Max Frisch zwischen Dekonstruktion, Denunziation und postkolonialer Zurichtung

Zu neueren Publikationen von Yahya Elsaghe, Franziska Schößler und Melanie Rohner

Von Klaus Müller-SalgetRSS-Newsfeed neuer Artikel von Klaus Müller-Salget

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Yahya Elsaghe, Germanistik-Ordinarius an der Universität Bern, hat sich mit seinem Buch „Max Frisch und das zweite Gebot“[1] das Ziel gesetzt, den angeblich inzwischen „eine allgemein anerkannte Instanz und Autorität“ (E 28) gewordenen „Nationalschriftsteller“ (E 13) Max Frisch mit „ikonoklastische[r] Intention“ (E 34) von seinem Podest herunterzuholen, das gängige Bild von ihm „im eigentlichen Sinn des Verbs […] zu liquidieren“ (ebd.). Dass gerade in der Schweiz, trotz Gedenkmarke und Gedenkmünze zum 100. Geburtstag, noch erhebliche Ressentiments gegen Frisch bestehen, dürfte dem Verfasser bekannt sein; nicht umsonst hat die „Neue Zürcher Zeitung“ seine Bezeichnung von „Andorra“ als einem „ziemlich epigonalen“ Text (vgl. E 46 und 82 f.) beifällig zitiert.[2]

Der Titel des Buches bezieht sich auf Max Frischs im I. Tagebuch formuliertes ‚Bildnis‘-Problem:

Du sollst dir kein Bildnis machen, heißt es, von Gott. Es dürfte auch in diesem Sinne gelten: Gott als das Lebendige in jedem Menschen, das, was nicht erfaßbar ist. Es ist eine Versündigung, die wir, so wie sie an uns begangen wird, fast ohne Unterlaß wieder begehen – Ausgenommen wenn wir lieben.[3]

Da geht es um den Umgang lebender Menschen miteinander, nicht um das Verhältnis eines Autors zu seinen Figuren. So aber fasst Elsaghe das von ihm so genannte „Bilderverbot“ (E 30 u.ö.) auf, obwohl er gleich selber zugesteht, dass dramatische und erzählende Dichtung „auf der Produktion von Charakteren, Figuren, Typen, kurz von Bildern oder Bildnissen“ beruht (E 32). Die Übertragung des ‚Bildnisverbots‘ auf die literarische Gestaltung ist also schon grundsätzlich fragwürdig. Elsaghe greift deshalb auf eine Formulierung Frischs in seinen New Yorker Poetik-Vorlesungen zurück, in der er als Leistung der Literatur festhält: „Sie übernimmt keine Klischees (oder sie denunziert das Klischee) und sucht die Kongruenz zwischen Sprache und Erfahrung, die sich ändert.“ Indem der Schriftsteller „den Redensarten eine andere Sprache entgegensetzt, die Sprache seiner Erfahrung, entlarvt er die Herrschaftssprache als Herrschaftssprache, als Trug-Sprache“.[4] Es geht also um die je eigene, den Klischees widerstehende Sprache des Schriftstellers, nicht um Figuren.

Um das zu verwischen, lässt Elsaghe das Zitat schon hinter der Klammer enden (vgl. E 30 und 129), nimmt Anstoß an der angeblich „autoritären Attitüde“, der „logischen Fragwürdigkeit des so [!] Gesagten“ (E 31), identifiziert „Klischee“ mit „Bildnis“ und fragt, ob es in Frischs Werken nicht doch klischierte „Bilder sowohl des eigenen Selbst als auch des je reziproken Fremden und Anderen“ gebe (E 32).

Als logisch schlüssig wird man diese methodische Grundlegung nicht eben bezeichnen können, – was die Frage nach Klischee-Figuren bei Frisch natürlich nicht ausschließt.

Vor der Betrachtung von Elsaghes Argumentation seien zwei formale Merkwürdigkeiten erwähnt. Zum einen verweist er immer wieder auf Arbeiten seiner Doktorandin Melanie Rohner und seiner Doktoranden Hanspeter Affolter und Lukas Schmid, die zum Zeitpunkt der Drucklegung seines eigenen Buchs noch gar nicht erschienen waren. Der Leser muss also darauf hoffen, sich demnächst die fraglichen Belege zusammensuchen zu können.

Zum anderen benutzt Elsaghe jede Gelegenheit, um auf eigene vor- oder gleichzeitige Veröffentlichungen hinzuweisen, auch wenn sie mit dem Thema (das zweite Gebot) oder den Texten „Andorra“ und „Homo faber“ nichts zu tun haben, wohl aber mit Goethe, Storm, Benn, Thomas Mann, auch Hölderlin. Diese Eigenart ist wohl mitverantwortlich für den Umstand, dass in den Kapiteln „Schweiz als Heimat?“ und „Krankheit, Sterben und Tod“ (E 235-346) zunehmend diffus argumentiert wird. Da werden wir, zum Beispiel, über 11 Seiten hin mit der Tuberkulose der Julika Stiller-Tschudy befasst (vgl. E 289-299), ohne dass daraus ein interpretatorischer Gewinn für die anschließend zitierte Jugenderinnerung Walter Fabers an die Beziehung zu der lungenkranken Lehrersgattin erwüchse.

Dagegen, dass auf „Andorra“ und „Homo faber“ bezogene frühere Veröffentlichungen Elsaghes in das Buch integriert werden, ist grundsätzlich nichts zu sagen. Dass aber der „Epilog“ (E 347-362) über 15 von 16 Seiten ohne jede Erklärung fast Wort für Wort identisch ist mit Elsaghes Beitrag zur Neufassung des Max Frisch-Hefts in der Reihe „Text + Kritik“[5], scheint denn doch zu viel der Selbstvermarktung.

Eigenartig berührt auch die Neigung des Verfassers zur Gleichsetzung der Erzähler bzw. der Protagonisten in Frischs Werken mit dem Autor selbst. So wird zu „Mein Name sei Gantenbein“ angemerkt, beim Titel und beim Leitmotiv des Romans („Ich stelle mir vor“) ließen sich „das Possessiv- beziehungsweise die Personalpronomen des Erzähler-‚Ichs‘ von dem Ich des realen Autors nicht mehr scharf abgrenzen“ (E 56). Bei aller (bekannten) autobiographischen Färbung von Frischs Werken liegt hier denn doch ein gravierender methodischer Fehler vor, der vor allem Elsaghes Deutung des Lehrers Can („Andorra“) entwertet (s.u.).

Im Zentrum von Elsaghes ‚dekonstruktivistischen‘ Relektüren stehen das Stück „Andorra“ und der Roman „Homo faber“. Gegen „Andorra“ werden die alten Vorwürfe vorgebracht, es handele sich um eine misslungene Parabel über den Holocaust, und die vernichtende Wirkung des Antisemitismus hätte an einem tatsächlichen, nicht an einem nur vermeintlichen Juden dargestellt werden müssen. Diese Vorwürfe werden auch dann nicht schlagender, wenn Elsaghe Paul Celan[6] und Georg Kreisler als Eideshelfer bemüht. „Andorra“ ist kein Stück über den Holocaust und kein Stück über den Antisemitismus, sondern ein Stück über kollektive Vorurteile. Am Anfang der Problematik steht ja das Vorurteil der Andorraner gegen ‚die‘ Schwarzen, das den Lehrer die wahre Herkunft Andris verleugnen und ihn als gerettetes Judenkind ausgeben lässt. Auch dieses Vorurteil fordert ein Todesopfer: die Senora. Dass der Antisemitismus hier als nur ein Beispiel für kollektive Vorurteile steht, kann man dem Autor vorwerfen, nicht aber, dass er ihm unterstellte Ziele nicht erreicht hätte.[7]

Im Klappentext zu seiner (schwachen, am Schluss gehässigen) Parodie „Sodom und Andorra“[8] hat Kreisler Frisch vorgeworfen, er stelle einen veralteten, überholten Antisemitismus dar und spiele damit „unbewußt dem gegenwärtigen in die Hände“. Leider wird über diesen ‚gegenwärtigen‘ Antisemitismus weiter nichts gesagt, und dass der alte überholt sei, war wohl doch zu optimistisch gesehen.

