Rausch und Rationalität

Ästhetiken der Gegenkultur um 1968

Von Detlef SiegfriedRSS-Newsfeed neuer Artikel von Detlef Siegfried

Break on through to the other side – Was hier erklingt (https://youtu.be/CbiPDSxFgd8?t=101), ist der Beginn der Karriere der Band The Doors. Es handelt sich um das erste Stück der ersten LP The Doors, mit der sie am 4. Januar 1967 ein entscheidendes Jahr in der Geschichte der Popmusik einleiteten. Schon damals wurde die Band mit dem Drogenkonsum assoziiert. Mit diesem Titel ist der Ton gesetzt für eine Exploration der anderen, der kulturrevolutionären Seite von 1968. Ganz auf der Linie der Doors lag der amerikanische Literaturwissenschaftlers Leslie A. Fiedler, der 1968 in seinem viel diskutierten Freiburger Vortrag die literarische Moderne für passé erklärte, eine Ausdehnung des Literaturkonzepts auf Trivialliteratur – Western, Comics, Science fiction, Pornographie – forderte und die Mythen, die die Massenkultur erzeugte, für legitim erklärte. Abwehr war die vorherrschende Reaktion deutscher Schriftsteller auf diesen Vorstoß, die die „natürlichen Feinde des Mythischen und der Leidenschaften“ waren, wie Fiedler meinte – allen voran Martin Walser, der gegen Fiedler ein spezifisch deutsches Argument in Anschlag brachte: Vor dem Hintergrund der NS-Erfahrung verbiete sich jeder Romantizismus. Gegen die neuen Methoden der Massenmanipulation müsste mit den Mitteln der Aufklärung angegangen werden, um einem politischen Rückfall vorzubeugen. Auf Fiedlers Seite schlug sich lediglich eine kleine Minderheit, die selbst mit Elementen der Popkultur experimentierte – allen voran Rolf Dieter Brinkmann.

Auf diesem Tableau stehen sich idealtypisch zwei Richtungen gegenüber, die sehr wesentlich die Spannung von 1968 gerade in der Bundesrepublik erzeugten und sich nicht nur in den Sphären der Kultur – Musik und Literatur – zeigten, sondern auch im Sozialen, als Präferenz verschiedener Subkulturen, die 1968 zusammenkamen und sich nach dem Zerfall der Jugendrevolte wieder voneinander schieden. Der Soziologe Rolf Schwendter, der sich auch theoretisch mit der westdeutschen Gegenkultur beschäftigt hatte wie kaum ein anderer, vertrat die These, innerhalb der „progressiven Subkulturen“ bestehe der „Hauptwiderspruch“ zwischen „rationalistischen“ – also politisch und intellektuell ausgerichteten – und „emotionellen“ – sensitiven und auf individuelle Emanzipation abzielenden – Subkulturen. Ausgehend von diesem Konzept möchte ich derart gegenläufige Ästhetiken der politisch-kulturellen Jugendrevolte von 1968 etwas näher betrachten. Und gleichzeitig die Frage diskutieren, inwieweit es diese idealtypisch Gegensätzlichkeit tatsächlich gab und wo eventuelle Schnittmengen beider Linien zu finden sind.

Die spezifische Form der Kulturrevolution von 1968 besonders stark beeinflusst hat die Tatsache, dass sie nicht durch eine Krise ausgelöst wurde, sondern durch die Spannung zwischen den enorm gewachsenen gesellschaftlichen Möglichkeiten auf der einen und dem von vielen als unzureichend empfundenen Stand ihrer Verwirklichung auf der anderen Seite. „Die Phantasie an die Macht“ lautete eine Parole des Pariser Mai 1968, und damit war nicht nur die berühmte Bewusstseinserweiterung durch Drogen gemeint, sondern es ging grundsätzlicher darum, den Kopf freizubekommen für Alternativen zum Bestehenden. In einer Kritik am zurückgebliebenen Bewusstseinsstand der Bevölkerung beschrieb der Frankfurter SDS-Vordenker Hans-Jürgen Krahl 1969, was später als „Cultural lag“ bezeichnet wurde: den Moment der Verzögerung in der mentalen Anpassung an den Wandel der Sozialkultur. Immer noch waren die Bürger „ängstlich an die materielle Sicherheit und Bedürfnisbefriedigung gebunden, obwohl wir einen Stand materieller Sicherheit haben, der längst eine Entfaltung der Menschen ermöglichte, die weit darüber hinausgehen könnte.“ Gerade in der Fixierung auf die materielle Seite des Fortschritts, in der Blockierung der Phantasie zeige sich der „Verfall des bürgerlichen Individuums“ – und dies sei die eigentliche Ursache für die Entstehung der antiautoritären Bewegung gewesen.

Wenn es hier um die Frage gehen soll, inwieweit „1968“ als kulturrevolutionärer Rausch zu betrachten ist, dann soll es um mehr gehen als Drogen – auch wenn sie ein wichtiges Symbol des Umbruchs waren. Sie sind aber nicht zu trennen von anderen, insbesondere in der Gegenkultur der 60er Jahre aufkommenden Kulturelementen vor allem akustischer und visueller Art, von Popmusik, von Bildern und Farben, wie sie etwa die Ästhetik von US-Undergroundzeitschriften widerspiegelten.

„Blowing in the Mind“, wie es hier hieß: Drogen, Musik und Licht. Diese Mischung wirkte maximal auf die Sinne ein und ließ die Vorstellung entstehen, es könne eine andere, bessere Realität als die bestehende geben. So wurden politische Utopien durch sinnenbetörende Körpererfahrungen unterfüttert. Ergänzen ließe sich diese Reihe noch durch die Idee einer „sexuellen Revolution“, die ja ebenfalls auf der Vorstellung beruhte, eine Befreiung des Körpers von normativen Beschränkungen sei Voraussetzung politischer Befreiung. Wie es scheint, waren also Rationalität und Rausch nicht unbedingt Widersprüche, sondern griffen als Teilelemente eines grundsätzlichen Umbruchs ineinander.

Dies hängt mit einem zentralen Merkmal der Revolte in der Massenkonsumgesellschaft der 60er Jahre zusammen: Nicht mehr nur kleine Gruppen – bürgerliche Außenseiter, Boheme, politische und künstlerische Avantgarden – konnten einen Lebensstil pflegen, der sich von dem einer als homogen angenommenen „Masse“ absetzte, sondern sehr viel eher als zuvor kam potenziell jede und jeder in den Genuss vermehrter individueller Freiheit. Daran ändert wenig die Tatsache, dass gerade wegen der Massenresonanz von Beat- und Rockmusik, sexueller Liberalisierung und Drogenkonsum Subkulturen, die sich selbst als Avantgarden verstanden, immer neue Distinktionsmechanismen erfanden und damit die kulturelle Innovationsspirale immer weiter vorantrieben. Das war ein zentrales Merkmal der Revolte von 1968: Sie wurde von der Kulturindustrie aufgegriffen, die auf ihrer permanenten Suche nach Neuem insbesondere die Counterculture ausbeutete und dadurch immer neue Absetzbewegungen provozierte. Daher setzten die radikalsten Akteure um 1968 immer stärker auf die Politik, auf Theorie, teilweise auf gewaltsame Aktionsformen, die nicht zu kommerzialisieren waren.

Underground-Club: Creamcheese

Die Konflikte, die sich aus dieser Dialektik ergeben, lassen sich an meinem ersten Beispiel illustrieren: einem paradigmatischen Musikclub der 60er Jahre. Am 21. Juli 1967 wurde in Düsseldorf, nahe der Kunstakademie, das Creamcheese eröffnet, ein „Aktionsraum“, in dem sein Gründer, der Maler und Bildhauer Günther Uecker, die Idee verwirklichte, die Kunst aus den Museen zu holen und durch die Kombination mit Popmusik einem großen Publikum zugänglich zu machen.

