Mobilmachung durch die Medien

Neuere Studien zur Propaganda in Spiel- und Dokumentarfilmen

Von Kurt SchildeRSS-Newsfeed neuer Artikel von Kurt Schilde

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Wer wissen will, wie Spiel- oder Dokumentarfilme für propagandistische Zwecke eingesetzt wurden (und werden), sollte zu dem von Harro Segeberg herausgegebenen Band „Mediale Mobilmachung II“ greifen. Er setzt die 2004 veröffentlichte Sammlung „Mediale Mobilmachung I“ über das „Volksgemeinschafts-Erlebnis“ im Kino fort.

Nun geht es um Hollywood-Streifen im Zweiten Weltkrieg, Exilfilme in Hollywood und den „Film im deutschen Nachkrieg“. Zunächst arbeitet der Herausgeber in seiner Einleitung Untersuchungsperspektiven der in den USA, England und in Deutschland arbeitenden Fachleute heraus. Aus der Kontrastierung von propagandistischen Spielfilmen aus Hollywood und dem „Dritten Reich“ ergeben sich Unterschiede und Gemeinsamkeiten: Hatte der NS-Film auf nationalsozialistisches und künstlerisches Empfinden zu achten, durfte der Hollywood-Film auf moralische Standards eingehen.

In dem Beitrag von Lutz Koepnick zu „Komik als Waffe“ werden unter anderem die beiden Filme „The Great Dictator“ (1940) von Charles Chaplin und „To be or not to be“ (1942) von Ernst Lubitsch diskutiert. Ob beide „frühe Holocaustkomödien“ sind, darüber kann man streiten. Chaplin jedenfalls hat in seinen Lebenserinnerungen nachträglich das Lachen im Zeichen von Auschwitz in Frage gestellt: „Hätte ich etwas von den Schrecken in den deutschen Konzentrationslagern gewusst, ich hätte (den Film) nicht zustande bringen, hätte mich über den mörderischen Wahnsinn der Nazis nicht lustig machen können.“ Der nachträglich mit dem Begriff als „schwarze Komödie“ versehene Lubitsch-Film – wohl sein bester – mit seinem Gemisch aus Ernst und Komik, Identifikation und Spott, Verzweiflung und Spielhaftigkeit lässt offen, zu welchem Genre er zu zählen ist. Gerade diese Unsicherheit gehörte für Lubitsch zur gewünschten Wirkung: „Dass keinem Wort, keiner Geste und keinem Requisit hier auf den ersten Blick getraut werden kann, dass jeder Ausdruck und jede Aussage mehrfache Bedeutungsebenen besitzt, wird zum Ausgangspunkt einer Komik, die dem Zuschauer [und der Zuschauerin!] oft erst im Nachhinein – durch retrospektive Einsicht in den Kontext, in dem in einer Szene gehandelt worden ist – klar wird.“

Gleichfalls zum Thema Hollywood im Zweiten Weltkrieg gehören die von Jennifer Kapczynski untersuchten Spielfilme „Prelude to War“ (1943) von Frank Capra und diverse homefront movies wie „Tender Comrade“ (1943) von Edward Dmytryk. Sie sollten der Mobilisierung für den Krieg dienen. Meist sind sie „Bekehrungsgeschichten, in denen amerikanische Bürgerinnen und Bürger lernten, ihre anfangs ichbezogene Identität zu überwinden und sich der übergeordneten Mission ihres Landes zu unterstellen.“

Auch die von Johann N. Schmidt analysierten Hitchcock-Filme „Foreign Correspondent“ (1940) und der von Jan Distelmeyer thematisierte Film „Casablanca“ (1942) von Michael Curtis dienten der Propaganda. Hier wäre zunächst das Verhältnis von Kriegs- beziehungsweise Propagandafilm „Casablanca“ und dem Kultfilm „Casablanca“ zu diskutieren. Noch komplizierter wird es durch die unterschiedlichen deutschen Synchronisationen von 1952 (um knapp 20 Minuten gekürzt!) – Nazis zum Beispiel wurden gestrichen, weil man sich davon höhere Besucherzahlen erhoffte. Auch die Neusynchronisation von 1974 unterscheidet sich nicht unerheblich von der Originalfassung drei Jahrzehnte früher. Um nur ein Beispiel anzusprechen: „Der Akzentmix, der in der Originalfassung den Spielort Casablanca akustisch permanent als ein Zentrum von Migration und drohender Invasion ausweist und spürbar macht, geht in der deutschen Synchronfassung verloren.“ Schließlich wird noch auf eine 1968 deutsch untertitelte Originalfassung hingewiesen. Die verschiedenen Lesarten werden kompetent und anregend besprochen. Wer über „Casablanca“ fundiert diskutieren will, kommt an dieser Studie nicht vorbei.