In Kreislers Autobiographie „Letzte Lieder“ heißt es, aus dem Umstand, dass Andri gar kein Jude sei, „kann das Publikum nur den Schluss ziehen, dass er […] ungerechterweise verfolgt wurde, weil er ja ein Christ war. Wäre er Jude gewesen, wäre ihm recht geschehen. Das Stück ist also latent antisemitisch, auch wenn Max Frisch das nicht beabsichtigt hat.“[9] Das unterschreitet denn doch Kreislers intellektuelles Niveau um ein Beträchtliches: Wie in seiner Parodie ignoriert er die Vordergrundszenen, in denen die Andorraner, bis auf eine Ausnahme, ihre Unschuld auf wohl kaum zur Identifikation einladende Weise beteuern, und er ignoriert das Schicksal der Senora.

Elsaghe selbst kritisiert die Anlehnung von Andris Geschichte an die Passion Christi; das bedeute in „gewissem Sinn […] eine Enteignung der jüdischen Leidensgeschichte“ (E 81). Vielleicht darf man daran erinnern, dass Jesus Jude war und dass diese Gestalt in jüdischer Philosophie und Dichtung eine nicht unbedeutende Rolle spielt.[10] Würde Elsaghe hier eine umgekehrte ‚Enteignung‘ konstatieren wollen? Eine ähnliche Verdächtigung knüpft er an eine merkwürdige Stelle im „Homo faber“. Auf der vorletzten Seite des Romans (und nur dort) wird Hanna einmal „Johanna“ genannt[11], und das entgegen dem Wortlaut im Typoskript. Elsaghe schließt, Frisch müsse den Namen dann in den Druckfahnen „eigenhändig verändert haben“ (E 70). Das ist möglich, aber nicht nachweisbar.[12] Es kann sich auch um einen Setzerfehler handeln (verursacht durch den im gleichen Satz genannten Namen Joachim), deren es in der Erstausgabe mehrere gibt, zum Beispiel auf der vorangehenden Seite die sinnwidrige Formulierung: „sie hatte sich ein Kind gewünscht, die Sache hatte sie überfallen“ statt, wie im Typoskript: „sie hatte sich kein Kind gewünscht, die Sache hatte sie überfallen“.[13] – Für Elsaghe bedeutet die Umbenennung von „Hanna“ in „Johanna“, dass auch Hanna „enteignet“ werde: „Enteignet wird sie ihres Judentums.“ (E 71) Aber wer ‚enteignet‘ hier? Faber kann es, entgegen der Insinuation Elsaghes, nicht sein, denn er nennt Hanna nicht nur zuvor, sondern auch hernach, bis zum Ende des Romans auf der nächsten Seite vierzehn Mal, konstant „Hanna“.[14] Der Satz, in dem „Johanna“ steht, lautet folgendermaßen: „Joachim betrieb seine Auswanderung nach Übersee seit 1935, seinerseits zu allem entschlossen, um sich nicht von Johanna trennen zu müssen.“[15] Wenn da kein Setzerfehler vorliegt, dann soll man ja wohl annehmen, dass Joachim Hanna Johanna genannt hat. Diese Annahme ließe sich stützen durch eine frühere Stelle, an der Faber von der telefonierenden Hanna sagt: „sie redete mit Elsbeth“[16], (auch) hier also die Perspektive einer anderen Person einnehmend. Wie auch immer: Die von Elsaghe so genannten „Aneignungsstrategien vom Typus ‚Hanna‘ – ‚Johanna‘“ (E 84) kann man getrost vergessen.

Seine Kritik an „Andorra“ konzentriert sich auf zwei Figuren: den Soldaten Peider und den Lehrer Can. Im ersten Fall repetiert er einen Aufsatz von 2008[17], in dem mit Recht festgehalten wurde, dass Peider eine ganz einseitig negativ gezeichnete Gestalt ist. Dass diese Zeichnung „rassistisch“ (E 143) sei (welcher ‚Rasse‘ sollte der Soldat denn angehören?), kann Elsaghe nur mit Hilfe von Interpolationen wenigstens nahelegen: Peider „stinkt, ‚wie ein Bock‘ sozusagen. Aber vor allem hat er […] ‚Brusthaar wie ein Affe‘.“ (E 143) In beiden Fällen handelt es sich allerdings um Äußerungen Andris: „Du stinkst ja nach Trester“[18] – also nicht „wie ein Bock“ –, und Peider „hat“ auch nicht „Brusthaar wie ein Affe“, sondern dieser Anwurf ist Bestandteil von Andris Schimpfrede im 11. Bild.[19] – Man kann Anstoß nehmen an der Gestaltung des Figur Peider; „rassistisch“ ist sie nicht.

Hinsichtlich des Lehrers Can konstruiert Elsaghe, ausgehend von der These, dass Frisch und Käte Rubensohn sich vielleicht aus ähnlichen Gründen getrennt hätten wie Can und die Senora (vgl. E 104) – Frischs und Rubensohns Erinnerungen lauten freilich anders[20] –, die Eigenschaft Cans als eines Alter Ego des Autors: Frisch habe – wofür es keinerlei Beleg gibt – in dieser Figur, nach Ibsens Worten, Gerichtstag über sein eignes Ich halten wollen (vgl. E 106). Von dieser willkürlichen Setzung her weist Elsaghe dem Autor dann problemlos nach, dass die Darstellung Cans den Tatsachen in Frischs Leben widerspreche. Das ist eine klassische Petitio principii, wissenschaftlich indiskutabel. Die Senora gesteht, dass auch sie feige war – bei Käte Rubensohn war das nicht so (vgl. E 110 f.); der Lehrer ist stets immun gegen Antisemitismus gewesen – Frisch war es nicht (vgl. E 130); dazu werden die bekannten frühen Texte zitiert. Fazit: „Der Gerichtstag also, den der Autor in Andorra auch über sich selbst zu halten scheint oder zu halten vorgibt [!!], läuft auf eine Entstellung der historisch assoziierbaren ‚Situation‘ hinaus und auf eine Beschönigung seines persönlichen Verhaltens in ihr.“ (E 112) Die Methode, dem Autor eine Absicht zu unterstellen und ihm dann nachzuweisen, dass er sie nicht erfüllt habe, war ja schon bei der Beurteilung von „Andorra“ als Ganzem geläufig. Elsaghe fügt dem einen beschämenden Fehlversuch hinzu.

An unverhoffter Stelle, im Zusammenhang nämlich mit der Areligiosität Walter Fabers, wird dann auch noch der Pater Benedikt eine „schäbige Figur“ genannt, die ein „scheinheiliges Schuldbekenntnis“ ablege (E 267). Das ist, da Frisch dem reuigen Geistlichen das eigene ‚Bildnisverbot‘ in den Mund legt,[21] schlicht unsinnig. Und wenn Elsaghe an der „typisch katholischen und jedenfalls ganz unprotestantischen Körper- und Demutshaltung“ des Kniens Anstoß nimmt (ebd.), so sollte er sich vielleicht an Karl in „Nun singen sie wieder“ erinnern[22] oder, näherliegend, an Hanna am Schluss des „Homo faber“.[23]

Was den Vorwurf der Epigonalität von „Andorra“ betrifft, so verweist Elsaghe auf Brecht’sche Stilmittel (wie die Vordergrund-Szenen), ohne den je anderen Einsatz dieser Mittel zur Kenntnis zu nehmen.[24] Insinuiert wird zudem, Frisch habe sozusagen Brechts Tod im August 1956 abgewartet, um dann mit „Andorra“ (Arbeitsbeginn: 1957) dessen Erbe anzutreten und zwecks „Selbstprofilierung“ (E 83) einen „gut kalkulierte[n] Erfolg“ einzufahren (E 84). Derlei Gehässigkeiten begegnen des Öfteren in diesem Buch.

In Summa bleibt von Elsaghes „Dekonstruktion“ des Stücks „Andorra“ nichts übrig als die Kritik an der einseitig negativen Zeichnung des Soldaten Peider.

Hinsichtlich des Romans „Homo faber“ befasst Elsaghe sich zunächst mit der Figur des Herbert Hencke, der als „häßlicher Deutscher“, gar als „porco tedesco“ dargestellt sei (E 180). Das war wohl einmal so gedacht, da Herbert im Typoskript noch als ehemaliger Angehöriger der Waffen-SS und unverbesserlicher Nazi bezeichnet wurde (vgl. E 189). In der Endfassung ist er ein eher harmloser Schwätzer, der von seinen kaukasischen Erfahrungen mit „dem Iwan“ nicht loskommt,[25] im Übrigen aber nichts Schlimmes von sich gibt. Über seinen Satz: „Unterscheidung nach Herrenmenschen und Untermenschen, wie’s der gute Hitler meinte, sei natürlich Unsinn“[26] gerät Elsaghe gleichwohl in helle Aufregung, nennt diese Formulierung eine „Ungeheuerlichkeit“ (E 187) und ringt sich erst zwei Seiten später dazu durch, hier doch eher Ironie denn „ernstgemeintes ideologisches Bekenntnis“ zu vermuten (E 189).

Die Verharmlosung der Figur Herbert Hencke gegenüber dem Typoskript möchte Elsaghe in bewährter Manier auf eine „gezielte Kalkulation mit der Schmerztoleranz der deutschen Leserschaft“ zurückführen (E 191). Angesichts der so ausführlichen Beschäftigung mit  Herbert Hencke fragt man sich, warum der Verfasser über dessen Verwandlung in der „Zweiten Station“ (Faber: „Herbert wie ein Indio!“[27]) kein einziges Wort verliert. Dass Frisch sich in dieser Figur einen „Popanz des stereotypen Deutschen“ „zusammengeklittert“ habe (E 193), kann ich nicht recht nachvollziehen, da mir solche Leute durchaus begegnet sind.[28]

Das Kapitel „Antiamerikanismus“ (E 195-233) steht im Zentrum von Elsaghes Kritik am „Homo faber“ – und hier arbeitet er in besonderem Maße mit unlauteren Mitteln. Zweimal behauptet er, Frisch habe die antiamerikanische Scheltrede Fabers der „Neuen Zürcher Zeitung“ zum Vorabdruck überlassen (vgl. E 50 und 213); in Wahrheit handelt es sich um das ganze Cuba-Kapitel,[29] und nur von daher erklärt sich auch der von Frisch als Überschrift gewählte Satz „Ich preise das Leben“, der eben nicht, wie Elsaghe behauptet (vgl. E 215), aus der Scheltrede stammt, sondern erst vier Seiten später zu lesen ist.[30] Und auf das ganze Kapitel bezieht sich natürlich die Vorbemerkung, es handele sich um ein „lyrische[s] Stenogramm“.[31]

Elsaghe zitiert lediglich die Scheltrede[32] und behauptet, Faber mache sich am Ende seiner Entwicklung Marcels Antiamerikanismus zu eigen (vgl. E 201 und 203)[33] und es gebe keine „Spuren etwa von Selbstdistanzierung“ (E 215). Vier Zeilen hinter Elsaghes Zitierende steht im Roman: „Ich las meine Briefe an Dick und an Marcel und zerriß sie, weil unsachlich“.[34] – Keine Spuren von Selbstdistanzierung?

Diese Methode, Zitationen in abträglicher Absicht vorzeitig zu beenden, begegnet noch mindestens zwei Mal. Von der Teilzitation aus „Schwarzes Quadrat“ war ja schon die Rede. In seiner Kritik an Frischs Artikel „Unsere Arroganz gegenüber Amerika“ zitiert Elsaghe einen Satz, der angeblich die europäische kulturelle Überlegenheit mit Hilfe eines antiken Topos festschreibt: In Amerika empfange man „unsereinen, nur weil man von Europa kommt, wie einen Athener“ (vgl. E 199); bei Frisch geht der Satz allerdings so weiter: „und dabei sind sie selbst die Athener“.[35] Diese tendenziösen Zitatamputationen nicht als böswillig einzustufen bereitet einige Mühe.[36]

Das Schweiz-Kapitel (E 235-284) enthält, wie schon gesagt, recht Disparates. Angeblich zeichnet der Roman ein besonders positives Bild von der Schweiz. Laut Elsaghe hat Faber beim Flug über die Schweizer Berge ein „Erweckungserlebnis“ (E 244), erfährt eine „Einsicht in die Einmaligkeit des Lebens“ (E 259), die sich auch in einer Abkehr von „seiner sonst so gerne sachlich-nüchternen Rollen- und Figurenrede“ spiegele (E 244). Eben dies hat in Wahrheit längst stattgefunden, auf Cuba nämlich, in jenen von Elsaghe zugunsten der ‚Scheltrede‘ unterdrückten Passagen mit dem Zielpunkt: „Ich preise das Leben!“[37]

Dass die Schweiz in diesem Buch „tendenziell“ von Krankheit und Tod verschont bleibe (vgl. E 51), muss Elsaghe gegen Schluss stark relativieren, da er Professor O., stets Fabers Vorbild gewesen und ihm in den Magenkrebstod vorangehend, nicht gut ignorieren kann (vgl. E 343).

Unter dem unverdächtigen Titel „Homo faber im Vergleich mit Antwort aus der Stille“ kommt Elsaghe auf das Thema ‚Inzest‘ zu sprechen, und zwar berichtet er, dass innerhalb von Familien Inzeste oft von Vätern an Töchtern begangen werden (vgl. E 251) – was für den Roman belanglos ist. Da geht es – muss man das eigens sagen? – nicht um einen innerfamiliären, sondern um einen auf Nichtwissen beruhenden Inzest: Hanna hat nicht nur Faber die Geburt der gemeinsamen Tochter verschwiegen, sondern es auch versäumt, wenigstens die Tochter selbst über die Identität ihres leiblichen Vaters aufzuklären. Offenkundig empfindet sie das am Schluss als Schuld, wenn sie Faber unter Tränen um Verzeihung bittet.[38] Elsaghe aber scheut sich nicht zu behaupten, die mythologischen Reminiszenzen an Oedipus grundierten „und das besagt selbstverständlich auch: nobilitieren oder rechtfertigen hier“ den Vater-Tochter-Inzest. „Dieser Inzest gerät jetzt zu etwas rein oder […] ‚ewig [M]enschliche[m]‘. Er wird unversehens versehen [sic] mit dem Index eines gottgewollten Verhängnisses“ (E 252).

Das ist stark und dürfte den Tatbestand der üblen Nachrede nicht nur streifen. Von ‚gottgewollt‘ kann, wie gesagt, keine Rede sein und von Rechtfertigung schon gar nicht; sowohl Faber als auch Hanna fühlen sich schuldig. Im Übrigen ist ja bekannt, dass die mythologische ‚Grundierung‘ des Romans, soweit sie Oedipus betrifft, nicht Oedipus und Jokaste meint, sondern Oedipus und die Sphinx (als Verkörperung der rätselhaften Natur).[39]

Das Kapitel „Zur Bedeutung von Fabers Krankheit“ (E 326-339) hebt als neu an Frischs Darstellung hervor, dass hier nicht eine Frau, sondern ein Mann an Krebs erkranke und sterbe, und dass Fabers Krankheit „letztlich sinnleer und bedeutungslos“ bleibe (E 332): „Fabers Krankheit hat keine Ursachen, die sich aus den Informationen des Texts herleiten ließen.“ (E 331) Rezensenten, die gleichwohl eine Deutung versucht haben, werden spöttisch abgefertigt (vgl. E 332 f.). Nun fragt sich aber doch, warum die Krankheit hier in gleich zweifacher Gestalt erscheint, insofern sowohl Faber als auch sein großes Vorbild, Professor O., von ihr befallen und niedergestreckt werden. Darf man Fabers Verdrängung und Verleugnung innerer wie äußerer Natur nicht doch als einen Auslöser für seine Krankheit vermuten, wie Gedanken Adolf Muschgs es nahelegen?[40]

Elsaghes eigener Versuch, Sabeths Unfall auf ein antikes Muster zurückzuführen, auf den „Akropolis-Mythos von den zu Tode gestürzten Kekrops-Töchtern“ (E 275), geht fehl, weil das Unglück ja nicht auf oder bei Akrokorinth passiert (so E 274), sondern etliche Kilometer entfernt am Strand von Theodohori.[41]

Fazit: Wissenschaftlich ernst zu nehmen ist dieses Buch nur sehr partiell. Der Autor arbeitet mit Unterstellungen, falschen Behauptungen, tendenziösen Zitatverkürzungen oder -aufblähungen in einem solchen Maße, dass man sich nur wundern kann. Auch Dekonstruktion will gekonnt sein. Diese hier dekonstruiert sich selbst.

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Wenn möglich noch bedenkenloser als Elsaghe verfährt Franziska Schößler in ihrem Beitrag zur Neuauflage des Max Frisch-Hefts in der Reihe „Text + Kritik“.[42]

Elisabeth Piper (‚Sabeth‘) wird dort stereotyp als „jüdische Frau“ bezeichnet, was vom Text her abwegig ist.[43] Die Verfasserin benötigt aber diese bewusste Falschmeldung, um behaupten zu können, der Tod – auch: „die Tötung“[44] – Sabeths sei „auf das jüdische Schicksal im Zweiten Weltkrieg“ zu beziehen,[45] und dieses ‚Schicksal‘ (die Shoah) werde auf dem Weg über die von Faber mehrfach betonte Ahnungslosigkeit exkulpierend verharmlost. Das sind schon drei falsche Behauptungen auf einmal. Doch damit nicht genug: Fabers Schilderung seiner moribunden Physiognomie im Athener Krankenhaus benutzt angeblich „antisemitische Körperstigmata“[46] (Faber klagt über seine lange Nase und schreibt: „Meine Ohren: wie bei geschorenen Häftlingen!“[47]). Nun gilt als Merkmal ‚jüdischer‘ Nasen bekanntlich nicht die Länge, sondern die Krümmung,[48] und kahlgeschorene Häftlinge hat es auch außerhalb von Konzentrationslagern gegeben. Schößler aber benutzt ihre leichthändigen Assoziationen für die Unterstellung: „Die Hässlichkeit des Todes […] ist in ‚Homo faber‘ die der Juden (in ihren entstellten Bildern).“[49]

Angesichts solcher Zumutungen fragt man sich denn doch: Quo vadis, Literaturwissenschaft? Auf wie wackligen Beinen dieser dilettantisch-denunziatorische Anti-Antisemitismus steht, erhellt aus Schößlers (auch sachlich irriger) Mitteilung, Käte (nicht: „Käthe“) Rubensohn sei „Tochter eines jüdischen Vaters und einer deutschen Mutter“ gewesen.[50] War der Vater also kein Deutscher?[51] – Auch ist Käte Rubensohn nicht „in das nationalsozialistische Deutschland“ zurückgekehrt,[52] sondern hat in Basel weiterstudiert.

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Die leicht überarbeitete Berner Dissertation von Melanie Rohner[53] erweckt auf die ersten Blicke den Eindruck, seriöser gearbeitet zu sein als das Buch ihres Lehrers; dieser Eindruck bewahrheitet sich leider nur streckenweise.

Zunächst klärt die Verfasserin die theoretische Ausrichtung ihres Vorhabens: eine Verbindung von Critical Whiteness Studies, Postcolonial Studies und Gender Studies mit dem Ziel, bisher unbeleuchtete Aspekte der Romane „Stiller“ und „Homo faber“ kritisch zu analysieren. Wichtig sind ihr auch intertextuelle Bezüge, sowohl zu dem Autor bekannten Werken als auch zu ‚Antworten‘ Ingeborg Bachmanns. Demnach gliedert sich das Buch in drei Großkapitel: „‘Weiße‘ und ‚nicht-weiße‘ Männlichkeiten“, „‘Weiße‘ und ‚nicht-weiße‘ Weiblichkeiten“ sowie „Repliken Ingeborg Bachmanns auf Stiller und Homo faber“. Mit einem beeindruckenden Arsenal an allgemeiner Forschungsliteratur ausgerüstet, nähert Rohner sich Frischs bekanntesten Romanen, allerdings nicht immer mit Glück.

Im I. Kapitel geht es zunächst um Anatol Ludwig Stiller und seine Wunschfigur James Larkin White. Dass Stiller den Namen White auch seiner ‚whiteness‘ wegen gewählt habe, ist originell, aber wenig überzeugend. Die ‚gängige‘ Deutung dieser im Grunde leeren Identität als ‚weißes Blatt‘, ‚tabula rasa‘ (vgl. R 30f.) ist wohl doch zutreffender. Rohners Versuch, ihre Deutung durch Interpretationen der sogenannten ‘Höhlengeschichte‘ und des ursprünglich für den „Stiller“ vorgesehenen Texts „Cortez und Montezuma“ zu untermauern, geht in die Irre. Zuvor, in Kapitel I.1.1, werden die bekannten Beziehungen von ‚Whites‘ Cowboy-Macho-Geschichten für den leichtgläubigen Gefängniswärter Knobel zu Wildwestfilmen sowie von Stillers Spanien-Reminiszenzen zu Romanen Hemingways breiter ausgeführt und der ebenfalls bekannte Widerspruch zwischen den ruhmredigen Projektionen und der tatsächlichen Verfassung Stillers dargestellt. Originell, wenn auch kaum überzeugend, ist der Versuch, Stillers Problem mit seinem Körper auf den christlichen Dualismus von Geist und Leib zurückzuführen. Irrig ist, im Zusammenhang mit Stillers Isidor-Geschichte, die Mitteilung, Isidor sei ein jüdischer Name (vgl. R 49, Anm. 112). Bekanntlich ist der Name griechisch-ägyptischen Ursprungs (‚Geschenk der Isis‘), und es gibt auch einen nicht ganz unbekannten katholischen Heiligen dieses Namens. Dass im 19. Jahrhundert manche Juden „Isidor“ „als Profanname für Isaak […] angenommen“ haben (Lexikon des Judentums, hg. v. John F Oppenheimer u.a., Gütersloh usw. 1971, Sp. 307), steht auf einem anderen Blatt.

