Sub specie aetatis: der Dichter als kulturgeschichtlicher Artenschützer

Zur Lyrik Michael Hamburgers im Licht seiner "Unterhaltungen mit der Muse des Alters"

Von Pia-Elisabeth LeuschnerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Pia-Elisabeth Leuschner

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Einst waren es Lieder, die ich leichten Herzens sang! [...]
Nun heißen mich die gramgebeugten Musen schreiben [...].
Einst der Stolz meiner glücklichen heiteren Jugend,
spenden sie nunmehr Trost dem Greise in seinem herben Geschick.
Rasch nämlich kam das Alter vom Schmerz beschleunigt herbei,
und der Schmerz auch sorgte dafür, daß des Alters Bürde noch zunahm.
(Boethius, Anfang von "De Consolatione Philosophiae")

Unwillkürlich stellt sich diese Assoziation beim Lesen des Titels ein: "Unterhaltungen mit der Muse des Alters". Eine Consolatio poesiae zu erwarten, scheint naheliegend. Rein formal ist der so überschriebene Band - eine Hommage zum 80. Geburtstag des Dichters Michael Hamburger - eine Anthologie. Er enthält Übersetzungen von Hamburgers Gedichten aus den letzten Jahren, und schon die schiere Anzahl der versammelten übersetzerischen 'Gratulanten' und deren poetisch hochkarätige Zusammensetzung beeindruckt: unter den knapp vierzig Namen finden sich Heinz Czechowski, Ulrike Draesner, Hans Magnus Enzensberger, Durs Grünbein, Günter Kunert, Reiner Kunze, Friederike Mayröcker, Christoph Meckel, Raoul Schrott und Franz Wurm. Damit erscheint die Sammlung nicht zuletzt als eine Verbeugung der deutschsprachigen Gegenwartslyrik vor einem Dichter, der, als Sohn eines renommierten Berliner Arztes geboren, Deutschland und dessen sprachliche Koiné mit neun Jahren - als die jüdische Familie 1933 unter dem politischen Druck nach England auswanderte - hinter sich lassen mußte und nach diesem tiefgreifenden Erlebnis, das er selbst als "zweite Sprachverwirrung" bezeichnete, in die englische Literatur und Sprache als die ihn prägende hineinwuchs. Und wie zum Dank für seinen jahrzehntelangen Einsatz als Übersetzer deutscher Literatur ins Englische - der als Beschäftigung mit Hölderlin seine lyrischen Anfänge prägte und später u. a. Goethe, Rilke, Trakl, Hofmannsthal, Celan, Eich, Huchel, Bobrowski und Enzensberger galt - empfängt nun diese Hommage seine englische Lyrik als Herausforderung zu poetischer (Re-)Kreativität in Deutschland.

Dass der Band - diese Vielzahl und Mannigfaltigkeit der Übersetzerstimmen übergreifend - einen so fesselnden Eindruck von Stringenz und Schlüssigkeit hervorruft, ist Leistung des Herausgebers Richard Dove, der ihn gleichsam als einen Mikrokosmos und eine Abbreviatur von Hamburgers poetischem Denken sub specie aetatis strukturiert hat. Doch wird dem Leser diese Anlage nicht bevormundend (etwa durch Überschriften der Sektionen) aufgedrängt; auch die Anmerkungen sind sparsam gehalten und lassen vor allem immer wieder den Dichter, in Briefstellen seiner Selbstauslegung, zu Wort kommen. Doch eben dank jenes unaufdringlichen pädagogischen Programms, sich Hamburgers Werk unmittelbar aus seinen eigenen inneren Prämissen und Spannungen erschließen zu lassen, führt der Band seine Leser in ein sehr weitreichendes Begreifen dieses Œuvres hinein, von dem aus sich Zugänge und Bezüge zu nahezu allen anderen Facetten in Hamburgers Denken eröffnen.

Innerhalb dieser Anlage ist es das titelgebende Gedicht "Unterhaltungen mit der Muse des Alters", das die entscheidende Triebfeder dieser Lyrik benennt und auch die Boethius-Assoziation erneut als triftig erscheinen lässt. Denn wie in der "Consolatio" die Musen der allegorischen Trösterin Philosophie weichen müssen, so sagt sich auch Hamburgers Ich in der ersten Strophe jenes Gedichts von der vormalig hofierten Inspiratorin Fantasie los und bekennt sich zur Muse des Alters, die - in ihrer Antinomie zu ihrer Mutter Mnemosyne - gleichsam eine Anti-Muse ist: "[...] jetzt bist du mein Schatz, o Amnesie".