Durch intensive akustische, optische und taktile Reize sollte eine Umgebung des „total involvement“ (Marshall McLuhan) entstehen. Als Massenkunst zogen Beat- und Rockmusik immer mehr Künstler an, die in der Verbindung mit Malerei, Theater und Literatur die Möglichkeit sahen, zu neuartigen Ausdrucksformen vorzustoßen, viele Menschen zu erreichen und damit gleichzeitig politisch einzugreifen. Der demokratische Anspruch wird auch in Ferdinand Kriwets „Sehtexten“ deutlich, die die Tanzfläche des Creamcheese illuminierten und damit sein radikal auf die Massenkultur gerichtetes Postulat „Kunst ist Unterhaltung“ umsetzten: „Nicht länger in Buchhandlungen allein, sondern mehr und mehr ins Kaufhaus, in den Supermarkt, in den Kiosk, in Galerien, Schallplattenläden drängt es die Poesie der Zukunft“.

Und so sah das Lokal aus: große, unbestuhlte Räume, weiße Wände, eine metallisch schimmernde Bar, ein Podest aus Holz und Stahlrohr, das das elektronische Herzstück des Clubs trug – nicht weniger als 15 Dia- und Filmprojektoren sowie Lichtanlagen. Sie boten dem Publikum nicht nur – zum ersten Mal in Deutschland – eine mit der Musik korrespondierende Lightshow, sondern Projektionen sich verändernder Farbmuster, Kurzfilme, Einblendungen von Zeitungsschlagzeilen. Auf diese Weise wurde dem Publikum mehr geboten als ein optischer Ersatz der Live-Band: Alle Sinne wurden permanent mit stets wechselnden Eindrücken angesprochen, so dass Traum und Realität ineinander verschwammen. In der Kombination mit Drogen konnten so durch Musik – insbesondere einer „Psychedelic“ titulierten Stilrichtung – und optische Effekte rauschartige Zustände erzeugt und verstärkt werden.

In seinem Roman Das Geschäftsjahr 1968/69 von 2005 hat Bernd Cailloux die Düsseldorfer Szene um dieses Lokal geschildert. Die autobiografisch inspirierte Geschichte kreist um Bau und Vermarktung des Stroboskops, das in Ermangelung teurer Importe in Eigenarbeit hergestellt wurde. Zu Spannungen innerhalb des Kollektivs, das das Projekt organisierte, kam es, als sich Herstellung und Vertrieb mit dem zunehmenden Bedarf von Diskotheken, Reklameevents etc. mehr und mehr kommerzialisierten und dadurch das ursprünglich intendierte künstlerisch-gesellschaftskritische Potenzial ins Abseits geriet. Mit dem kommerziellen Erfolg wurde aus dem „Enthemmungsassistenten“ („wir helfen Leuten, aus sich herauszukommen“) der „Hippie-Businessman“ (Cailloux ). So bündelt sich in der Geschichte des Creamcheese in nuce ein Zentralkonflikt der Jugendrevolte von 1968, der immer dort entstand, wo Innovationen marktgängig wurden. Ihre Kommerzialisierung trieben die einen voran, während andere – wie der Ich-Erzähler in Cailloux’ Roman – sich abwandten, um jenseits des Kommerzes so gut es ging an den ursprünglichen Idealen festzuhalten.

Als Kommerzialisierung einen Zentralkonflikt der Gegenkultur auslöste und einerseits ihren Zerfall beschleunigte, andererseits ihre Politisierung vorantrieb, konnte sich bestätigt fühlen, wer schon früher das Modische beklagt und auf dem Primat der Politik insistiert hatte. Und dies hatten Intellektuelle nahezu unisono so gesehen. Schon auf der SDS-Delegiertenkonferenz vom Oktober 1962 verurteilte die Adorno-Schülerin und Frankfurter SDS-„Cheftheoretikerin“ Elisabeth Lenk die zunehmende Neigung junger Intellektueller zur gegenkulturellen Symbolik.

Die Nonkonformisten begnügen sich damit, dass sie anders sind als die anderen. Sie haben ebenso wie wir das Gefühl, dass manches in unserer Gesellschaft nicht stimmt. Aber dieses Missbehagen ist nicht tief, sie haben nicht das, was Brecht mal den langen Zorn genannt hat. Ihr Missbehagen wandelt sich in dem Moment um in Behagen, in dem sie auffallen und das Gefühl haben können, nicht zur Masse zu gehören. Sie glauben schon revolutionär zu sein, wenn sie in Jazzkellern sitzen und die Haare à la Enzensberger tragen. Sie glauben schon revolutionär zu sein, wenn sie Roth-Händle rauchen, Konkret oder den Spiegel lesen und, um die spießbürgerliche Umwelt zu schockieren, SDS-Mitglied werden. Für sie gilt – frei nach Adorno – der Satz „Sie pfeifen auf die Welt, doch was sie pfeifen, ist ihre Melodie“. Indem sie sich zufrieden geben, von der großen Masse sich zu unterscheiden, bestätigen sie im Grunde nur das Gesetz der Gleichförmigkeit. Ihre Kritik ist eine Pseudokritik. Sie begnügen sich damit, die Würze im Eintopf des Status quo zu sein.

Lenk empfahl, „durch Analyse und sozialistische Theorie über den bloßen Protest, das einfache Dagegen, hinauszugehen“. Lenks Konstruktion ging direkt auf Adorno zurück, der meinte: „Außenseitertum der Eingeweihten ist Illusion und bloße Wartezeit“, denn im Kapitalismus seien alle Kulturprodukte, „auch die nicht konformierenden, dem Verteilungsmechanismus des großen Kapitals einverleibt“. Den Nonkonformisten sei die „subjektive Vorbedingung zur Opposition, ungenormtes Urteil“ abhanden gekommen, während ihr rebellischer Habitus als reines Ritual fortexistiere.

Nonkonformismus war, wie Lenks Ausführungen deutlich machten, auf dem Vormarsch schon seit den späten 50er Jahren, die keineswegs allein eine „bleierne Zeit“ waren, sondern eine Zeit der Gärung. Man kann es etwa sehen am Außenseiter-Konzept des „White Negro“ des amerikanischen Schriftstellers Norman Mailer.

1957 veröffentlicht, wurde es auch in der Bundesrepublik diskutiert und gegen das elitäre und rationalistische Konzept der Frankfurter Schule gerichtet. Der Hipster zeichnete sich durch ein starkes Gegenwartsbewusstsein aus; gegen den Rationalismus der technologischen Moderne folgte er stärker seinem Gefühl und den „Bedürfnissen seines Körpers“ – ein wesentlicher Teil jenes „kulturellen Erbes“, das Afroamerikaner einbrachten. „So entstand also ein neuer Schlag von Abenteurern, städtischen Abenteurern, die nachts auszogen, um ausgerüstet mit dem Kodex des schwarzen Mannes, der ihren Lebensumständen entsprach, das Leben zu suchen. Der Hipster hatte die existentialistischen Synapten des Negers absorbiert und war praktisch ein weißer Neger.“ Diese Konstruktion machte Mailers Konzept für weiße Außenseiter attraktiv: die Möglichkeit, sich über einen spezifischen Habitus mit Afroamerikanern aufs Engste zu verbinden, ja gleichsam zu verschmelzen. In diesem Aneignungsprozess spielte die „rassische“ Komponente eine zentrale Rolle, so dass mit dem „Hip“-sein verstärkt schwarze Elemente in das Stilrepertoire weißer Jugendlicher eingingen, die den Konventionen der Tradition entkommen wollten. In der Bundesrepublik stieß Mailers Konzept auf Skepsis – vor allem weil der Autor das Unbewusste gegenüber dem Rationalen hervorhob.

In der zweiten Hälfte der 60er Jahre gewann die „emotionale“ Richtung gewissermaßen von unten her, weniger durch den Einfluss von Intellektuellen, sondern durch den der Massenkultur, erheblich an Gewicht, aber von Seiten der „rationalistischen Subkulturen“ blies ihr nach wie vor starker Wind entgegen. 1969, als der „Underground“ schon zur Massenware geworden war, kritisierte die SDS-Schülerorganisation AUSS in einem offiziellen Statement „die linke Variante des duften Typs“, den die antiautoritäre Bewegung hervorgebracht hatte.