In den beiden folgenden Unterkapiteln läuft Rohners „Stiller“-Interpretation dann völlig aus dem Ruder.

Am Schluss seiner Geschichte von der Entdeckung der Carlsbader Höhlen deckt Stiller bekanntlich deren Fiktionalität auf, indem er das Jahr der Entdeckung nennt (1901), seine Nichtidentität mit dem Entdecker James Larkin White gesteht und aus einer Publikation zitiert, der Begleiter Whites sei „a Mexican boy“ gewesen.[54] Diesen historischen „Mexican boy“ kopiert Rohner umstandslos in Stillers eigene Erzählung hinein, in der von einem ethnischen Unterschied zwischen Stiller/White und seinem „besten Freund“[55] Jim mit keinem Wort die Rede ist (auch kann „Jim“ wohl kaum als mexikanischer Name gelten). Jim ist ein mehrfach konnotierter Doppelgänger und kein „Mexican boy“. Rohner aber schreibt unentwegt von einem „mexikanischen Jim“, dichtet ihm auch noch eine „differente Hautfarbe“ (R 59) an, weshalb aus dem „mexikanischen Jim“ schließlich „der ‘indianische‘ Jim‘“ wird (R 62). In der Zusammenfassung am Schluss des Buches gilt er dann gar als „Whites ‚böser‘ Doppelgänger“ (R 225). – Das alles ist unhaltbar, verdankt sich einem groben methodischen Fehler und ist wissenschaftlich indiskutabel, ‚Dichtung‘ statt Interpretation.

Das gilt auch für das folgende Unterkapitel, das sich mit dem Text „Cortez und Montezuma“[56] und dem teilweise hierauf basierenden Aufsatz „Orchideen und Aasgeier“[57] beschäftigt. Staunenswerterweise interpretiert Rohner „Cortez und Montezuma“ sowie die entsprechenden Passagen in „Orchideen und Aasgeier“ entgegen ihrer klaren Tendenz als Heldengeschichte des Hernán Cortez. Die einer solchen von Beginn des Textes an zuwiderlaufenden Formulierungen werden schlicht ignoriert.

Zwar trifft es zu, dass ‚Stiller‘ „die Eroberung von Mexiko“ „nach wie vor für eine der faszinierendsten Geschichten“ hält,[58] aber am Schluss von „Cortez und Montezuma“ steht unmissverständlich der Satz: „es ist eine Geschichte, die sich nicht verteidigen läßt.“[59]

Cortez wird von ‚Stiller‘ eingeführt als „ein spanischer Edelmann von vierunddreißig Jahren, der bisher nichts geleistet hat außer Heiratsschwindel, Flucht aus spanischen Gefängnissen und barock-kapitalistischer Ausbeutung auf Cuba“[60]. Ironisch ist von „dem Heiratsschwindler und Boten wahren Glaubens“ die Rede;[61] die von Montezuma übersandten Geschenke reizen „Cortez, diesen Boten wahren Glaubens, vollends […], das fremde Reich zu erobern.“[62] Zum Massaker von Cholula (etwa sechstausend Getötete) heißt es: „Das Christentum hatte keinen leichten Vormarsch auf Erden.“[63] Gegen Ende des Textes wird Cortez schlicht „der abendländische Bandit“ genannt, „unwiderstehlich durch seine Borniertheit“.[64] Wenn ‚Stiller‘ eine Innensicht von Cortez vermittelt, heißt das für Rohner schlicht, dass er sich mit dem Eroberer identifiziere (vgl. R 66 und 69). Hierzu ein Beispiel: „Überhaupt die ganze Lebensart, die diese Wilden haben, ihre Würde im Umgang, ihre Gastfreundschaft, das kann man Seiner Katholischen Majestät nicht antun.“[65] Identifizierung? Purer Hohn spricht aus dem Kommentar zu Montezumas Tod: „er verweigert die christliche Taufe, die seine Mörder ihm dringend empfehlen, und die Spanier weinen um seine Seele.“[66] – Die resignierte Nachgiebigkeit Montezumas wird nicht auf ‚Weibischkeit‘ zurückgeführt, sondern auf seinen Fehlglauben, die Eroberer seien die von Quetzalcoatl angedrohten Rächer; von seiner Tragödie heißt es, sie überdaure das historische Beispiel: „heute ist es die Tragödie des spirituellen Europa.“[67]

‚Stiller‘-Frischs Ausführungen über „Zustände einer tatsächlichen Demokratie“ bei den Azteken[68] kommen bei Rohner gar nicht erst vor,[69] die über ihre bildnerische Kultur nur nebenbei.

Kurz: Die Tendenz von „Cortez und Montezuma“ wird von Rohner exakt auf den Kopf gestellt. – Natürlich ist es erlaubt, einen Text ‚gegen den Strich‘ zu lesen; nur muss man dann das der eigenen These Entgegenstehende diskutieren, statt es schlicht zu verschweigen.

Im Ganzen sind Rohners Ausführungen zu Stiller-White, soweit sie nicht Bekanntes wiederholen, verfehlt. Ein wenig besser steht es mit den entsprechenden Darlegungen zum weiblichen Personal des Romans. Da gibt es eine gelungene Gegenüberstellung von Julika Stiller-Tschudy (deren ungarische Herkunft allerdings unerwähnt bleibt) und der Mulattin Florence (vgl. R 135-139), die selbst allerdings fehlinterpretiert wird. Rohner bringt ein langes Zitat, in dem Stiller das Tanzen von ‚Negern‘ schildert, das sie sinnigerweise mit der Wendung „lachte Florence und brach ab […]“ abbricht (R 129). Bei Frisch geht es so weiter: „unbefangen wie ein Kind, ein sehr glückliches Kind, das auf dem Karussell hat fahren dürfen und noch voll Seligkeit strahlt […].“ [70] Diese Fortsetzung kann Rohner nicht brauchen, denn es geht ihr darum, Florence „das Stereotyp von der lüsternen schwarzen Frau mit ihrem vermeintlich ‚insatiable appetite for sex‘“ aufzudrücken (R 129).[71] Darum ruft sie das Bild „der Männer verführenden und bedrohenden Salome“ herauf (R 132) – der es aber bekanntlich, anders als Florence, nicht ums Tanzen als solches ging –, und in einer weiteren Gedankenflucht (Enthauptung – Kastration – Blindheit) kommt sie zu dem „blicklos“ tanzenden Sergeanten. Bei Frisch tanzt er „mit den blicklosen Augen der Ekstase“,[72] was wohl kaum auf Kastration deutet, und im Übrigen handelt es sich um Joe, den Florence bald darauf heiratet.

Tendenziös verkürzt wird auch ein Zitat aus dem Aufsatz „Begegnung mit Negern“. Da schildert Frisch den Besuch beim Gottesdienst einer Sekte und gibt als Höreindruck wieder: „ein Geschrei wie aus dem Urwald, ein Geheul,  wie man sich ein Tischgebet von Menschenfressern vorstellt, ein Gekreisch von hundert überschnappenden Stimmen, ohrenbetäubend, wild und tierisch wie an einer Börse.“[73] Rohner ersetzt die Formulierung „wie an einer Börse“ (die Frisch auf der nächsten Seite noch einmal wiederholt) durch drei Punkte in eckigen Klammern (vgl. R 144), wohl um den Passus eindeutiger erscheinen zu lassen, als er ist.

Es stimmt auch nicht, dass Frisch die Schwarzen als „bloße ‚Karikatur[en]‘“ zeichne (so R 141): Er spricht, in der Schilderung einer Gartenparty bei seinen farbigen Nachbarn, von einer „bis zur Karikatur treffende[n] Kopie einer weißen Bürgerlichkeit“,[74] und sehr wohl berichtet er von der Begegnung mit Schwarzen „als ernst zu nehmende[n] Individuen“,  was Rohner bestreitet (R 141): Da gibt es die Erzählung vom nicht nur punktuellen Umgang mit einem „Negerstudenten“ sowie die Berichte von der Diskriminierung eines schwarzen Arztes und von der Entscheidung einer schwarzen Sängerin, nur in Europa aufzutreten.[75]

Wenig gelungen scheint mir Rohners Zusammenstellung von Julika und Elisabeth-Sabeth aus dem „Homo faber“ auf Grund ihrer ‚whiteness‘ (vgl. R 115-118). Die Unterschiede zwischen den beiden sind ja doch frappant: Sabeth ist keine femme fragile, offenkundig auch nicht ‚frigide‘ und keineswegs durch „Herbstzeitlosenblässe“ [76] gekennzeichnet. Offenbar passt sie nicht so recht in Rohners Kategorien, und die für Stiller ja auch nicht unwichtige Sibylle fällt fast ganz durchs Raster.

Insgesamt scheinen mir die Ausführungen Rohners zum „Homo faber“ akzeptabler als die zum „Stiller“. Interessant sind vor allem die von ihre herausgearbeiteten Parallelen zu T. S. Eliots „Familientag“ und seiner Auffassung vom Dichter (vgl. R 91-98). Für zweifelhaft (aber diskutabel) halte ich zwei Thesen: Zum einen meint Rohner, mit Fabers Krebserkrankung unterlaufe der Roman „die ihm stets zugeschriebene und von Frisch wohl auch intendierte Kritik an einer ‚instrumentellen Vernunft‘ und dem modernen, einseitig rationalitätsergebenen Menschen.“ (R 101) Wenn man aber Fabers Krankheit als Folge eines falsch gelebten Lebens versteht – wie Rohner selbst, mit Bezug auf Susan Sontags „Krankheit als Metapher“, nahelegt (vgl. R 90f.) –, kann von einer Abschwächung der Kritik wohl kaum die Rede sein. Im Übrigen verdankt Fabers partielle Wandlung sich ja nicht nur der Krankheit, sondern vor allem dem Einfluss von Sabeth und Hanna, der von Rohner völlig ausgeklammert wird.

Zum anderen deutet Rohner Fabers „neue Ganzheitlichkeit“ als „Primitivisierung“ (R 101), als „Regression“ (R 100 u.ö.). Unter diesem Zeichen steht für sie auch Fabers neue Fähigkeit, sich Metaphern in Sabeths Sinn auszudenken (vgl. R 99f.).[77] Ist Sabeth also ‚primitiv‘? Vor allem spricht Fabers bekannte „Verfügung für Todesfall“[78] gegen diese Deutung, denn der oft zitierte Hymnus „Auf der Welt sein: im Licht sein. […] Ewig sein: gewesen sein“[79] stand schon am Schluss des Tagebuchs von der Griechenlandreise im Frühjahr 1957,[80] und Frisch hat ihn sowohl in der „Rede an junge Ärztinnen und Ärzte“[81] von 1984 als auch in den von Philipp Pilliod gedrehten „Gesprächen im Alter“ und im Porträt „Meister der Distanz“ von Hilde Bechert und Klaus Drexel (beide 1986) als seine eigene Maxime hervorgehoben. War also auch Frisch seit spätestens 1957 ‚primitiv‘? In Walter Fabers Wandlung ist wohl doch eher eine Wesenserweiterung und nicht eine Regression zu sehen.

Das erste Unterkapitel zu „‘Braune‘ Weiblichkeit II: Mütter“ ist dem „Mütterreich Mexiko“ gewidmet und berichtet lesenswert über Frischs wahrscheinliche (da in „Orchideen und Aasgeier“ genannten) Quellen: Filme, unter anderem von Eisenstein, und Texte von D. H. Lawrence (Egon Erwin Kischs „Entdeckungen in Mexiko“ wurden schon zur Fehlinterpretation von „Cortez und Montezuma“ herangezogen; vgl. R 65-74). Zum „Totentag […] auf Janitzio“[82] findet sich Erhellendes (vgl. R 163f. und 172f.), freilich ohne den offenkundigen Bezug zu Stillers Erwartungen an Julika zu reflektieren.

Im folgenden Kapitel versucht Rohner nicht ohne Erfolg, die in der Forschung kontroversen Deutungen der Hanna-Figur über de Beauvoirs Begriff der „Femme-Mère“ zu vermitteln (vgl. R 186-188). Fabers Rede von Hannas Gesicht, „das braun ist – es könnte, abgesehen von ihren blauen Augen, das Gesicht von einem alten Indio sein“,[83] verleitet sie dann allerdings dazu, Hanna als „‘nicht-weiß‘“ markiert zu klassifizieren: Auch Hanna „kann also […] mit den im Roman stark sexualisierten Kubanerinnen und den überbordend fertilen ‚Indios‘ assoziiert werden.“ (R 194) Das ist barer Unsinn.[84]

Das Abschlusskapitel ist, wie gesagt, „Repliken Ingeborg Bachmanns auf Stiller und Homo faber“ gewidmet, bringt freilich, wenn ich recht sehe, über die Publikationen von Walter Schmitz und Monika Albrecht hinaus nichts wirklich Neues.[85]

Die Verdienste dieser Arbeit liegen vor allem in der Erhellung intertextueller Bezüge. Hinsichtlich der Werke Frischs selbst wird viel Bekanntes referiert bzw. unterfüttert; daneben und den Wert des Buches entscheidend schwächend gibt es krasse Fehldeutungen und Verfälschungen der Texte. In der Begründung für die Zuerkennung des Barbara-Lischetti-Preises 2014 ist der Arbeit nachgesagt worden, dass sie „eine gänzlich neue Sicht auf Frischs Romane eröffnet und der zukünftigen Frisch-Forschung die Richtung weist.“[86] Davon kann keine Rede sein.

Angesichts der schon erwähnten beeindruckenden Belesenheit Melanie Rohners in der allgemeinen Forschungsliteratur (Whiteness-Studies, Postcolonial Studies, Gender Studies) wären von ihr sicherlich lesenswerte Untersuchungen zu erwarten, wenn sie sich auf philologische Grundtugenden besinnen wollte.

[1] Yahya Elsaghe: Max Frisch und das zweite Gebot. Relektüren von Andorra und Homo faber (Figurationen des Anderen 3), Bielefeld 2014 (Zitate aus diesem Buch werden, mit der Sigle E und der Seitenzahl, im laufenden Text nachgewiesen).

[2] Vgl. läu.: Max Frisch und das Bilderverbot, in: Neue Zürcher Zeitung, Ausgabe 250; 28.10.2014; S. 23.

[3] Max Frisch: Tagebuch 1946-1949, in: Max Frisch: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Jubiläumsausgabe in sieben Bänden, hg. v. Hans Mayer unter Mitwirkung von Walter Schmitz, Frankfurt a.M. 1986, Bd. II, S. 347-755, hier: S. 374. Zitate aus dieser Ausgabe werden künftig mit der Sigle GW sowie römischer Band- und arabischer Seitenzahl nachgewiesen.

[4] Max Frisch: Schwarzes Quadrat. Zwei Poetikvorlesungen,  hg. v. Daniel de Vin  unter Mitarbeit von Walter Obschlager. Mit einem Nachwort von Peter Bichsel, Frankfurt a.M. 2008, S. 68.

[5] Yahya Elsaghe: „Was macht man mit einem Tagtraum?“ Eine Erfüllungsphantasie des „Homo faber“ und ihre Revokation in „Mein Name sei Gantenbein“, in: Max Frisch, hg. v. Hermann Korte (vgl. Anm. 42), S. 145-161; vgl. dort S. 146-158.

[6] Zum schwierigen Verhältnis Paul Celans zu Max Frisch vgl. Robert Cohen: Über Empfindlichkeiten. Der Briefwechsel zwischen Paul Celan und Max Frisch und ein Text von Elfriede Jelinek, in: Max Frisch. Sein Werk im Kontext der europäischen Literatur seiner Zeit, hg. v. Régine Battiston, Margit Unser, Würzburg 2012, S. 91-110.

[7] Vgl. hierzu schon vor fast 40 Jahren Peter Pütz: Max Frischs „Andorra“ – ein Modell der Mißverständnisse, in: Max Frisch, hg. v. Heinz Ludwig Arnold, München 1975 (= Text + Kritik, H.47/48), S. 37-43.

[8] Georg Kreisler: Sodom und Andorra. Eine Parodie, Schaan/Liechtenstein 1963.

[9] Georg Kreisler: Letzte Lieder. Autobiographie, Zürich, Hamburg 2009, S. 48.

[10] Nur beispielshalber seien genannt: Schalom Asch: Der Nazarener (1939), Max Brod: Der Meister (1951), Schalom Ben-Chorin: Bruder Jesus (1967).

[11] Max Frisch: Homo faber. Ein Bericht, in: GW IV, S. 5-203, hier: S. 202.

[12] Im Übrigen hat dem Verlag nicht das uns bekannte Typoskript vorgelegen, sondern eine Abschrift, in der auch schon Änderungen vorgenommen worden sein können; vgl. Frischs Brief an Peter Suhrkamp vom 20. Juni 1957 (Kopie im Max-Frisch-Archiv. Für die Erlaubnis, aus den Materialien im Max-Frisch-Archiv zu zitieren, danke ich dessen Leiterin, Frau Dr. Margit Unser, sehr herzlich). Elsaghes Mitteilung, die Widmung des Typoskripts sei „bekanntlich nur Wochen vor der Publikation des Erstdrucks datiert“ (E 189), ist zutreffend, besagt aber keineswegs, dass Frisch die Herbert Hencke (in „Homo faber“) betreffenden Änderungen „gleichsam im letzten Moment“ vorgenommen habe (ebd.). Aus Frischs Briefwechsel mit Peter Suhrkamp ergibt sich vielmehr folgende Chronologie: 20. Juni 1957: (vorläufiger) Abschluss des Typoskripts; etwa eine Woche später: Übersendung der Abschrift an den Verlag; 12. August: Abschluss der Fahnenkorrekturen; 20. August: Widmung und Schenkung des Typoskripts an Madeleine Seigner nach Erhalt des Umbruchs; letzte Septemberwoche: Publikation des Buchs.

[13] Dort stand „gewünscht“ zunächst noch in dann gestrichenen Anführungszeichen.

[14] Melanie Rohners an Elsaghe anknüpfende Behauptung, Faber nenne Hanna „seit einer letzten Druckfahnenkorrektur“ Johanna (R  182), ist also falsch.

[15] GW IV, S. 202. Die Angabe „1935“ irritiert, da Fabers Trennung von Hanna ins Jahr 1936 gefallen ist (vgl. ebd., S. 57).

[16] Ebd., S. 137.

[17] Yahya Elsaghe: Der Antisemitismus und seine Fortschreibung in Max Frischs Andorra. Stück in zwölf Bildern, in: Juden, Bilder, hg. v. Heinz Ludwig Arnold, München 2008 (= Text + Kritik, Heft 180), S. 6-17.

[18] Max Frisch: Andorra. Stück in zwölf Bildern, in: GW IV, 461-560, hier:  S. 473.

[19] Vgl. ebd., S. 537.

[20] Vgl. Max Frisch: Montauk. Eine Erzählung, in: GW VI, S. 617-754, hier: S. 728 f.; Käte Rubensohn, zit. in: Urs Bircher: Vom langsamen Wachsen eines Zorns. Max Frisch 1911-1955. Unter Mitarbeit von Kathrin Straub, Zürich 1997, S. 72 f. (= Wortlaut ihrer Darstellung in Richard Dindos Film „Max Frisch, Journal I-III“).

[21] Vgl. GW IV, S. 509.

[22] Vgl. GW II, S. 124 und S. 133.

[23] Vgl. GW IV, S. 203.

[24] Der von Frisch selbst bezeugte frühe Einfluss von Thornton Wilder (vgl. M.F.: Theater ohne Illusion [1948], in: GW II, S. 332-336) wird von Elsaghe nicht einmal erwähnt.

[25] Vgl. GW IV, S. 9 und S. 41.

[26] Ebd., S. 9.

[27] Ebd., S. 168.

[28] Zutreffend ist Elsaghes Beobachtung (vgl. E 183), dass Herbert, wenn er 1957 „anfangs Dreißig“ sein soll (Homo faber, S. 8), nicht schon 1942 als Soldat im besetzten Paris gewesen sein kann (vgl. Homo faber, S. 32 ). Da hat Frisch in der Tat unbedacht eine verbreitete ‚Geschichte‘ (Paris toll, Russland furchtbar) nacherzählen lassen.

[29] GW IV, S. 172-182.

[30] GW IV, S.181.

[31] Max Frisch: Ich preise das Leben, in: Neue Zürcher Zeitung, Nr. 183 (6. 7. 1957), Bl. 10. Übrigens hat Frisch hier den Hymnus „Auf der Welt sein: im Licht sein. […] Ewig sein: gewesen sein.“ (vgl. Homo faber , S. 199) an den Schluss des Vorabdrucks setzen lassen.

[32] GW IV, S. 175,4 – 177,14.

[33] Rohner (wie Anm. 53) übernimmt Elsaghes Fehldeutung (vgl. R 83).

[34] GW IV, S. 177, 18 f..

[35] GW III, S. 224.

[36] Manchmal passiert die Unvollständigkeit anscheinend auch unbewusst. Den Satz: „Ich fuhr von Düsseldorf nach Zürich, glaube ich, bloß weil ich meine Vaterstadt seit Jahrzehnten nicht mehr gesehen habe“ (Homo faber,  S. 193) zitiert Elsaghe nur bis „glaube ich“ (was sich natürlich auf das Folgende bezieht), meint eine den Ort betreffende unscharfe Erinnerung Fabers konstatieren zu können,  was aber doch in Widerspruch stehe zur genauen Schilderung des Zusammentreffens mit Professor O. (vgl. E 341 f.). Auch das Personenverzeichnis zu „Andorra“ hat er nicht zu Ende gelesen und zählt als „Stumm“ nur den „Idiot[en]“ (vgl. E 69).

[37] GW IV, S. 181.

[38] Vgl. GW IV, S. 202 f.

[39] Vgl. GW IV, S. 142.

[40] Vgl. das Zitat aus Muschgs Frankfurter Poetik-Vorlesungen in: Klaus Müller-Salget: Max Frisch. Homo faber. Erläuterungen und Dokumente, Stuttgart 1987, S. 182.

[41] Vgl. GW IV, S. 155 und S. 176.

[42] Franziska Schößler: Obsession und Verschiebung: Schuld bei Max Frisch, in: Max Frisch, hg. v. Hermann Korte, München 2013 (= Text + Kritik, H. 47/48, 4.  Aufl.: Neufassung), S. 117-127.

[43] Schon ihre Mutter ist laut Herbert Hencke ‚nur‘ „Halbjüdin“ (Homo faber, S. 28).

[44] Schößler (wie Anm. 42), S. 127, Anm. 20.

[45] Ebd.

[46] Ebd., S. 125.

[47] GW IV, S. 171.

[48] Vgl. z.B. Alfred Döblin über seine Nase: „Sie ist, vorn abgebogen, die eines Juden.“ (Alfred Döblin: Schriften zu Leben und Werk, hg. v. Erich Kleinschmidt, Olten und Freiburg i. Br. 1983, S. 135).

[49] Schößler (wie Anm.42), S. 126.

[50] Ebd., S. 118.

[51] Meines Wissens waren beide Eltern jüdischer Abkunft; vgl. dazu Max Frisch in  „Montauk“ (GW VI, S. 729): „Ihre Eltern, sehr deutsche Juden, die Hitler-Worte nie auf sich bezogen haben […].“

[52] So Schößler (wie Anm. 42), S. 118. Den „Homo faber“ zitiert sie übrigens nicht, wie in ihrer Anmerkung 19 angegeben, nach der Erstausgabe von 1957, sondern nach der „Suhrkamp BasisBibliothek“-Ausgabe mit dem Kommentar von Walter Schmitz, Frankfurt am Main 1998.

[53] Melanie Rohner: Farbbekenntnisse. Postkoloniale Perspektiven auf Max Frischs „Stiller“ und „Homo faber“ (Postkoloniale Studien der Germanistik, Bd. 8), Bielefeld 2015 (Zitate aus diesem Buch werden mit der Sigle R und der Seitenzahl im laufenden Text nachgewiesen).

[54] Max Frisch: Stiller, in: GW III, S. 359-780; hier: S. 521.

[55] Ebd., S. 508.

[56] Max Frisch: „Cortez und Montezuma“, ein verworfenes Kapitel aus dem „Stiller“, geschrieben ca. 1951, in: Max Frisch: Jetzt ist Sehenszeit. Briefe, Notate, Dokumente 1943-1963, hg. und mit einem Nachwort versehen v. Julian Schütt. Im Auftrag der Max Frisch-Stiftung, Frankfurt a.M. ³1998, S. 140-149.

[57] Max Frisch: Orchideen und Aasgeier. Ein Reisealbum aus Mexico. Oktober/November 1951, in: GW III, S. 196-221.

[58] GW III, 419; vgl. R 67.

[59] Cortez und Montezuma (wie Anm. 56), S. 149.

[60] Ebd., S.140.

[61] Ebd.

[62] Ebd., S. 142.

[63] Ebd., S. 146.

[64] Ebd., S. 148.

[65] Ebd., S. 146.

[66] Ebd., S. 148.

[67] Ebd., S. 144; wörtlich übernommen in „Orchideen und Aasgeier“ (wie Anm. 57), S. 206.

[68] „Cortez und Montezuma“ (wie Anm. 56), S. 142.

[69] Sie erwähnt zwar das einschlägige wörtliche Zitat aus Cortez‘ Bericht in „Orchideen und Aasgeier“, verschweigt aber dessen Inhalt (vgl. R 66).

[70] Max Frisch: Stiller (wie Anm. 54), S. 538.

[71] Es stimmt ja auch nicht, dass die Polin Anja, Stillers „erste Liebe“, als „ein Flintenweib par excellence“ (so R 36) dargestellt wäre; laut Stiller war sie „unsere Ärztin, […] eine Samariterin, […], außerdem unwahrscheinlich begabt in Sprachen, […], übrigens auch eine hinreißende Tänzerin.“ (Stiller, S. 614f.)

[72] Stiller (wie Anm. 54), S. 537.

[73] Max Frisch: Begegnung mit Negern. Eindrücke aus Amerika, in: GW III, S. 243-259; hier: S.248.

[74] Ebd., S. 252.

[75] Ebd., S. 247f., S. 253f. und S. 254f.

[76] So Stillers auf Julika gemünzte Bezeichnung: Stiller (wie Anm. 54), S. 496.

[77] Vgl. Homo faber (wie Anm. 11), S. 195f.

[78] Ebd., S. 199.

[79] Ebd.

[80] Max Frisch: Tagebuch: Griechenland, Frühling 1957, in: Max Frisch: Jetzt ist Sehenszeit (vgl. Anm. 56), S. 159-170; hier: S. 170.

[81] In: GW VII, S. 82-92; hier: S. 92.

[82] Stiller (wie Anm. 54), S. 666.

[83] GW IV, 126.

[84] Zur ‚überbordenden Fertilität‘ vgl. Hanna: „Ich habe nur ein einziges Kind!“ (Homo faber, S. 137)

[85] Vgl. Walter Schmitz: Max Frisch: Das Spätwerk (1962-1982). Eine Einführung, Tübingen 1985, S. 119 f. zu „Stiller“ und „Das dreißigste Jahr“; Monika Albrecht: Die andere Seite. Untersuchungen von Werk und Person Max Frischs in Ingeborg Bachmanns „Todesarten“, Würzburg 1989, S. 90-105, und weitere Publikationen dieser Autorin.

[86] http://www.diesacademicus.unibe.ch/content/diesacademicus2014/preis…/index_ger.html; letztmals aufgerufen am 9.5.2015.

Nachträglicher Hinweis der Redaktion: Eine Replik des Autors und der Autorinnen der besprochenen Bücher haben wir hier veröffentlicht: Unbequeme Fragen an einen Nationalschriftsteller. Von Yahya Elsaghe, Melanie Rohner, Franziska Schößler.

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Hermann Korte (Hg.): Max Frisch. Text + Kritik, H. 47/48, 4. Auflage: Neufassung.
edition text & kritik, München 2013.
150 Seiten, 27,00 EUR.
ISBN-13: 9783869162584

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Yahya Elsaghe: Max Frisch und das zweite Gebot. Relektüren von Andorra und Homo faber.
Aisthesis Verlag, Bielefeld 2014.
418 Seiten, 38,00 EUR.
ISBN-13: 9783895289293

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Titelbild

Melanie Rohner: Farbbekenntnisse. Postkoloniale Perspektiven auf Max Frischs "Stiller" und "Homo faber".
Aisthesis Verlag, Bielefeld 2015.
260 Seiten, 38,00 EUR.
ISBN-13: 9783849810634

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