Und wie die allegorische Eminenz in jenem anderen bedeutenden Text, der in der Tradition der "Consolatio" steht und der vielfach als die Gründungsurkunde der neuzeitlichen poetischen Subjektivität gesehen wird - wie nämlich die Veritas in Petrarcas "Secretum", vor deren Angesicht der Dichter akribisch den Antrieben und dem Wert seines poetischen Schaffens nachfragt - schweigt diese Muse unerbittlich (wie es in einem anderen Gedicht heißt: "das alter hat keine antworten parat"). Sie sucht den Dichter nur heim, um ihn vor die Aufgabe des Zweifelns zu stellen: "Du nickst. Ich bin bereit. / Und doch hast du mir schon bedeutet, stumm: / Nur wenn du zweifelst, dienst du mir." Eben dies begründet ihre Fruchtbarkeit.

So führt es eine spätere Strophe aus, die Hans Magnus Enzensberger als vexierend vage Reminiszenz an deutsche Lyrik der letzten beiden Jahrhunderte gestaltet hat, wodurch der Leser, wenn er unwillkürlich (und aporetisch) eine literarhistorische Verortung jenes Tons versucht, auf anderer Ebene die Erinnerungsarbeit nachfühlt, die Hamburgers Ich beschreibt:

Du bist's, du suchst mich plötzlich heim.
Dann kenn' ich abertausend Dinge wieder,
Ob Dickicht, Garten, Straße, Inventar
Das alles, wie es ist und wie es war.
Dann summ ich weiter meine Lieder
Und suche stotternd nach dem Reim
Auf alles, was ich hörte, sah, verstand,
Einst oder jetzt, was da ist, was verschwand.

Es ist also gerade das Schweigen dieser Muse bzw. ihr stummes Bedeuten und Verkörpern einer Drohung: "Wie jedem steht das Schweigen dir / Bevor", die den Dichter zu erinnernder Gegenwehr und einem Widerstand aufrufen, der sie zu einer Muse erst zu machen vermag und ihn als Dichter erhält: Inspiration als Herausforderung zu defensiver Anamnese, als Sporn zu ein-gedenkender Bewahrung des Erfahrenen und nach-denklichem 'Sich-einen-Reim-Darauf-Machen'. "Was ist alt, was neu? Erfindend schreibe ichs nochmal, / Suchend und findend wiederhole ichs."

Entsprechend sind dem Band mehrere sich überlagernde Vergangenheitsdimensionen eingeschrieben: Erstens spürt er sich kulturhistorisch zurück bis zu den mythischen Ursprüngen der Poesie selbst. Indem er mit einem Zyklus von "Remythographien" beginnt, trägt er unter anderem dem Rechnung, was der Dichter in einem seiner Essays als 'entscheidend für das Überleben der Lyrik' benannt hat: "das Wiederauftauchen der ältesten, scheinbar atavistischen Funktionen von Dichtung und Dichter selbst in den hochtechnisierten und kommerzialisierten pluralistischen Kulturen. Selbst der mythische Archetypus des Orpheus gehört zu den wiederkehrenden Gestalten." (Aus: "Das Überleben der Lyrik" 1986, wie in dem Hanser-Band gleichen Titels von 1993; übersetzt von Harald Hartung. Der Herausgeber Dove erhellt schon 1997 in dem Nachwort zu "Unteilbar" - einer gleichfalls von ihm betreuten Anthologie mit Übersetzungen von Hamburgers Gedichten - die Bedeutsamkeit dieser Aussage für dessen Œuvre.)

Das widerwillige Zugeständnis: "selbst ... Orpheus" am Ende des obigen Zitats hat seinen guten Grund. Denn nichts liegt Hamburger ferner als ein Bekenntnis zur 'orphisch'-hermetischen Tradition oder deren modernistischen Widerbelebungen in romantisch-symbolistischen Poetiken. In dieser Hinsicht sehr bezeichnend, führt schon 1967 ein Gedicht Hamburgers "Orpheus Street, London S. E. 5" jene höchst ironisch-ambivalente Behandlung weiter, die William Wordsworth dem Orpheus-Mythos angedeihen ließ, indem er einen blinden Straßenfiedler, zunächst scheinbar parodistisch, als "An Orpheus!" akklamierte und ihm im weiteren doch jene realitätsentfremdende Betörungsmacht zuerkannte, seine Zuhörer für die Welt um sie herum und deren Schmerzen völlig taub werden zu lassen. Von einer solchen Funktion des Ästhetischen als Anästhesie für das Reale hat sich Hamburger, seit er kurz nach Kriegsende in Italien und Österreich von dem dort Erlebten tief erschüttert wurde, in einem ethischen Impuls bleibend und programmatisch abgewandt.

Viel weitreichender als jede poetische Selbstlegitimation durch eine Berufung auf den mythischen Sänger, meint deshalb sein zitiertes Diktum eine an die Dichter seiner Zeit gerichtete Forderung: jene mythopoietische und damit lebensweltliche Orientierung gewährende Rolle weiterhin wahrzunehmen, die ihnen an den Anfängen der Kultur zukam. Sie sollen eine 'Arbeit am Mythos' im Sinne Hans Blumenbergs leisten und die für ihre Zivilisation grundlegenden, sinnstiftenden Archetypen von Erzählungen (mythoi) unter den mentalitätsgeschichtlichen Bedingungen ihrer eigenen Zeit zu neuer Brisanz bringen. So figurieren in jenen "Remythographien" nicht nur Gestalten der antiken Mythologie, sondern auch historische Persönlichkeiten, die entweder selbst zu Mythen wurden wie Iwan der Schreckliche (als Inkarnation von "[d]er Staatsmacht zwittrige[r] Erscheinung") oder T. E. Lawrence oder die ihrerseits an Mythen arbeiteten wie Thomas Morus und William Blake.

Die beiden ersten Remythographien benennen zudem die weltanschaulichen Koordinaten, zwischen denen sich die folgende Reflexion bewegt: Sie thematisieren zum einen Proserpina als verschwundene Gottheit der Natur und zum anderen Momus, die antike Personifikation des Spotts, der, wiedergekehrt und zu neuer Macht gelangt in unserer Gegenwart, das Wirken eines Internet-Magnaten als seines Adepten erheitert goûtiert. Abstrakter gefasst liegt darin der Gegensatz von (existenzbedrohter) Natur und dem Zustand der zeitgenössischen Zivilisation.

Eine zweite, jüngere Vergangenheitsdimension erscheint den "Unterhaltungen" in der folgenden Sektion eingespiegelt, die auch insofern ein Scharnier zwischen der Tradition und Hamburgers neuerem Schaffen bildet, als die darin versammelten Gedichte schon auf das Jahr 1959 zurückgehen. Sie tragen die Titel "Leben und Kunst" und reflektieren jene Spannung, die Hamburger in seinem poetologischen Band "The Truth of Poetry" von 1969 (der sich neben dem Buch von Hugo Friedrich bis heute als Referenzwerk behauptet) als Movens der Dichtungsgeschichte seit Baudelaire beschrieben hat: dass nämlich in der Moderne jedem Dichter - von keiner normativen Nachahmungsästhetik mehr gedeckt, sondern vielmehr einem unerbittlichen Originalitätspostulat unterworfen - eine radikal persönliche Suche nach dem 'poetisch Wahren', zwischen den Polen des ästhetisch Schönen und des 'Lebenswahren' als dem Empirisch-Wirklichen aufgegeben sei. Historisch konkretisiert sich diese Spannung, indem etwa dem sich ausbildenden Konzept einer Autonomie der Kunst ein neues, pragmatisches Wissen um die Gesetze des Marktes gegenübertritt, sich als Widerpart zu den Positionen des romantisch-symbolistischen Ästhetizismus und seiner elitären Selbst-Isolation ein wachsendes Bewusstsein für die gesellschaftliche Einbindung des Dichters und die daraus resultierenden Verantwortungen ausbildet und indem Sprachmagie, Abstraktion und Form-Verabsolutierung der "poésie pure" als Gegenreaktion programmatische Umgangssprachlichkeit, schonungslose Mimesis und das akribische Ringen hervortreiben, den banalen Momenteindruck in seiner amorphen Einzigartigkeit abzubilden.

Der Wert von Dichtung, so der Tenor jener Studie, bestehe in einem beständig und je persönlich neu zu erkämpfenden Vermittlungsakt zwischen den Polen von Kunst und Leben, wobei vor allem die Empirie nicht schlichtweg negiert werden dürfe, um die Kunst nicht zum bloß lügnerischen Palliativ verkommen zu lassen (wie es in der Idee des Orpheus-Mythos gefährlich abgezeichnet erscheint).

Als eine dritte Vergangenheitsdimension ist dieser Sektion die von Hamburgers persönlicher poetischer Entwicklung eingeschrieben. Über seine frühen Gedichte sagt er selbst: "sie kamen mehr aus gelesener - wenn auch sehr intensiv erlebter - Literatur als aus dem gelebten Leben" (Aus: "Interview mit Iain Galbraith" 1984, wie wieder in: "Vom Überleben der Lyrik, Hanser 1993). Erst ab den 60er Jahren habe er begonnen, Gedichte zu schreiben, die seine "Innerlichkeit und Individualität ganz in einem äußeren Gegenstand versenken sollten", im Sinne eines "objective correlative" wie es T. S. Eliot 1919 definierte und forderte. Auch nach jener Phase völliger Einschreibung der Subjektivität in die Dinge sei er - laut seiner meistzitierten Selbstcharakterisierung - stets ein "gegenstandsbezogener Dichter" geblieben.

Exemplarisch für die Prägung seiner Dichtung in seiner Frühphase stehen hier Erinnerungsgedichte an T. S. Eliot und W. B. Yeats ("Leben und Kunst" VIII und XIV), jene beiden 'Vaterfiguren' aus der englischen Literatur, mit deren Magnetismus er am härtesten zu ringen hatte. Hämische Kritik sprach für seine früheste Lyrik von einem "ghosting for the ghost of Yeats". Noch als er in den "Unterhaltungen" den Yeats-Band wieder zur Hand nimmt, der ihn erstmals mit dem Werk jenes Dichters bekannt werden ließ, gesteht er sich, dass in seiner Haltung zu diesem Vorbild "mehr unverändert geblieben [ist] als sich verändert hat" und dass er, die Wortwahl der damaligen Kritik eignend, einem Gespenst zu begegnen glaubt - "beinahe nun meinem eigenen".

Dass sich gleichwohl etwas in seiner Haltung gegenüber literarischen Vorbildern und für ihn einflussreichen Vordenkern verändert hat - bzw. was und wie viel -, zeigen die "Unterhaltungen" als ganze. Denn als Ergebnis der selbstkritischen Aufarbeitung jener Einflüsse spricht hier ein Dichter, der souverän über die jeweilige Intimität seines Umgangs mit dem Erbe der Tradition (etwa dem der englischen "metaphysical poetry") entscheidet, der in völliger Freiheit jedem Gedicht einen eigenen Ort zwischen Traditions- und Gegenstandsbezogenheit zuweist oder es - häufiger - zwischen ihnen oszillieren lässt und der vor allem je und je neu und unvorhersehbar bestimmt, ob oder inwieweit "das Überflüssigste, das Ich-Gespenst" darin noch zur Äußerung kommen oder ganz in den Akt oder den Gegenstand seiner Wahrnehmung aufgehoben sein soll.

Hinsichtlich des letztgenannten Aspekts ist Hamburgers lyrische Entwicklung auch als "Geschichte einer ebenso leisen wie konsequenten Ich-Austreibung" bezeichnet worden (Peter Hamm). Dies findet in den "Unterhaltungen" seinen deutlichsten Niederschlag in Worten, die an den Maler Lucien Freud gerichtet sind, einen Jugendfreund des Dichters. Dass der bei einer Vernissage zu einer Retrospektive seiner Bilder fehlt, wird Hamburger zum Anlass, sein eigenes poetologisches Credo als Bewunderung für den Freund zu formulieren:

Du hast es immer gewagt - zu sehen -
Härtere Arbeit, wenn auch weniger befriedigend
Als wässerige Tauchsprünge ins Innere,
Eindrücke, Ausdrücke, Geniestreiche
Abstraktionen, Fantasien
[...]
Alles von dir hast du hineingegeben,
Alles, was du lebtest und warst -
Und bist nicht da.

Die eigene Subjektivität ganz in diesen Wahrnehmungsakt aufzuheben, erscheint in den "Unterhaltungen" zugleich als der wichtigste Weg, auf dem Hamburger der von der Muse des Alters bedrohlich hervorgetriebenen Autoreflexivität, der (wie von Petrarcas Veritas erzwungenen) Schonungslosigkeit seiner Selbstbefragung und seinem Zweifeln an Wert und Wirksamkeit des eigenen Schaffens entgeht.

Mit dieser Kunsttheorie unlöslich verbunden erscheint schließlich ein Thema, das gleichfalls weit in Hamburgers Vergangenheit zurückreicht. Bereits 1968 hebt sein wohl bekanntestes, von ihm selbst ins Deutsche gebrachtes Gedicht mit dem Schwung eines geworfenen Fehdehandschuhs an: "Lebt wohl, Wörter. / Ich mochte Euch nie, [...]." In "Zwischen den Sprachen" (1966) erklärt Hamburger diese Sprachskepsis autobiografisch, als Folge seiner persönlichen Erfahrung: der zweifachen Erschütterung, zunächst als Emigrant ins Englische hineinwachsen zu müssen und später seine Muttersprache wiederzuentdecken, was zusammenwirkend ihn in ein nationalsprachliches 'Niemandsland' geworfen habe. Jenseits des Biografischen jedoch inseriert sich Hamburger damit in die sprachskeptische Grundtendenz der Moderne, deren wichtigste Formulierung Hofmannsthals Lord-Chandos-Brief (1902) darstellt.

Bedeutsam für das Anliegen der "Unterhaltungen" ist nun die Tatsache, dass diese Sprachskepsis nicht abstrakt-jederzeitlich, sondern als Prozess perspektiviert wird, als Verlust der Dinge in der und durch die Sprache. So wird von einem mehrdeutigen Begriff gesagt, dass er "[e]inmal wort-schatz, mehr oder weniger gebräuchlich geworden, / [...] längst überwuchert [hat], was anfangs / Jenseits von worten und namen war, die so absurd haften, kleben / Am wahren, diesem unfaßlichen ding". In harschen Worten wird dafür vor allem die zeitgenössische Vernutzung der Sprache verantwortlich gemacht: "als Währung sind Worte / so wenig sie selbst wie Legehennen Vögel. / Mißbrauch hat sie ihrer Natur beraubt. Eingesperrt in / Anführungszeichen, / Die ihre Schänder nicht hören noch sehn, funktionieren sie bis man sie austauscht."

Wie der Dichter, der sich doch andererseits auf Worte unverzichtbar angewiesen weiß ("Ja, 'Wenn ich mit dir red, muß ich Wörter benützen' / und ich rede mit dir, egal wer du bist"), dennoch zu einer Authentizität seiner Sprache findet, führt innerhalb dieser Sektion das Gedicht "Die Wespen" vor Augen, das eine der ästhetischen Schlüssel-'Epiphanien' des Buches enthält:

Über dem Erkerfenster, vor meinem Schreibtisch,
Haben die Wespen ein hängendes Nest gebaut,
Halb Kuppel, halb Pyramide, geneigt.
Wie die schwankenden Kurven Gaudis,
Doch aufs Ganze gesehen - ein Meisterwerk
Aus dem gewöhnlichsten Material: Holzstaub,
Gesaugt aus den Balken des Hauses
Oder einem Baumstamm im Garten,
Befeuchtet mit Körpersäften, zu einer Masse verbunden,
Formbarer, dichter klebend, wasser- und sturmfester
Als alles, was auf dem Markt ist.

So erarbeitet auch der Dichter "Bauten aus Wörtern": aus gewöhnlichstem, der Natur abgewonnenem Material, es mit seinen Körpersäften zur Bildsamkeit einspeichelnd, als "bezauberndes und erschreckendes" Domizil für ein Denken, das, katastrophenresistenter als die mentalitätsgeschichtliche Trümmerbauweise der Posthistorie, gegen die Zivilisation stachelbewehrte Aggressionen entsendet, sofern es sich von ihr - vor allem in seinem eigenen Medium der Sprache - bedroht sieht ...

Entsprechend zeigen die nächsten Sektionen den Dichter zunächst als hingebungsvoll-achtsamen Für-Sprecher der Natur - zunächst von Tieren (einer verletzten Kuh, von sich durch eine Futterverwechslung vergiftenden Araberpferden, von verwundetem Wild, Schwänen im Winter und anderen) - und dann als nicht nur botanischen, sondern auch sprachlichen Artenschützer. Denn wie ein rückwärtsgewandt zum Sisyphos gewordener Adam sucht Hamburger die vielfältigen Formen der Flora für das kulturelle Gedächtnis zu retten, indem er sie bei ihren je eigenen Namen nennt: Fingerhut, Gemüsekürbis, Damaszenerpflaume, Halbpfirsich, Grapefruit-Baum, Amaryllisgewächs, Passionsblume und Bleiwurz, Schöllkraut und Scharbockskraut, Akelei und Silberblatt, Nachtkerze, Herbstzeitlose, Wermut und Raute, Reine-Claude und vor allem die von Hamburger in täglich fünfstündiger Arbeit gehegten Apfelbäume: "Alle bis auf eine Art zusammengetragen in jahrzehntelanger Suche, / Hergebracht aus Belgien, Holland, Deutschland, Frankreich, / Somerset, Devon nach Suffolk als Setzlinge und Samen / Und aus Japan wegen eines delikaten Rosttones auf Gold ...". Hamburger selbst zu dieser Art lexikalischen Artenschutzes: "Unsere Sprachen sind Waffen des Geistes, insofern sie dazu dienen, die Welt zu vergewaltigen. [...] Darum [verwende ich] [...] nur die schlichtesten Benennungen der Dinge, solche, die sie nicht deuten oder verwandeln wollen, sondern sie in ihrer eigenen Quiddität beruhen lassen." (Aus: "Interview mit Iain Galbraith", s. o.).

Quidditas: mit diesem schon vom scholastischen Aristotelismus geprägten Wertbegriff der 'Washeit' oder essentia einer Sache bezeichnet Hamburger immer wieder sein Anliegen einer dichterischen Achtung der Dinge in ihrem So-Sein. Die "Unterhaltungen" übertragen es auf die Präsentationsweise seines Werkes, indem sie diese Lyrik in ihrer quidditas den Lesern anheim geben, sogar ohne rezeptionsleitendes Vor- oder Nachwort, lediglich einfühlsam nach Ordnungskriterien strukturiert, die der Dichter selbst für seine Lyrik eingesetzt hat.

Die Sektionen als ganze gehorchen jeweils dem Variationsprinzip, wie es für den Dichter in seiner Laufbahn immer wichtiger geworden ist. Zudem erscheint die Sektion über die Pflanzen von der Gruppierung seiner 'Baumgedichte' in den "Collected Poems" (1995) inspiriert, eine andere aus dem Geist der dortigen 'Traumgedichte' gestaltet und eine dritte folgt dem Jahreslauf wie Hamburgers Band "From a Diary of Non-Events" (2002), der je ein Gedicht für jeden Monat enthält. Auch über Sektionsgrenzen hinweg führt ein unaufdringlich-klarer Sinnfaden, indem etwa diejenige, die sich - an die des Jahreslaufs anschließend - der technokratischen Gegenwartszivilisation zuwendet, durch ein Gedicht "Die deregulierten Jahreszeiten, 1998" eröffnet wird.

Für die dann weiter ausgeführte Zivilisationskritik genüge hier zu sagen, dass Hamburger darin das Bild einer von unmenschlicher Hast hetzgepeitschten, von leeren Schlag- und Unworten wie "modernisieren" oder "Wettbewerbsfähigkeit" versklavten und auf internationaler Ebene von den menschenverachtenden Entsetzlichkeiten des Krieges und den Bedrohungen des Terrorismus beherrschten "Diesseits-Hölle" zeichnet ...

Gegen Ende des Bandes wenden sich die Gedichte immer unmittelbarer der Thematik des Alters selbst zu und reflektieren zunächst dessen wohl schmerzhafteste Begleiterscheinung, die Verlusterfahrung wertgeschätzter Menschen: "Wieder ist ein guter Freund gestorben, / Eine Telefonnummer mehr gibt Antwort durch Abwesenheit, / Signalton, Bandaufnahme, Stille, Leere." In intimen Elegien feiert der Dichter hier entschwundene Geistesverwandte, Dichter wie Ted Hughes oder Peter Kaplan und andere, etwa "ungenannte Freunde".

In den letzten Sektionen dominiert dann thematisch das Altern an sich, wobei das Hamburger lange begleitende Motiv des Reisens oder Unterwegs-Seins eine neue Brisanz erhält. Das Alter lässt, wie der Dichter in der Wartehalle eines Flughafens ruminiert, Zielorte belanglos werden ("austauschbar für ihn, der bald / Jenseits der Grenzen von Körper und Erkennen landen wird") und es zwingt dem Subjekt dieser Lyrik peinvoll auf, sich darüber klar werden zu sollen: "Ob sie noch reizt, die Suche, wenn Finden nicht mehr zählt". Doch eignet jenem Status des Alters zugleich eine große Verheißung. Verspricht es doch das Erreichen einer neuen höheren Natur-Verbundenheit oder -Identität, nachdem die Phrenesie des Rationalisierens an ihr Ende gekommen ist: "Und jetzt, da wir nichts mehr suchen, nichts klassifizieren, / Erscheint die Libelle, stets zu schnell im Flug, / Um studiert zu werden, und macht es sich bequem, / Ruht aus in Reichweite unserer Hand."

Mit Blick auf Hamburgers gesamtes Œuvre lässt sich sagen, dass der Dichter hier eine immer tiefere Wesensnähe zu jenem Tier erlangt, das seit Baudelaire - über Eliot und Neruda bis hin zu Michael Krüger - von den Dichtern das meistbesungene ist und das er selbst mit einer wie atemverhaltenden Zärtlichkeit der Beob-Achtung und Behutsamkeit seines deskriptiven 'Streichelns' liebt: die Katze.

Die allgemeine Faszination, die die Katze auf moderne Lyrik ausübt, erklärt sich nicht zuletzt daraus, dass sie als Denkfigur für die beiden entgegengesetzten Pole der poetologischen Reflexion eintreten kann: als Vorbild für eine nach reiner zweckfreier Autonomie des Form-Schönen strebende (oder die Dekadenz als Lebensform feiernde) Kunst wie als Inbild der letzten Unergründlichkeit der Natur. In diesem Spektrum ist Hamburger nicht nur der letztgenannten Position zuzuordnen, sondern er gibt ihr noch eine besondere Zuspitzung: indem er nämlich die Katze als das einzige Tier beschreibt, welches das sonst all-waltende Verhältnis der In-Dienst-Nahme zwischen Kultur und Natur umzukehren vermag. Während es in allen anderen Fällen der Mensch ist, der die Tierwelt seinem Nutzdenken unterwirft, duldet ihn die Katze lediglich als "Verköstiger in ihrem Dienst", dessen Gesellschaft sie gelegentlich sucht, sofern ihr der Sinn nach Liebkosung steht, um ihm die ihrige aber je und je nach dem undurchschaubaren Belieben ihres Instinkts wieder aufzukündigen. Vor allem in diesem naturhaften Sich-selbst-Gehören treten Katzen seit Jahren als Spiegel und Wunschbild für Hamburgers Ich ein und, indem sie altern oder sterben, als ein objektives Korrelat, das ihn vor allem sein eigenes Vergehen vorempfinden lässt: ein mähliches Eingehen in und Einswerden mit der "Jahreszeit der Myrthe, / Die sie noch hält, während sie / Zurück stirbt, wie Blätter es tun vom lebenden Baum." (aus: "Letzter Sommer einer Katze")

Dieses Porträt des Künstlers als alter Mann entsteht in den "Unterhaltungen" aus einer jeweils reizvollen Dialektik zwischen Hamburgers eigener Diktion und den Stimmen seiner zahlreichen Übersetzer. Sie schenkt dem Buch einerseits großen stilistischen Abwechslungsreichtum und löst andererseits mitunter eine Art Schwindelgefühl aus, wenn man den Stil eines Autors aus dessen eigenem Werk kennt und einen solcherart Hamburgers Gedankengehalt mit dem unbehaglichen Gefühl eines sprachlichen déjà-lu erreicht.

Und hier zeigt sich auch das gravierendste Manko dieses Bandes: das Fehlen der Originaltexte. Gerade insofern er ein programmatisch vielstimmiges Gegenmodell zu der zweisprachigen Werk-Ausgabe darstellt, die Peter Waterhouse in herkulisch-monodischem Alleingang für den Folio-Verlag erarbeitet hat, wird dieser unglücklich erzwungene Verzicht auf die Originale besonders fühlbar.

Deren Beigabe hätte einerseits viele Meriten der Übersetzung besser erkennen lassen (zumal angesichts der couragierten Entscheidung, auch Hamburgers Reimkunst ins Deutsche retten zu wollen): beispielsweise den spielfreudigen Einfallsreichtum, mit dem Thomas Poiss als Entsprechungen zu Hamburgers Umgangssprachlichkeit und unreinen Reimen 'Triumph' auf 'geschrumpft' und 'gepißt' auf 'Nihilist' reimt. Auch hätte sich dann das ungute Gefühl verflüchtigt, dass man etwa in Übersetzungen kurzzeiliger, streng gereimter Gedichte durch Ludwig Steinherr oft den späten Benn assoziiert - einen Dichter, dessen Lyrik, so Hamburger, sein Gedichtschreiben nie habe beeinflussen können (obwohl er auch Benn übersetzte). Ein Vergleich mit den Originalen hätte hier zu erkennen erlaubt, wie nahe Steinherr ihnen in vielen seiner Lösungen kommt, und der Eindruck des Epigonalen würde sich als traditionsgeprägte Voreingenommenheit des deutschen lyrischen Ohrs relativieren.

Andererseits wäre dann auch offenkundig geworden, wann und worin Hamburgers Sprache keine Entsprechung findet: wenn sich etwa Übersetzungen von der zwingenden Schlichtheit der Originale verständniserschwerend entfernen; wenn von der anrührenden Inständigkeit, mit der Hamburger um den Segen der Muse des Alters bittet: "So bless me with thy blankness till I die.", im Deutschen von H. M. Enzensberger zwar die Alliteration in die Form des Binnenreims, aber nicht der Bittgestus gerettet wurde: "Bis ich verende, / Ist nun dein leerer Blick mein Glück."; oder wenn die Dichte zweier alliterierender und fast nach der Art George Herberts pointenscharfer Verse bei Durs Grünbein nur zu einer ausladenderen und auf anderer Stilhöhe angesiedelten Glättung werden konnte: "So Lear learned, lashed by wild winds and water, / Found, lost his clown, lost, found his loyal daughter." - "So lernte Lear, gepeitscht von Wind und wilden Qualen, / Verlor den Narren, fand von seinen Töchtern die loyale."

Nicht zuletzt mit Blick auf die Übersetzungen hält der Band an seinem Schluss für die Leser zwei seiner kostbarsten Momente bereit: Übertragungen von Friederike Mayröcker, die zu deutschen Gedichten eigenen Rechts zählen. Und in einer davon, dem allerletzten Gedicht, geschieht das nicht mehr Erwartete, das Wunder. Der Dichter erhält ein Zeichen, das ihn in seinem Zweifeln an der Muse des Alters mit einer emphatischen Gewissheit beschenkt:

Sie sind, sind, sind, sind, sind die Dinge die ich sehe
Und werden weiter sein wenn auch verloren ausgelöscht,
Das Urbild längst zunichte gemacht
Auf dieser alten Vase wo glasierte Schemen tanzen [...]

'Diese alte Vase' ist eine in der englischen Literatur unvergessliche. Von ihrem Dichter, John Keats, stammt auch jenes berühmte poetologische Diktum, wonach sich literarische Kreativität maßgeblich einer "negative capability" verdanke, einer Befähigung, "Ungewissheiten, Geheimnisse, Zweifel" auszuhalten bzw. sie ohne konzeptuelle Vereinseitigung schöpferisch auszutragen - und Hamburger hat sich zu dieser Maxime immer wieder bekannt. Am Ende von Keats' "Ode to a Grecian Urn", auf der eben gemalte Schemen tanzen, lässt die änigmatisch stumme Urne ihrem Betrachter eine Botschaft erkennbar werden, die sie - alles Altern überdauernd - auch für künftige Generationen bereithält:

When old age shall this generation waste,
Thou shalt remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say'st:
'Beauty is truth, truth beauty, - that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.'

Dem heutigen Dichter Hamburger spricht seine alte Vase kein so tröstlich explizites Programm mehr zu. Die Frage, wie sich unter den geistesgeschichtlichen Bedingungen seiner Gegenwart Wahrheit und Schönheit zueinander verhalten, wird ihm nicht abgenommen. Aber der bloße Anblick jener Vase schenkt ihm die Gewissheit, dass Kunst - wenn und indem sie sich individuell redlich um eine Vermittlung von beidem bemüht - ein Fortbestehen der Dinge auch für Zeiten sichert, in denen deren Urbild längst zunichte sein wird.

Die Überzeugungskraft des Gedichts erwächst insbesondere aus zwei Aspekten. Erstens plausibilisiert es die von ihm behauptete 'Rettung der Dinge in das Gedächtnis der Kunst' als Ergebnis unseres eigenen Erkenntnisprozesses. Denn vor dem oben Zitierten ist in dem Gedicht - vorab rätselhaft - davon die Rede, dass "keine Biene die Blütenblätter verletzt". Erst angesichts der erwähnten Vase begreifen wir, dass auch die Blütenblätter vermutlich schon auf der Vase dargestellt gesehen werden - wo sich eben keine Bienen mehr finden, die sie befruchtend in den kreatürlichen Prozeß des Vergehens und Zu-Früchten-Werdens 'zurück-verletzen' ... Sie sind schon zeitenthoben durch eine der Künste: "gemeiszelt, gemalt, gezeichnet" oder eben "von Bernstein / umschlossen im Lied".

Zweitens greift die Wortwiederholung des "sind" eine in Hamburgers früherem Werk mehrfach auftretende Fügung auf und verwandelt sie: in anderen Gedichten - etwa auch in "Altwerden IV" dieses Bandes - markiert das dreifache "Jetzt, jetzt, jetzt" die Intensität eines epiphanatischen (Natur-)Eindrucks. Hier nun erscheint es erweitert und in die fünffache Affirmation eines Verbs überführt, das jene Moment-Deixis, das flüchtige 'Jetzt', in ein Präsens der Präsenz und ein zeitloses Da-Sein der Dinge aufhebt.

Und mit diesem sehr eigenen "Ave atque vale", das die Anthologie auch ihren Lesern zuspricht, endet sie in jenem 'anderen' charakteristischen Hamburger-Ton, der sie als Leuchtfaden der Positivität, oft verdeckt und doch immer wieder zu ekstatischen Momenten uns ganz an sich fesselnd, durchzogen hat und der sich hier als der in die Zukunft führende erweist: die Haltung des "praise", das in Hamburgers Lyrik den beständigen lichten Kontrapunkt zu dem "complain", der Klage, bildet und das man (da er mit seinen neuen "laudes creaturarum" vielfach Franz von Assisi nahekommt) im Deutschen durchaus als 'Lobpreis' wiedergeben darf. Freilich nicht im Sinne der Huldigung an einen Schöpfer, sondern als ein hymnisches und inniges Künden der Bejahung an sich, der Überwältigung durch die Schönheit eines "Jetzt, jetzt, jetzt" - das als in der Kunst Wahrgenommenes und Bewahrtes deren Wahrheit ist.

Damit führt der Band einen 'kulturgeschichtlichen Artenschutz' vor Augen, der, weit über jede Festschreibung irgendeines konkreten Gegenstandes im kollektiven Gedächtnis hinaus, für die Kontinuität einer bestimmten Wahrnehmungs-Art eintritt: jener nämlich, die wider die Macht der Amnesie je und je individuell erlebtes Jetzt zu bleibendem Da-Sein retten kann - neben dem ökologischen Schutz unserer Umwelt das zweite, gleichberechtigt unverzichtbare Element für den Fortbestand unserer Kultur.

Titelbild

Michael Hamburger: Unterhaltung mit der Muse des Alters. Gedichte.
Herausgegeben von Richard Dove.
Übersetzt aus dem Englischen von Hans M. Enzensberger, Durs Grünbein, Friederike Mayröcker, Thomas Poiss, Günter Kunert, Reiner Kunze, Raoul Schrott, Albert von Schirnding u. a.
Carl Hanser Verlag, München 2004.
191 Seiten, 16,90 EUR.
ISBN-10: 3446205594

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