionelles wie freies (Sexual-)Leben führten.

Selbstverständlich lassen sich in einem Band wie dem vorliegenden immer einige Absenzen beklagen. Bedauerlich ist etwa, dass Paula Modersohn-Beckers bahnbrechendes Selbstbildnis als Schwangere von 1906 nicht aufgenommen wurde. Zumindest ebenso unverständlich ist, dass nicht ein Werk der Präraffaelitischen Bruderschaft den Weg in den Band gefunden hat. Immerhin kreierte diese Gruppe einen ganz eigenständigen Frauentypus, der spätere Darstellungen der Femme fatale (und Femme fragile) wesentlich prägte. Hingegen fehlt natürlich nicht das eingangs erwähnte Werk der Guerilla Girls, das der Autorin zufolge „bis heute das Gewissen der Kunstwelt“ ist.

Für interessierte Laien ist Dempseys Band allemal empfehlenswert, zumal in ihm manche weithin unbekannte Künstlerin entdeckt werden kann – wie etwa die bereits erwähnte Leonor Fini.

Amy Dempsey: Der weibliche Körper in der Kunst. Laurence King Verlag, Berlin 2025. 240 Seiten, 38,00 EUR. ISBN-13: 9783962444587 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch