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Hans Mayers Konzept jenseits des kulturellen Höhenkamms

Außenseiterfiguren im Zwielicht bei Veit Harlan

Von Rolf Füllmann

Einleitung

Hans Mayers Theorie der Außenseiter beschreibt strukturelle Mechanismen des gesellschaftlichen Ausschlusses. In seinem gleichnamigen Werk (1975) konzentriert er sich auf drei exemplarische Gruppen: Juden, Frauen und Homosexuelle. Diese Gruppen eint die Erfahrung, nicht dazugehören zu dürfen. Anlass der Studie Mayers war desweitern eine Selbstkritik an seinem eigenen Rassismus angesichts der Begegnung mit australischen Aborigines. Mayer reflektiert dabei seine klassizistisch-ästhetizistische „Gleichung“ nach einem einheitlichen Menschenbild (Mayer Ein Deutscher auf Widerruf 2, 381). Zu Beginn seiner Abhandlung entfaltet Mayer indes ein Konzept des Monsters, um die differentia specifica der Außenseiterfiguren innerhalb der Menschheit als Ganzer herauszuarbeiten.

Allein ob die permanente Aufklärung noch eine Chance hat in der Aktualität und Zukunft, muß an jenen Außenseitern der Gesellschaft demonstriert werden, die als Monstren geboren wurden. Ihnen leuchtet nicht das Licht des kategorischen Imperativs, denn ihr Tun kann nicht zur Maxime einer allgemeinen Gesetzlichkeit gemacht werden. (Mayer: Außenseiter, 11)

Humanismus erweist sich existenziell am scheinbar Inhumanem. Dies hat existenzphilosophisch nichts mit der „Wortmystik Martin Heideggers“ (Mayer Sartre, 48) zu tun, vielmehr im Gefolge Sartres mit der „Existenz“ als „schmutziges, sinnfremdes Körpertreiben“ (Mayer Sartre 49). Hans Mayer illustriert sein Konzept des existenziellen Außenseitertums zunächst nicht an Frauen, Homosexuellen, jüdisch oder ‚Schwarz‘ lesbaren Menschen. Er geht Michel de Montaignes Essays  aus der Renaissanceepoche (1580) folgend in Bereiche des Abnormen vor, die der Krankheit zugeordnet werden könnten und in Form eines Reiseberichts geschildert werden:

Montaigne wählt nach seiner stilistischen Gewohnheit das Alltagserlebnis. Was er berichtet, trug sich »vorgestern« zu. Bauernleben in der Gascogne. Eine Familie mit einem Kind von 14 Monaten, das keine Nahrung annimmt außer der Ammenmilch. Es trägt einen kopflosen Zwilling mit sich herum. (Mayer: Außenseiter, 12)

Hans Mayer schließt sich Montaigne an, wenn er angesichts dieses existenziellen Außenseiterphänomens feststellt:

»Was wir Monstren nennen, ist nicht monströs für Gott, der in seinem ungeheuren Werk die Unendlichkeit von Formen einbegreift, die er darin selbst entwarf.« (Mayer: Außenseiter 12)

Montaigne hofft angesichts des Monströsen mit Mayer, dass die „natürliche Vernunft uns das Irren und das Erstaunen über die Neuartigkeit vertreiben” kann (Mayer: Außenseiter, 12f). Für Hans Mayer ist das „mehr und anderes als Toleranz. Die Gleichheitsforderung mit der pathetischen Berufung auf alles, was Menschenantlitz trage, bleibt so lange widerspruchsvoll, wenn nicht unaufgeklärt, wie sie von einer scheinbaren Regelmäßigkeit des Menschlichen auszugehen sucht.“ (Mayer: Außenseiter, 13) Dieses Problem ergibt sich mithin, wenn das Gleichheitsprinzip definieren will, was ein Menschenantlitz besitzt und was ein (zu eliminierendes) Monstrum ist.

Die Abhandlung Mayers mit ihrer Außenseiter-Kategorisierung ist selbst wiederum neben Shakespeares breitem Figurenarsenal und der alles grundierenden Bibel auch darüber hinaus vom kulturellen Höhenkamm geprägt. Mayer kombiniert indes Texte der Hochkultur treffend wie mutig mit denen der Pornographie. Beides untersucht er mediensoziologisch auf die Repräsentanz sozialer Problemstellungen hin (274-281): Mayer sieht beim Porno narratologische Parallelen zu Gide, Wilde, Proust und Cocteau und kommt zu dem Schluss: „Auch der Homoporno kann bisweilen ausgehen wie Wedekinds >Büchse der Pandora<.“ (280).

Jenseits der heute durch das Internet leicht erreichbaren pornographischen Subkultur wie dem Höhenkamm und ihrer marxistischen Widerspiegelung gesellschaftlicher Machtverhältnisse beweist sich Mayers Theoriebildung auch im populär-kommerziellen Sphären mittlerer Qualität. Hans Mayer hebt für das literarische Kunstwerk im engeren Sinne hervor:

Literatur gehorcht der Kategorie des Besonderen. Das gilt für die schöpferische Subjektivität wie für die Besonderheit von Form und Gehalt. Sie behandelt stets Ausnahmefälle. (Mayer 13)

Ausnahmefälle können auch von der Kultur- und Filmindustrie sensationsheischend vernutzt werden. Diese Benutzung ist besonders dann problematisch, aber auch bis an die Schmerzgrenze erkenntnisfördernd, wenn ein nicht eingelöster Kunstanspruch den Zwängen nazistischer bzw. postnazistischer Herrschaftsverhältnisse zu Diensten ist.

Im Folgenden werden drei Filme des umstrittenen Regisseurs Veit Harlan auf diese Kategorien hin untersucht: Jud Süß (1940), Hanna Amon (1951) und Anders als du und ich (1957). Die Analyse verfolgt die Frage, wie die filmischen Darstellungen der Außenseiterfiguren strukturell, ideologisch und ästhetisch gestaltet sind und inwiefern sie Mayers Kategorien affirmieren können. Trotz aller Unterschiede der Filme ist angesichts der juristischen Grundierung von Mayers Theorien u.a. bemerkenswert, dass es sich bei allen dreien auch um Justizdramen handelt. In Jud Süß geht es um einen „Hochverrat“ (1:31:56), verbunden mit einer Vergewaltigung als ‚Rassenschande‘, in Hanna Amon um den (vermeintlichen) Totschlag einer besorgten Schwester an der Verführerin ihres Bruders und in Anders als du und ich um den (west-)deutschen Homosexualitäts- sowie den Kuppeleiparagrafen.

Zu berücksichtigen ist überdies ein filmgeschichtlicher Umstand, den Eric Rentschler im Kontext von Jud Süß hervorhebt,  dass nämlich die Filmproduktion im 3 Reich „keine Horrorfilme wie […] Frankenstein […]“ hervorgebracht habe: „Jud Süß und Der ewige Jude sind insofern singulär. Ja, als Vermittler widerlicher Lügen und Zeugen monströser Wahrheiten sind sie die eigentlichen NS-Horrorfilme“ (301f). Bleibt zu ergänzen, dass gerade der horribele Film Jud Süß, seit seiner Uraufführung in Italien, im Deutschen Reich wie im besetzten Europa sowie bis weit in die Nachkriegszeit in einigen arabischen Ländern (Niven, 123-143) kommerziell ungemein erfolgreich war. Dies gilt mit Abstrichen auch für die beiden anderen behandelten (Monster-)Filme aus der Nachkriegszeit (Weber 110). An ihnen lässt sich eine Mentalitätsgeschichte der Ausgrenzung ablesen, ganz nach Hans Mayers Diktum: „Jeder Außenseiter wurde zur Provokation. Wer aber war undenkbar als Außenseiter?“ (Mayer S. 29)

1. „Jud Süß“ (1940): Der Jude als Feindbild

Der nationalsozialistische Propagandafilm Jud Süß präsentiert den jüdischen Finanzier Joseph Süß Oppenheimer als manipulativen, machtgierigen und sexuellen Bedroher einer deutschen Ordnung. Aus dem nachtstückhaften Zwielicht der Frankfurter Judengasse kommend, korrumpiert er – zum Finanzminister und assimiliert-eleganten Rokoko-Höfling avanciert – das Herzogtum Württemberg und seinen hedonistischen Monarchen. Dies führt schließlich zu einem Volksaufstand der landständischen Bürgervertretung. Nach dem plötzlichen Tod des Souveräns wird Oppenheimer von der Volksvertretung öffentlich hingerichtet. Nach Mayers Theorie ist der Jude der Prototyp des Außenseiters und Monsters, was sich bis hin zu monströs-nazistischen Kinderbüchern wie Der Giftpilz (1938) belegen lässt. Auch Harlan nutzt diese Figur nicht zur kritischen Reflexion, sondern zur antisemitischen Mobilmachung.

Die Darstellung Süßs als innerer Feind verfestigt stereotype Zuschreibungen: Der Jude gilt als dekadent, unmoralisch, räuberisch. Das Narrativ ist darauf ausgerichtet, die Ausschließung (und letztlich Vernichtung) zu legitimieren. Die filmische Ästhetik, etwa durch Lichtsetzung und Musik, unterstützt die affektive Aufladung. Im Sinne Mayers zeigt der Film somit nicht den Außenseiter als Opfer, sondern als zu beseitigende Bedrohung. Angesiedelt ist die mehrfach literarisch bearbeitete ‚Jud Süß‘-Thematik im Herzogtum Württemberg nach 1733, mithin mitten im Jahrhundert der Aufklärung. Hans Mayer stellt heraus, dass die noch vorhandene feudal-soziale Ungleichheit in jener Epoche zunächst gleichsam dialektisch eine geistige wie geschlechtliche Gleichheit der Eliten barg, die nach den Bürgerlichen Revolutionen teilweise aufgehoben wurde:

Bürgerliche Aufklärung war harmonisch und nahezu konfliktlos, so lange die Bourgeoisie von der politischen Machtergreifung ferngehalten war. Während die Zarinnen in Sankt Petersburg herrschten […] war Egalität der Geschlechter gesichert: im feudalen Bereich. Das Laster Sodoms galt als derartig verbreitet unter den […] Höflingen der Rokoko-Sozietät, daß bloß Medisance denkbar blieb […], doch keine Repression. Das System der Hofjuden galt als eingespielt: Bankier Ephraim zu Berlin, mit dem Voltaire spekulierte, besaß ein prachtvolles Stadtpalais. Der Prozeß des Juden Süß Oppenheimer war ein Zwischenfall, der sich nicht wiederholte. Eine seltsame Gemeinschaft hielt sie umschlossen: […] die Freimaurer Kaiser Joseph, Wieland und Mozart. (Mayer 28)

Mayer denkt Harlan mit. Mit der Machtübernahme des Bürgertums an der Schwelle zum 19. Jahrhunderts kamen nach dem ‚Siècle de Lumière‘ neue Probleme auf, bürgerlicher Puritanismus paarte sich mit bürgerlicher Misogynie und Theorien des Rassismus (vgl. Mayer 29). Der späten Aufklärung ist nach Hans Mayer eine verbürgerlichte Ermattung inhärent, zumindest, wenn bestimmte Grundlagen verloren gehen:

Zum Prinzip Hoffnung gehörte stets das »Programm Citoyen«. Unter dem Citoyen jedoch war der bürgerliche Mensch zu verstehen, der den Träumen seiner Jugend, also der bürgerlichen Revolution, treu geblieben war: als ein permanenter Jakobiner. (Mayer, 20)

Veit Harlan stammt aus dem deutschen hugenottischen Groß- und Bildungsbürgertum, seine Frau war die aus dem demokratischen Schweden ins 3. Reich eingewanderte Filmschauspielerin Kristina Söderbaum, Tochter eines Präsidenten des Nobelpreiskomitees. An ihnen und ihren Mitstreitern innerhalb der Kulturindustrie lässt sich exemplarisch aufzeigen, was aus der bürgerlichen Kultur Privilegierter wird, wenn sie das ‚Programm Citoyen‘ missachtet: Sie gebiert Monster, nicht nur auf Zelluloid. Dieses deutsche Bürgertum, dessen Söhne beim Wartburgfest einst den Code Napoleon verbrannten (Mayer Weltliteratur 1989, 14), wird in allen drei besagten Filmen Harlans regelrecht gefeiert, in Hanna Amon ergänzt durch ein abstrahiertes Bauerntum ohne Bodenhaftung.

Menschen, die aus in diesem sozialen Raster fallen, können als Außenseiterfiguren durch die Filmtechnik wundersam ins Zwielicht eines Nachtstücks gesetzt werden. Und so erscheint Harlan wie Baron Frankenstein in dem Horrorfilm The Son of Frankenstein (Roland V. Lee) von 1939 mit seinem „ungewöhnlichen Dekor“ (Drux, 226) im Folgejahr als reichsdeutscher „Maker of Monsters“. Dies erfolgt mit Jud Süß und verwandten Folgefilmen, etwa über fatale Frauen und queere Menschen. Das Monster changiert hier zunächst als jüdischer Prototyp zwischen „Ungeheuer“ und „Zeichen“ (Meteling 325) – als Zeichen des Bösen, das es zu vertilgen gilt.

Das Monströse hat bei Harlans erstem politischen Horrorfilm verschiedene Gesichter: Einerseits das des südländischen Beaus Ferdinand Marian, der auch in erotischen Komödien mit bezeichnenden Titeln wie In flagranti (1944) auftrat. Er verkörpert Jud Süß in Gestalt eines charmanten wie skrupellosen Höflings und erhielt auch nach diesem Filmauftritt viel weibliche Fanpost (Niven, 57). Der Aufsteiger aus dem Ghetto hat sich äußerlich assimiliert, den Kaftan ab- und die Zopfperücke angelegt sowie sich der jüdischen Aufklärung zugewandt. Er liest nämlich Bücher, die er nicht lesen soll, wie ein Sterndeuter und Rabbiner moniert (42:13). Jener wird, wie auch Oppenheimers Adlatus Levy, ein Schächter mit blutigem Schlachtmesser und andere Judengestalten, jiddelnd und watschelnd von Werner Kraus verkörpert. Eine monströse Figur, vergleichbar mit der ebenfalls einen Kaftan-ähnlichen Kittel tragenden antislawistischen Monsterfigur Igor (Bela Lugosi) in Lees Frankenstein-Film – auch dies ist ‚German Horror‘. Wie im deutschsprachigen Kulissenstädtchen Frankenstein Hollywoods eine aufgebrachte Volksmenge das Monster verfolgt, so trifft in der Babelsberger Kulissenstadt Stuttgart das jüdische ‚Monster‘ nach dem Konzept Mayers der Volkszorn. Beide werden getötet.

In der Gestaltung der Filmhandlung trifft sich wiederum Hochkultur mit nazistischer Propaganda. Alfons Arns betont mit Linda Schulte-Sasse, dass das Drehbuch Züge eines Bürgerlichen Trauerspiels (Arns, S. 124f) aufweist. Der Höfling, der wie in Lessings Emila Galotti die Ehre einer Bürgertochter bedroht, ist hier eben auch und vor allem ein Jude. Der lüsterne Herzog wiederum beklagt gegenüber Jud Süß, dass das von diesem arrangierte Hoffest doch zu „bürgerlich“ und „sittenstreng“ (27:52f) sei. Bei Harlan und seinen Mitautoren wie dem in NS-Literaturgeschichten (etwa Lennartz, 194-96, Langenbucher, 576-78) mehrfach gewürdigten Kulturfunktionär Eberhard Wolfgang Möller wird das Bürgerlich-Revolutionäre, auf das sich Hans Mayer beruft, völlig pervertiert. Die antisemitischen Bürger Württembergs kämpfen hier in Gestalt der gewählten Landstände nicht für das ‚Programm Citoyen‘ und die Gleichheit, sondern für die Ungleichheit aller Menschen. Gleich zu Beginn wird betont, dass die Landstände keinen Juden nach Stuttgart hineinlassen und damit dies so bleibt, entwickelt sich die Handlung auch zu einem Revolutionsdrama in der Tradition Grabbes und Büchners, vor allem jedoch nach dem Vorbild von Schillers Wilhelm Tell. In Harlans Revolution ist im Gegensatz zum Schauspiel um den Schweizer Nationalhelden sogar das Leben des Monarchen in Gefahr, was neben dem Antisemitismus der Anti-Dreyfusards ein Grund für den Erfolg des Harlan-Films im besetzten Frankreich gewesen sein mag (Rentschler 299). Hier werden am Schluss im Gegensatz zu Schiller nicht „alle […] Knechte“ (Z. 3290, 505) freigelassen und adlige Damen wie Bertha von Brunek zur „freien Schweizerin“ (Z. 3289, 505). Im Filmdrama wird zu schlechter Letzt ein Außenseiter als Monster im Käfig präsentiert und vernichtet, die übrigen Juden vertrieben. Dies wird dann nach dem Willen des Reichspropagandaministers Goebbels mit Rassenlehren aus dem Munde des Landschaftskonsulenten Sturm (Eugen Klöpfer) anachronistisch gerechtfertigt.

Der Name Sturm ist Programm: Er gemahnt nicht nur an das monströse NS-Propagandablatt Stürmer von Julius Streicher, von dessen platter Propaganda sich Harlan durchaus distanzieren wollte (Buchloh 70, 93), sondern auch an den Zornessturm des von vornhinein antisemitischen Volkes, ebenfalls an den symbolischen Alpensturm zu Beginn des Wilhelm Tell und überdies an den vorrevolutionären ‚Sturm und Drang‘, in dessen Zeit die Handlung bei Harlan um einige Jahrzehnte kostümmäßig nach hinten verlegt wird. So trägt der Jungbürger Faber (Malte Jäger), der Juden als existenzielle Außenseiter im Sinne Mayers gleichsam wittern kann, als keuscher Ehemann der geschändeten Bürgerstocher Dorothea Sturm (Kristina Söderbaum) keine Allongeperücke der 30er Jahre seines Jahrhunderts. Der mit Zorro-Maske rebellisch in Hoffeste eindringende jugendliche Held erscheint nach dem Vorbild der Klassikerporträts Karl Bauers (1868-1942) vielmehr ungepudert mit Schillerlocken, hoher Schillerstirn (vgl. Hickethier, 230) und Schillerkragen (55:52). Letzterer „gilt als symbolhafte Kleidung der Sturm-und Drang-Bewegung (um 1767-1785), wiederaufgenommen […] im Zuge der ‚Wandervögel‘ Anfang des 20. Jahrhunderts“ (Wisniewski, 227), also in der Generation Harlans. Horst Caspar tritt im zeitgleich produzierten Film Friedrich Schiller – Triumph eines Genies gleichsam wie ein Zwillingsbruder von Jägers Faber-Figur auf. Zur Perversion von Schillers und Mayers bürgerlich-revolutionären Traditionen gehört auch, dass die antisemitischen Stuttgarter Landstände wie einst die Schweizer auf dem Rütli und der Dritte Stand Frankreichs beim Ballhausschwur 1789 ein gemeinsames Gelöbnis ablegen. Dies wird in der Bildregie Harlans exakt nach der ikonischen Illustration von Jacques-Louis David von 1792 inszeniert (55:57).

Wie in Schillers Tell durch den Gessler-Hut, so werden in Harlans Drehbuch die biederen Bürger öffentlich gedemütigt, etwa, wenn der sadistisch-monströse Straßenverwalter Oppenheimer in der Tradition der Gessler-Figur Schillers das Haus eines Schmieds halb abreißen lässt, das sich zu Teilen auf ‚seiner‘ Straße befindet. Wie der alte Melchthal bei Schiller wird der rebellierende Schmied dann wegen seiner Aufsässigkeit auch bei Harlan von feudalistischen Schergen gerichtet. Wie Schillers Schweizer berufen sich Harlans Schwaben beständig auf ihre verfassungsmäßigen alten Rechte, auf die der Herzog ohne weihevolle Krönung zum Filmbeginn wie ein König der Belgier in späteren Jahrhunderten vor der Bürgervertretung vereidigt wird. Das permanente Betonen von Bürgerrechten und Verfassungstreue respektive „Verfassungsbruch“ (55:33) ist im Kontext der NS-Diktatur indes nicht ohne bittere Ironie. Schillers Tell wurde nicht ohne Grund von Hitler verboten (Schmiedt 97).

2. „Hanna Amon“ (1951): Vera Colombani als weibliche Außenseiterin

Auch nach der NS-Zeit behält Harlan sein Konzept der Stigmatisierung existenzieller Außenseiterfiguren im Sinne Mayers bei. In dem wegen der NS-Verstrickung Harlans vor allem in Universitätsstädten wie Freiburg nur unter Protest aufgeführten Film Hanna Amon steht formal das großbäuerliche Geschwisterpaar Hanna (Kristina Söderbaum) und Thomas Amon (Lutz Moik) im Mittelpunkt. Doch die durchweg misogyn präsentierte Figur der rothaarigen wie reichen Schlossbesitzerin Vera Colombani (Ilse Steppat, die 1947 in Ehe im Schatten eine Belle Juive spielte) ist besonders aufschlussreich für eine Analyse nach der Außenseiter-Theorie. Rote Haare markieren nicht nur bei Hans Mayer Jüdisches (392). Die Rothaarige wird Thomas verführen. Wörtlich heißt es: „Früher hätte man so eine verbrannt!“ (33:29).  Als monströse Frau mit der Waffe (vgl. Mayer 74), die im Zwielicht aus Willkür einen Schimmel erschießt und um sich ballert, erlebt Vera letztlich ähnlich wie Wedekinds Lulu (Vgl. Mayer 133) ihren Femizid, Der erfolgt nicht durch den sie angreifenden Thomas, sondern durch dessen aufopferungsvolle Schwester, die angeblich jedoch den Bruder erschießen wollte. Vera ist als Erbin eines Schlossherrn, den sie „unter die Erde gebracht“ (32:45) hat, eine selbständige Frau, die sich gegen patriarchale Erwartungen behauptet. Vom Dorfpriester als „Hure von Babylon“ (22:56) apostrophiert, fährt die so jüdisch konnotierte heimatlos-schlangenhafte Verführerin (Vgl. Mayer 130) am ‚paradiesischen‘ Hof der Amons vor. Sie verschenkt Trauben als dionysisch-verbotene Früchte. Die Femme fatale sitzt in einem amerikanischen Straßenkreuzer, seine großen Hupen erinnern an die Trompeten der Apokalypse. Auf diese Weise wird sie im Film als Störfaktor demonstriert, als Fremdkörper im familiären und gesellschaftlichen Gefüge einer modellhaften Volksgemeinschaft in Bayern. Der Name Amon bedeutet im Hebräischen zum Volk gehörig und dieses deutsche Volk im Voralpenland wird bei Harlan im Gegensatz zu anderen Heimatfilmen so völkisch-abstrakt präsentiert, dass es zwar Tracht trägt, aber nicht in Ansätzen bayerisch spricht. Wenn es dialektale Anklänge gibt, dann sind sie Berlinerisch oder Sächsisch wie bei dem Jungbauern Thomas, dem Bürgermeister oder bei dem von Jakob Tiedtke, der schon zur Crew von Jud Süß gehörte, dargestellten Dorfwirt.

In dieser deutsch-biederen Gesellschaft ist Vera Colombani das unkontrollierbare, weil erotisch gefährliche Monster mit italienischem Namen, das vorzugsweise „junge Mannsleut“ (33:05) verführt und ins Unglück, ja den Selbstmord stürzt. Gemäß ihrem Nachnamen, in dem das italienische Wort für Taube verborgen ist, flattert sie regelmäßig im Herbst mit einem anderen „Saisongeliebten“ (23:11) nach Süden. Vagabunden-  und Außenseiterexistenz gehören für Mayer zusammen (Mayer, 453). Folglich hat auch der Jude bei Harlan eigentlich „keine Heimat“ (14:13) und die queeren Menschen seiner Filme bekunden: „Für uns gibt es keine Grenzen!“ (Anders als du und ich, 33:04). Das Vagabundenschicksal wird auch den gen Süden ziehenden Junglandwirt Thomas in den Fängen der Femme Fatale ereilen, aller Warnungen der Schwester und Lehrerin Hanna zum Trotz.

Auffällig ist beim Verhältnis der in jeder Hinsicht dominanten Vera zu dem schwachen Jüngling Thomas, der gerade erst volljährig geworden ist (was die Verführerin auf einem Ball mit dämonischem Lachen quittiert), die „Inversion der Geschlechterrollen“ bzw. die „sexuierten Asymmetrien“ (Wolf 669). Sie kommen zeitgleich mit Harlans Film auch bei Thomas Mann vor: nach den Joseph-Romanen auch in der Novelle Die Betrogene (1953) und im Felix-Krull- Roman (1954). Wobei Manns junge Männer begehrende ältere Frauen wie die angesichts ihrer Krebserkrankung todesmutige rheinische Rosalie von Tümmler oder auch die dichtende Fabrikantengattin Madame Houpflé bei weitem sympathischer sind wie Harlans monströse Vera (Füllmann, 138f). Und doch erinnern die überschatteten Filmbilder zwischen dem jungen Bauern und der Schlossherrin, für die er „noch ein Kind“ (32:20) ist, stark an die nächtlichen Hotelszenen der Felix-Krull-Verfilmung von 1957. Hier werden die ältere reiche, sexuell dominierende Dame von Susi Nicoletti und der verführte Jüngling Felix von Horst Buchholz, wie Lutz Moik ein dunkellockiger Berliner, dargestellt. Kaum zu übersehen ist dabei auch im Kontext von Mayers Außenseiter-Konzept das „Erz-Päderastische (>Schwule<)“ der Szenen, wie es Thomas Mann in seiner Tagebuchnotiz vom 31.12.1951 festhält (S. 157). Dies kann auch insofern nicht verwundern, dass der Film nach einer „Idee von Richard Billinger“ gedreht wurde. Dieser österreichische Blut-und-Boden-Autor und Kleist-Preisträger von 1932, der im Nationalsozialismus gefördert, aber auch kritisiert (vgl. Langenbucher, 211) und aufgrund des Paragrafen 175 verhaftet wurde, widmete sich vielfach ländlichen „Außenseiterfiguren“ (Friedrich 697), die von dem Salzburger Germanisten Karl Müller sogar mit dem Außenseiterkonzept Mayers verbunden werden. Bei Billinger geht es triebhaft zu. Eine monströse Frau wie Vera begehrt in seiner Ideenwelt quasi päderastisch einen erotisch instabilen Jungmann wie Thomas, der nur von seiner blonden Schwester als heiliger Kämpferin gerettet werden kann.

Die innige Geschwisterliebe der Amons steht ihrerseits unter dem Damoklesschwert der „Blutschande“ (47:42). Hanna geht dann büßend ins Gefängnis. Dem Zeitgeist des Renouveau Catholique nach 1945 entsprechend, blicken wir mehrfach in barocke katholische Kirchen (im NS-Film undenkbar). Es wachsen zudem der – wie Friedrichs Vater in Droste-Hülshoffs Judenbuche - vor dem Heimathaus im Schneegestöber erfrorenen Hanna am Ende des Films Engelsflügel. Dass Hannas Schwingen dann synkretistisch mit den Flügeln der ägyptischen Isis verquickt werden, Traumsequenzen altägyptisch daherkommen, vorher schon Mozarts ‚Isis und Osiris‘-Arie und Goethes auf den Geschwisterinzest verweisendes Harfner-Lied ‚Wer nie sein Brot im Tränen aß‘ gesungen werden, fügt sich zum völlig überladenen Symbolsystem des kunterbunten Harlan-Films. Sein massiver Kunstwille lässt den zeitgleichen (Weck-)Ruf Wolfgang Weyrauchs nach einem ästhetischen „Kahlschlag“ (Weyrauch 181) erst so recht verständlich erscheinen. Bei ihm bezieht Weyrauch sich auch auf Hans Mayer (ebd. 176).

Nach Mayer ist die Frau eine historisch marginalisierte Figur, der die Gleichstellung systematisch verweigert wird. Vera verkörpert genau diese Spannungsfigur: Sie ist attraktiv, intelligent, aktiv – und wird letztlich für das Zerbrechen der familiären Ordnung zwischen dem Geschwisterpaar Thomas und Hanna Amon verantwortlich gemacht. Erst nach ihrem blutigen Tod und der Inhaftierung der Schwester Hanna kann der nunmehr bebartete und zum Manne gereifte, jetzt nicht mehr ungläubige Thomas mit der frommen Magd Lioba eine Familie gründen. Veras Unabhängigkeit wiederum wird mit moralischer Ambiguität gleichgesetzt. Im Film bleibt sie isoliert und am Ende in ihrer Rolle als Katalysator des tragischen Geschehens gebannt. Harlan reproduziert hier das Bild der urweiblichen, weil attraktiven Außenseiterin und dämonischen Verführerin, von der Hanna feststellt: „Sie ist der Teufel!“(48:19).

3. „Anders als du und ich“ (1957): Der Homosexuelle als nur scheinbar apollinischer Außenseiter

Verführungen lauern vielgestaltig. Mit Anders als du und ich versucht Harlan, ein damals tabuisiertes Thema aufzugreifen: Homosexualität. Im Mittelpunkt steht ein bürgerlich-privilegierter Jugendlicher, der in homosexuelle Kreise Westberlins gerät, woraufhin sein phobischer Vater (Paul Dahlke) interveniert, der angesichts gender-fluider Menschen „Angst kriegen“ (33:48) kann. Obwohl der Film – zumindest in seiner mittleren Überarbeitungsphase – formal für sich reklamiert, Verständnis zu zeigen, ist er durchzogen von Stereotypen und normativen Botschaften. Die monströse Gegenfigur zur deutsch-bürgerlichen Welt ist hier der im filmischen Zwielicht als Monster präsentierte dämonische Kunsthändler Dr. Boris Winkler (Friedrich Joloff). Der eloquente Verführer lauert wie der wortgewandte Schmuckhändler Jud Süß mit seinen Goldschätzen in einem verschatteten, mit Kunstpreziosen angefüllten Haus. In diesem Winkel des gesellschaftlichen Abseits verspottet er die „Spießbürger“ (43:33) der Wirtschaftswunderzeit. Sein kunstbeflissenes apollinisches Außenseitertum im Sinne Kurwinkels ist nur vorgespiegelt. Wenn er kulturinteressierten jungen Männern, etwa dem ähnlich wie Thomas Amon dunkellockig-naiven Bankierssohn Klaus Teichmann (Christian Wolff), ihre abstrakten Gemälde erklärt, dann ist dies nur ein Mittel zum Zweck sexueller Verführung.

Nach Mayers Theorie ist der Homosexuelle ein sozialer Außenseiter, dem durch rechtliche, moralische und kulturelle Mittel Zugehörigkeit verweigert wird. Harlans Darstellung folgt dieser Ausschlusslogik: Homosexualität erscheint als Verführung, Krankheit oder moralisches Fehlverhalten. Die homosexuellen Figuren sind karikiert: ästhetisierend, manipulativ, subversiv. Der Film endet mit der Reintegration des Jugendlichen in die heteronormative Ordnung. Im Sinne Mayers fungiert der Film nicht als Aufklärung, sondern als filmische Disziplinierung. Zu Mayers Monster-Konzept passt, dass Harlan Homosexuelle in einem Brief vom 27. März 1957 als sexuelle Krüppel bezeichnet.

Auch dabei ist indes – ähnlich wie beim Jud Süß-Film – der Eingriff höherer Instanzen in das Filmgeschehen zu berücksichtigen: Hier ist es nicht der Reichspropagandaminister Joseph Goebbels, sondern die sogenannte Freiwillige Selbstkontrolle der Adenauer-Zeit, die massiv in die Filmgestaltung intervenierte. Zu dieser Kultur der Bevormundung gehört, dass die im Film dargestellte Gesellschaft durch und durch patriarchal ist. Ständig werden Erwachsene durch meist ältere deutsch-bürgerliche Honoratioren über ihr Leben belehrt. Das Patriarchat spiegelt sich sogar als uralte „unerlaubte Gleichheit“ (Navratil, Remele 9-42) in den homosozialen Beziehungen Winklers zur jüngeren Männern.

Schon die verschiedenen Filmtitel der einen Produktion Harlans verraten allerdings unterschiedliche Wertsetzungen der Kooperierenden. Das ursprüngliche Drehbuch war Eltern klagen an! tituliert, stammte von dem Germanisten Felix Lützkendorf, im Dritten Reich „Chefdramaturg der Berliner Volksbühne“ (vgl. Lennartz 182), und war als Anklage gegen die verwestlichte Nachkriegskultur gedacht. Im Ursprungsdrehbuch verführt der Jazz von Benny Goodman die deutsche Jugend geradezu zur Homosexualität. Im endgültigen Film dient Rock’n Roll mit hübschen Mädchen dann jedoch durchaus der heteronormativen Ordnung. Der zwischendurch (und im deutschsprachigen Ausland) verwendete Titel Das Dritte Geschlecht lässt allerdings aufhorchen und zeigt die Diskursmacht der Theoreme des Sexualwissenschaftlers Magnus Hirschfeld (1868-1935) auch in der westdeutschen Nachkriegszeit. In dieser zumindest in der Bundesrepublik nicht gezeigten Version vor dem Eingriff der FSK durfte ein homosexueller Rechtsanwalt gegen die verschärfte NS-Version des Homosexuellenparagrafen und (seiner Zeit weit voraus) für die homophile Ehe zwischen Mann und Mann Stellung beziehen, anknüpfend an monogame Ideale des Sexualwissenschaftlers und Germanisten Hans Giese (Gammerl 234). Auch konnte in einer anderen herausgeschnittenen Szene ein Franzose als Citoyen zu den deutschen Verhältnissen sagen: „Komm mit nach Paris oder Rom. Da sind die Paragrafen nicht so lächerlich wie hier. Diese Preußen, die machen alles so gründlich.“ Die hiesige Gesetzeslage war im Vergleich zu weiten Teilen der westlichen Welt bis hin nach Mexiko und Brasilien (abseits von der puritanischen Anglosphäre) extrem rückständig. Auch in Polen war unweit von Berlin 1957 Homosexualität unter Erwachsenen nicht mehr strafbar. Der Code Napoléon zeigte auch in Warschau heilsame Wirkung. Schließlich hieß die in Deutschland gezeigte Endversion des Films Anders als du und ich – auch dies ist eine Anknüpfung an Hirschfeld, der nach dem Ersten Weltkrieg als Berater für den fast ähnlich benannten Film Anders als die anderen von Richard Oswald fungierte (vgl. Heicker, 219-221).

Die monströse Zentralfigur mit dem fremdländischen Namen Boris bleibt aber als zeichenhafte Verkörperung eines existenziellen Außenseiters im Sinne Mayers fix im Zentrum des Geschehens. Vergleichbar den Monsterfiguren Hollywoods wie Dracula und Igor in ihren alten Schlössern ist Dr. Winkler. Er verkörpert den von gotischen Madonnen und hellenischen Heroen umgebenen Dunkelmann im Rembrandtschen Hell-Dunkel. Intellektuell und verschlagen bildet der wohlhabende Händler das männliche Pendant der reichen Verführerin Vera Colombani und des einen ganzen Staat mephistophelisch gefährdenden Finanzgenies Süß Oppenheimer,

Fazit

Alle drei Filme Veit Harlans zeigen Figuren, die nach Hans Mayers Theorie als gesellschaftliche Außenseitertypen zu begreifen sind. Doch statt sie als Träger von Individualität oder sozialer Kritik zu inszenieren, nutzt Harlan sie als Projektionsflächen für Ängste, Normierung und Disziplinierung. Der Jude (in Jud Süß), die selbstständige Frau (in Hanna Amon) und der Homosexuelle (in Anders als du und ich) werden nicht als integrierbare Subjekte gezeichnet, sondern als Abweichung, Gefahr oder Problem. Dies schlägt sich durchaus auch juristisch nieder, wie die Nürnberger Rassengesetze von 1935 als Vorstufe eines Genozids und die zeitgleich erfolgte Verschärfung des Paragraphen 175, die bis 1969 galt, belegen. Ähnliches gilt auch für den in Anders als du und ich ebenfalls vor Gericht verhandelte Kuppelei-Paragraphen. Der promovierte Volljurist Hans Mayer kommt in seinem ‚offenen Schluss‘ der Außenseiter-Studie folgerichtig zu dem Fazit, dass „alle Beschäftigung mit Außenseitern in Geschichte und Gegenwart, in der Kunst wie der Literatur, zur Konklusion führt […], daß eine jede aufgeklärte Gesetzgebung, die Gleichheit anstrebt, anwendbar sein muß für den Normalfall wie für die Ausnahme.“ (Mayer 463f)

Die Endversionen der Filme Harlans reproduzieren und verstärken indessen de facto die Strukturen des Ausschlusses, die Mayer kritisch analysiert. Somit dienen sie weniger als Spiegel gesellschaftlicher Diskurse denn als Verstärker hegemonialer Ordnungsvorstellungen gegenüber den Außenseiterfiguren. Mayers zumeist an der hohen Literatur erarbeitete Außenseiter-Typologien werden bei Harlan zu demonstrativen Film-Projektionen. Sie haben heute via Internet verbreitete und demonstrierte monströse Außenseiter-Klischees grundiert, egal, welcher Gruppe von Außenseiter*innen die gemobbten Monstren zugeordnet werden können.

Literatur und Film in Auswahl

Falk; Franceska: Grenzverwischer. „Jud Süss“ und „Das Dritte Geschlecht“: Verschränkte Diskurse von Ausgrenzung. Innsbruck-Wien-Bozen 2008.

Gammerl, Benno: Queer. Eine deutsche Geschichte vom Kaiserreich bis heute. München 2023.

Harlan, Veit: Anders als du und ich (§175) / Das dritte Geschlecht – BRD 1957 – Regie: Veit Harlan – Drehbuch: Felix Lützkendorf, nach einer Idee von Robert Pilchowski. Edition Filmmuseum 5. Versehen mit den herausgeschnittenen Szenen und Änderungen. Hierzu auch: https://www.schnittberichte.com/schnittbericht.php?ID=167720.

Harlan, Veit: Hanna Amon. BRD 1951. Regie: Veit Harlan. Drehbuch: Veit Harlan nach einer Idee von Richard Billinger. Produktion: Willy Zeyn-Film München. https://archive.org/details/hanna-amon-1951-sub.

Mayer, Hans: Außenseiter. Frankfurt/Main 1981.

Mayer, Hans: Die Weltdeutung des Jean-Paul Sartre: In ders: Von der Dritten zu Vierten Republik, Geistige Strömungen in Frankreich (1939-1945). Singen 1946, S, 47-52.

Mayer, Hans: Ein Deutscher auf Widerruf. Erinnerungen. Band 2. Frankfurt/Main 1988.

Mayer, Hans: Weltliteratur. Studien und Versuche. Frankfurt/Main 1989.

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