Der Band enthält weitere interessante Untersuchungen zum Exilfilm in Hollywood von Gerd Gemünden über Billy Wilders „Double Indemnity“ und die General Service Studios von Lutz Bacher.

Der Film im nachnationalsozialistischen Deutschland wird in fünf Facetten behandelt: Thomas Tode stellt die beiden antifaschistischen Produktionen „Crisis – A Film of ,The Nazi Way‘“ (1938/39) und „Die Todesmühlen“ (1945/46) von Hanuš Burger vor. Wie die britische und amerikanische Besatzungsmacht versuchten, Spielfilme zur Umerziehung zu verwenden, behandelt Gabriele Clemens in einer sehr informativen Studie. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Filmpolitik der Alliierten nicht allein der Umerziehung der Deutschen, sondern zunehmend der „Durchsetzung sicherheitspolitischer, wirtschaftspolitischer und machtpolitischer Interessen der jeweiligen Besatzungsmacht“ diente. Ein wichtiger Faktor waren die Wochenschauen, die Knut Hickethier untersucht hat: Es gab wechselhafte Konzepte, welche aber an den Erwartungshaltungen des Publikums vorbei gingen.

Die Themen der beiden letzten Texte basieren auf veröffentlichten Qualifizierungsarbeiten, auf die bereits in literaturkritik.de hingewiesen wurde. Wie das „Dritte Reich“ in Spielfilmen behandelt wurde, hat Detlef Kannapin in seiner Dissertation „Dialektik der Bilder“ (2005) behandelt. In dem abschließenden Text von Annette Brauerhoch wird auf „Fräuleins“ und US-Soldaten eingegangen. Er basiert auf ihrer Habilitationsschrift „Fräuleins und GI’s“ (2006).

Die Beiträge des von Lars Karl herausgegebenen Sammelbandes „Leinwand zwischen Tauwetter und Frost“ über die nationalen Filmkulturen osteuropäischer Staaten bieten gleichfalls viele Vergleichsperspektiven an: Im Abschnitt „Film und Ideologie“ werden die ideologischen Grundlagen des sowjetischen Kinos nach 1945 von Detlef Kannapin dargestellt. Dieser Historiker kennt sich nicht nur mit NS-Spielfilmen aus, sondern weiß auch – so seine These – , „dass sowjetische Filmpolitik transnational vor allem darauf bedacht war, das eigene System als das überlegene herauszustellen“. Anschließend untersucht Björn Seidel-Dreffke den sowjetischen Einfluss auf die DEFA-Produktionen der frühen DDR-Jahre. Günter Agde geht der Frage nach filmischen Instrumentalisierungen von Konzentrations-, Spezial- und Kriegsgefangenenlagern in Nachkriegskinematografien nach.

Mit vielen Beispielen gespickt sind drei Fallstudien zu dem komplexen Verhältnis von Film und Publikum und die damit zusammenhängende Rolle der Zensur. In einem interessanten Beitrag thematisiert Carola Tischler den Film „Zakon“ (Das Gesetz) und die Grenzen der Entstalinisierung. Hier geht es um ein 1965 abgelehntes Drehbuch, das erst nach einem Vierteljahrhundert verfilmt werden konnte. Mit dem sowjetischen Film setzt sich auch Elena Müller auseinander, die der historischen Entwicklung der Filmkomödien in der poststalinistischen Zeit nachgeht. Nicht vergessen sei die von José M. Faraldo untersuchte filmische Verarbeitung des Warschauer Aufstands 1944 am Beispiel des 1957 abgeschlossenen Films „Der Kanal“ von Andrejz Wajda und anderer Produktionen.

Der Abschnitt über Filme als Waffe und Brücke im Kalten Krieg enthält neben Studien zu sowjetischen Filmbiografien (Marsha Siefert), den Beitrag von Lars Jockheck über die erste deutsch-polnische Koproduktion „Der 8. Wochentag“ von Artur Brauner und Aleksander Ford, das sowjetische Österreich-Bild am Beispiel des Films „Walzer der Freiheit“ (Barbara Wurm), einen bemerkenswerten Text von Roman Deckert, Cord Eberspächer und Gerhard Wiechmann über propagandistischen Dokumentarfilme von Walter Heynowski und Gerhard Scheumann. Der Film „Der lachende Mann. Bekenntnisse eines Mörders“ (1966) ist ihre erste Produktion und stellt den Söldnerführer Siegfried Müller – „Kongo-Müller“ – ins Zentrum. Damit ging es den DDR-Filmemachern 1964 darum, die Aktivitäten weißer Söldner im angeblichen Auftrag der Bundesrepublik Deutschland und der Bundeswehr in Afrika zu denunzieren. Für diesen und andere Filme wurde eng mit dem Ministerium für Staatssicherheit zusammen gearbeitet.

Im Gegensatz zu „Der lachende Mann“ gelangte „Immer wenn der Steiner kam“ (1971-76) über Ereignisse im Sudan nicht ans Licht der Öffentlichkeit. „Obwohl mit immensem logistischen und finanziellen Aufwand gedreht, durfte er aus außenpolitischen Gründen weder in der DDR noch im Ausland aufgeführt werden.“ Die Autoren hellen die Hintergründe der Filmproduktionen auf: Heynowski und Scheumann hatten Spürsinn für brisante Themen und deren geschickte Umsetzung in eindrucksvolle Filmdokumente. Allerdings tritt das eigentliche Thema deutscher Söldner in Afrika hinter der Darstellungsabsicht und Inszenierung zurück: Der „Klassenfeind“ sollte vorgeführt werden, der sich an Bürgerkriegen in Afrika beteiligt und dabei imperialistische Ziele verfolgt haben solle. „Gleichwohl sind die Filme hochwertige historische Bildquellen.“

Abgerundet wird der Band durch einen Überblick zu internationalen Filmfestivals (Caroline Moine) sowie die Geschichte der Moskauer Internationalen Filmfestspiele (Lars Karl) und der Leipziger Dokumentarfilmwoche (Andreas Kötzing) im Kalten Krieg.

Filmfestivals gibt es bekanntermaßen auch in Berlin, der früheren Hauptstadt des Kalten Krieges. Berlin war und ist eine Filmstadt. Dies ist der Ansatz der Filmhistorikerin Regina Aggio, mit deren Buch in der Hand man durch die Metropole wandern kann. Von den Anfängen des Films in Berlin 1895 bis zur Stadt nach der Wende 2006 wird informiert, über Schauspielerinnen und Schauspieler, Regisseure – seltener Regisseurinnen – , Produzenten und Drehbuchautorinnen. Es ist manches Interessante über Filme und die Orte ihrer Herstellung – die Straßen in Berlin und die Ateliers – sowie die historischen Rahmenbedingungen zu erfahren.

Aggio hat ihr Werk in fünf Kapitel gegliedert: die Anfänge und erste Blütezeit bis 1933, die Zeit des Nationalsozialismus, Filmgeschichten zwischen 1945 und 1990 im Westen und im sozialistischen Alltag im Osten sowie die Zeit nach der Wende. Sie präsentiert mehr oder weniger interessante Informationen über die ersten Stars Henny Porten und Asta Nielsen, Heinrich George und Hans Albers ebenso wie über die neuen Stars Daniel Brühl und Nina Hoss – insgesamt rund achtzig Filmschaffende: Wohnorte, Schauplätze und Drehorte. Den Abschluss bildet ein Schnellkurs „Drehort Berlin“, der den Spuren von 80 Filmen folgt – vom Wintergartenprogramm (1895) über zwei Mal „Berlin-Alexanderplatz“ (Regie: Phil Jutzi: 1931 sowie Rainer Werner Fassbinder: 1979/80) bis „Das Leben der Anderen“ (2006). Als Dienstleistung enthält der Band eine chronologische Übersicht über Filme und Personen, eine Übersicht über Straßen – Schauplätze, Ateliers und Drehorte. Vielleicht wäre ein Register besser gewesen?

Die bisher genannten Filme hatten Erfolg, aber wie wird ein Erfolgsfilm produziert – oder ein Misserfolg vermieden? Dies will Pascal Zuta in seiner Studie über „Publikumspräferenzen für Kinofilme“ herausbekommen. Ziel seiner Dissertation ist es, „mittels Verknüpfung von medienwissenschaftlichen und betriebswirtschaftlichen Theorien die Wertschöpfungsprozesse der Filmproduktion und die Parameter der Nachfrage zu untersuchen“. Die Arbeit soll dazu beitragen, aus Markterfolgen und -misserfolgen zu lernen. Ausgangspunkt seiner Überlegungen sind Filmproduzenten, die wirtschaftlich erfolgreiche Filme schaffen wollen. Daher sei die Gewinnung von Marktkenntnis eine wichtige Aufgabe eines Produzenten, der über ein fundiertes Wissen über Marktforschung, Filmwirkungspsychologie, Soziologie und Projektmanagement verfügen soll. Diese Kompetenzen sollen bei der Produzentenausbildung gelernt werden. Zwar gebe es kein Rezept, wie ein erfolgreicher Film zu produzieren sei, aber es sei den Versuch wert, sich dem Erfolg zu nähern. Interessant ist an diesem Buch, die Prozesse der Filmproduktion auf einer abstrahierten Detailstufe zu untersuchen. Die Zukunft wird zeigen, ob diese wirtschafts- und medienwissenschaftliche Studie des Vistas Verlages die Diskussion über Filmerfolge oder -misserfolge beeinflussen wird.

Die nächste Untersuchung stammt gleichfalls aus dem Vistas Verlag. Sie könnte zukünftige Diskussionen beeinflussen, da sie viele empirisch abgesicherte Erkenntnisse präsentiert. Die von Edgar Lersch und Reinhold Viehoff stammende Untersuchung „Geschichte im Fernsehen“ behandelt die Entwicklung von Genres und Gattungsästhetik geschichtlicher Darstellungen im Fernsehen von 1995 bis 2003. Damit reagieren sie auf die in den vergangenen Jahren gewachsene Kritik aus der Geschichtswissenschaft an der Gefälligkeit medialer Inszenierungen von Geschichte und insbesondere der Geschichte des Nationalsozialismus in Deutschland. Sie galt insbesondere der Arbeit der Redaktion Zeitgeschichte des Zweiten Deutschen Fernsehens unter der Leitung von Guido Knopp und dessen Sendungen „Hitler – eine Bilanz“ (1995) und in dessen Folge „Hitlers Helfer“ und so weiter bis hin zu „Hitlers Kinder“ (2000) – nur „Hitlers Hunde“ ist noch nicht produziert worden. Die im Auftrag der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen durchgeführte Untersuchung geht über diese interessante Fragestellung weit hinaus und das wird zum Problem: Denn in dem tatsächlich zustande gekommenen Überblick zu Fernsehproduktionen mit historischen Bezügen gehen die eingangs genannten Fragen etwas verloren. Hier wäre eine Konzentration besser gewesen. Erst nach fast einhundert Seiten kommen die Ergebnisse der Studie zur Sprache. Im Vordergrund steht zunächst eine ausführliche Darstellung der quantitativen Auswertungen und Ergebnisse, bevor die qualitativen Dimensionen zur Sprache kommen. Diese werden auf die Profilierung zwischen öffentlich-rechtlichen und privatwirtschaftlichen Fernsehanbietern und zwischen Ost und West, Männer- und Frauengeschichte sowie Authentizitierungs- und Glaubwürdigkeitsstrategien bezogen.

Die Untersuchung ergänzend wurde die Rolle der Redakteurinnen und Redakteure verschiedener Fernsehsender in einem zweitägigen ExpertInnen-Workshop angesprochen, die mit Historikern diskutiert haben. Die beabsichtigte Konfrontation von „Theorie“ und „Praxis“ ist aber nur bedingt gelungen. Immerhin wird deutlich: „Das Fernsehen kann nicht der verlängerte Arm der Geschichtswissenschaft zum Zuschauer sein“, so Michael Kloft von Spiegel TV. Von Esther Shapira (Hessischer Rundfunk) kam der Hinweis auf die lange öffentlich-rechtliche Entscheidungskette: Sie beginnt bei der Abteilung Zeitgeschichte ihres Senders, dann folgen in der Hierarchie der Chefredakteur und Programmdirektor sowie der Historische Arbeitskreis der ARD und schließlich die Chefredakteurskonferenz. Erst wenn alle zugestimmt haben, kann aus einem Vorschlag ein Film werden. Natürlich spielen auch noch die Kosten eine Rolle.

In einem zusammenfassenden Abschnitt geht es um die Frage: „Was ist eine gute Darstellung historischer Ereignisse im Fernsehen – für wen, wann, in welcher historischen Situation und für welches Leitmotiv?“ Wenig überraschend kommt das öffentlich-rechtliche Infotainment dabei besser weg als das privatwirtschaftliche. Geschichtswissenschaftliche Faktentreue sei unbedingt einzufordern, aber es ließe sich nicht ausblenden, „dass die Geschichtssendungen nicht schlichtweg an wissenschaftlichen Standardwerken im Buchformat gemessen werden können.“ Am Ende steht die Erkenntnis: „Mit Geschichte kann man Quote machen.“

Nicht um die Quote ging es in den Geschichtssendungen des DDR-Fernsehens, sondern darum, den Zuschauern und Zuschauerinnen „eine spezifische, unmissverständliche Vorstellung von der deutschen Geschichte zu vermitteln“. So Ulrike Schwab in der Einleitung des von ihr herausgegebenen Sammelbandes „Fiktionale Geschichtssendungen im DDR-Fernsehen“. Er gibt „Einblicke in ein Forschungsgebiet“ und ist Teil des DFG-Forschungsprojektes „Programmgeschichte des DDR-Fernsehens – komparativ“. Die Herausgeberin gibt zunächst einen sehr ausführlichen Überblick über fiktionale Geschichtssendungen im DDR-Fernsehen der 1960er-Jahre. Wie von den DDR-Historikern wurde auch von den Filmproduzierenden verlangt, die deutsche Geschichte auf der Basis des Marxismus-Leninismus darzustellen. Als eine ideale Erzählform galt der historische Mehrteiler, mit dem zum Beispiel die politischen Anfänge in der Sowjetischen Besatzungszone beziehungsweise frühen DDR thematisiert wurden. Während die Darstellung der DDR-Geschichte und des Projekts Sozialismus auf eine Sicht als „Paradies auf Erden“ zielte, führte die selektive Rekonstruktion der politischen Verhältnisse in Westdeutschland zum Bild des rückwärtsgewandten und dem Faschismus verhafteten Gesellschaftssystems. Daher kommt Schwab zu dem Schluss: „Die Sendungen erfüllten einen ideologisch-propagandistischen Auftrag.“ Sehr hilfreich ist die im Anhang des Aufsatzes abgedruckte Gesamtübersicht der erfassten Sendungen.

An diesen Überblick der Herausgeberin schließen sich Detailstudien an. Lars Skowronski hat den Fernsehfilmmehrteiler „Hans Beimler – Kamerad“ (1969) auf das Geschichtsbild und die politische Struktur bezogen untersucht. Gegenstand des Films sind zwei zentrale Topoi: Verfolgung und Widerstand sowie Einheits- beziehungsweise Volksfront. Der Film tradiert die „Darstellung einer geschlossen in den Untergrund abtauchenden Partei, die dort weiter zentral gelenkt wird.“ Allerdings konnte der Autor zum Teil gravierende Abweichungen zwischen Fiktion und Faktizität feststellen. Daher bewertet er den Film als „Instrument des Ideologietransfers“.

Die Analyse von Meike Knoche zu Filmästhetik und Wirkungsabsichten in historischen Mehrteilern aus der Zeit um 1980 konzentriert sich auf die Filme „Die lange Straße“ (1979) und „Karl Marx – Die jungen Jahre“ (1980/81). Sie entstanden in der Zeit eines relativ freien künstlerischen Klimas, ohne politisch-inhaltlich sonderlich von der Linie abzuweichen. Auch Knoche kritisiert die klischeehafte Darstellung des Westens in „Die lange Straße“, während der Marx-Film die Geschichte entideologisiere und zu stark personalisiere.

Mit dem antifaschistischen Widerstandsmythos am Beispiel von „Archiv des Todes“ hat sich Thomas Wilke beschäftigt. Die erste der 13 Folgen wurde im Januar 1980 anlässlich des 30-jährigen Bestehens des Ministeriums für Staatsicherheit gesendet. Er verbindet das Genre des Agenten- und des Abenteuerfilms, der fiktives und historisches Material verknüpft. Am Beispiel der Filme „Heiner Fink – Erzählungen aus einer neuen Stadt“ (1970) und „Bau’n Se billig, Schinkel oder Bau des neuen Schauspielhauses zu Berlin“ (1980) setzt sich Andreas Mohrig mit dem Problem der Genreabgrenzung auseinander. Die Aufsätze geben Auskunft über die herangezogenen Quellen und die benutzte Literatur. Abgerundet wird der Band mit einer Auflistung der Produktionsdaten zu den behandelten Fernsehsendungen. Ein Film- und Namensregister wäre hilfreich gewesen.

Wer als West-Journalist in der DDR gearbeitet hat, konnte sicher sein, sich im Visier des Ministeriums für Staatssicherheit (MfS) zu befinden. Die Überwachung ergänzten Einschränkungen der Arbeitsbedingungen. Bei „wichtigen“ Leuten gehörten Abhörgeräte in der Wohnung und im Büro quasi zum Inventar. Dies alles und noch viel mehr haben von 2002 bis 2004 Mitarbeiter des Forschungsverbundes SED-Staat an der Freien Universität Berlin im Auftrag der ARD herausgefunden. Den Anstoß zu dieser Untersuchung hatten Diskussionen über die Beschäftigung früherer MfS-Mitarbeiter bei Rundfunksendern gegeben.

Entstanden ist eine 1.095 Seiten umfassende Studie, aus der „wesentliche Ergebnisse“ erst nach der Novellierung des „Stasiunterlagengesetzes“ veröffentlicht werden können. Neben den „für die Buchfassung verantwortlichen Autoren“ Stefan Wolle, Jochen Staadt und Tobias Voigt – die Herausgeber – waren weitere Personen an den Forschungen beteiligt, von denen einige auf juristischem Weg einen Verkaufsstop erstritten haben. Da geplant ist, die gesamte Studie zu veröffentlichen, ist das Buch „Operation Fernsehen“ also eine Art von Vorabdruck – eine seltsame öffentlich-rechtliche Publikationspolitik.

Die Studie beginnt mit einem „Kommunizierende Röhren“ betitelten Überblick über die Geschichte von Radio und Fernsehen „im geteilten Land“ und die Rolle des MfS: Dieses Ministerium hatte einerseits die Funktion, die ideologische und politische Vorherrschaft der SED nach innen abzusichern und andererseits westliche Hörfunk- und Fernsehanstalten zu beobachten, zu unterwandern und ihre Sendungen zu beeinflussen. In diesem Sinne wurde auch das Werbefernsehen durch Medienexperten des Instituts für Internationale Politik und Wirtschaft beobachtet und festgestellt: „Das Werbefernsehen macht bewußt Reklame für das kapitalistische System als ,Konsumgesellschaft‘ und seine Leitbilder.“ Das ist doch gar nicht so falsch?

Eine interessante Erkenntnis ist, dass das DDR-Fernsehen fünfmal häufiger über die Bundesrepublik berichtete, als das bundesdeutsche Fernsehen über die DDR. „Diese Relation zeigt […] mit aller Deutlichkeit das verhältnismäßig geringe Interesse der bundesrepublikanischen Berichterstattung an Ereignissen innerhalb der DDR.“ Es wäre interessant zu erfahren, ob sich das inzwischen geändert hat. Wahrscheinlich nicht.

Im zweiten Abschnitt werden die Beziehungen zwischen MfS und ARD dargestellt: Welche Diensteinheiten befassten sich mit der ARD und welche Kenntnisse erlangten sie? Ausführlich wird auf die Sendeanstalten eingegangen. Das MfS erwarb detaillierte Kenntnisse über die Politik und das Innenleben der beobachteten Sender sowie über personelle und institutionelle Veränderungen. Gesondert betrachtet werden die politischen Magazine der ARD – Panorama, Report, Monitor, Kontraste – und vom MfS initiierte Kampagnen im Ost- und Westfernsehen gegen den Westen.

Das dritte große Thema sind die ständigen Korrespondenten und deren „Bearbeitung“ durch das MfS. Hier geht Hannes Schwenger – quasi als Gastautor – auf die „Beobachtung rund um die Uhr“ der ständig akkreditierten ARD-Korrespondenten ein. Es bestand „Generalverdacht gegen alle Korrespondenten“, gegen die Ermittlungen geführt wurden, um Verstöße gegen Rechtsvorschriften der DDR festzustellen: Darunter fielen Geschwindigkeitsüberschreitungen ebenso wie ungenehmigte Dreharbeiten und Straßenbefragungen. Die Akten enthalten Informantenberichte, Beobachtungsprotokolle, Abhörmeldungen, Fotodokumentationen, Berichte von Informellen Mitarbeitern, und so weiter.

Interessante Aufschlüsse enthalten die Befragungen der ständigen Korrespondenten und der Reisekorrespondenten über deren Erfahrungen. Das letzte Recherchekapitel ist dem „Stasi-Netz in Hörfunk und Fernsehen der DDR“ gewidmet. Im Anhang sind ein Namensregister und ein Verzeichnis der Decknamen und Vorgänge enthalten.

Beim Lesen der Studien bekommt man selten den Eindruck, etwas wirklich Neues zu erfahren. Vieles kommt bekannt vor. Aber wer sich für Einzelheiten der Überwachung und Kontrolle, das Gewinnen von Denunzianten und Denunziantinnen interessiert, wird das Buch mit Gewinn lesen. Wann kann man schon mal einem Geheimdienst über die Schulter blicken? Wer sich an dem Sprachjargon der Mitarbeiter des Forschungsverbundes SED-Staat nicht stört, wird viele interessante Einzelheiten über die Aktivitäten des Ministeriums für Staatssicherheit in den Medien der DDR und BRD, aber auch vieles über journalistische Recherchen unter den Bedingungen des „realen Sozialismus“ erfahren können.

Titelbild

Harro Segeberg (Hg.): Mediale Mobilmachung II. Hollywood, Exil und Nachkrieg Mediengeschichte des Films Band 5.
Wilhelm Fink Verlag, München 2006.
361 Seiten, 48,00 EUR.
ISBN-10: 3770543211

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Ulrike Schwab (Hg.): Fiktionale Geschichtssendungen im DDR-Fernsehen. Einblicke in ein Forschungsgebiet.
Leipziger Universitätsverlag, Leipzig 2007.
242 Seiten, 27,50 EUR.
ISBN-13: 9783865831996

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Regina Aggio: Filmstadt Berlin 1895-2006. Schauspieler, Regisseure, Produzenten - Wohnsitze, Schauplätze und Drehorte.
Verlag Jena 1800, Berlin 2007.
224 Seiten, 19,90 EUR.
ISBN-13: 9783931911348

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Edgar Lersch / Reinhold Viehoff: Geschichte im Fernsehen. Eine Untersuchung zur Entwicklung des Genres und der Gattungsästhetik geschichtlicher Darstellungen im Fernsehen 1995 bis 2003.
Vistas Verlag, Berlin 2007.
344 Seiten, 21,00 EUR.
ISBN-13: 9783891584545

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Lars Karl: Leinwand zwischen Tauwetter und Frost. Der osteuropäische Spiel- und Dokumentarfilm im Kalten Krieg.
Metropol Verlag, Berlin 2007.
320 Seiten, 19,00 EUR.
ISBN-13: 9783938690543

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Pascal Zuta: Publikumspräferenzen für Kinofilme. Die publikumsinduzierte Kreation im Filmproduktionsprozess. Konsequenzen einer ressourcenorientierten Sicht auf die Filmherstellung.
Vistas Verlag, Berlin 2007.
216 Seiten, 25,00 EUR.
ISBN-13: 9783891584699

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Stefan Wolle / Jochen Staadt / Tobias Voigt: Operation Fernsehen. Die Stasi und die Medien in Ost und West.
Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2008.
448 Seiten, 29,90 EUR.
ISBN-13: 9783525367414

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