Dessen Habitus sei aus Oberflächen-Accessoires des Modernen zusammengebastelt und durch Protestvokabular politisch drapiert. Es mangele ihm an politischer Überzeugung – jener inneren „Haltung“, nach der in Deutschland schon häufig gefahndet worden war und die auch Lenk vermisst hatten. Dieser Typus wirkte, wie die AUSS-Autoren klagten, als „falsches Befreiungsvorbild“ auf die weniger extrovertierten Schüler, die sich vom Revolutionären auch dann beeindrucken ließen, wenn es sich nur in oberfächlichen Attributen zeigte.

Er ist narzisstisch, sprachgewandt, kleidet sich extravagant (entweder extrem schön oder äußerst sicher nach der von uns produzierten Gammel-Ästhetik) und hat eine gut aussehende Freundin. Dieser Typ, den wir selbst produziert haben, repräsentiert bereits Elemente des Klassenfeinds, in Gestalt des integrativen und abgebrühten Jung-Managers – auch dann, wenn er heute noch unter großem Beifall auf einem Sexual-Teach-in antiautoritäre und sozialistische Parolen ausgibt und damit das Lehrerkollegium und den Stadtanzeiger erschreckt.

Die Alternativpresse

Ein Feld, auf dem die gegenläufigen Ästhetiken, die aus derartigen Konzepten resultierten, besonders sichtbar wurden, war die Undergroundpresse. Zwischen 1964 und 1966 waren als Teilelemente und kommunikative Schnittstellen des amerikanischen Underground Zeitungen wie Los Angeles Free Press, San Francisco Oracle, Berkeley Barb und East Village Other entstanden, Ende 1966 / Anfang 1967 gefolgt von den britischen Blättern International Times und Oz. Ihre besondere Bedeutung zogen diese Blätter aus der Tatsache, dass ihre Produktionsweise und das äußere Erscheinungsbild ästhetische und lebensweltliche Präferenzen des Underground widerspiegelten. Sie wurden von kleinen Gruppen in eigener Regie angefertigt, erschienen oftmals unregelmäßig und behandelten ein weites Spektrum zwischen Politik und Sex, Drogenkonsum und Musik, freiem Theater und fernöstlichen Religionen – häufig mit einem starken alltagskulturellen Bezug. Das kreative Layout widerspiegelte Merkmale eines sozialen Radikalismus, wie er im Underground en vogue war: Emotionalität, Spontaneität, Unmittelbarkeit, Eklektizismus, utopisches Bewusstsein. Im Gegensatz zu den rationalistisch durchgeformten Gestaltungsmustern herkömmlicher Zeitungen gab es hier keine festen Normen, sondern changierende Formate und Typographien, üppige (häufig verfremdete) Illustrationen – Fotos und Comics, mit- und gegeneinander montierte Versatzstücke gegenwärtiger und historischer Kunststile. Die Umschlagseiten (mitunter auch das Innere) wurden oftmals in schriller Farbigkeit gestaltet. In der drastischen und verfremdenden, Sehgewohnheiten destruierenden Kombination ganz heterogener Elemente zu neuen Sinngehalten erzeugten diese Medien ein intensiviertes Rezeptionsverhalten.

Die Bundesrepublik erreichten diese Impulse erst mit zeitlicher Verzögerung. Sie schlugen weniger stark durch, weil im Moment des publizistischen Innovationsschubs bereits kulturelle und politische Spaltungsprozesse einsetzten, die eine Vielzahl von Produkten, aber kaum wirklich große Blätter entstehen ließen. Ein frühes Beispiel ist die Frankfurter „Provo-Zeitung“ Peng.

Sie erschien erstmals Ende 1966 und war im Frühjahr 1967 versehen mit einem Pop-Art-Cover, das den Angriff auf Charaktere und Insignien der technokratischen Gesellschaft darstellte. Zu voller Blüte kamen Provokation und Collagetechnik in den West-Berliner Zeitungen Linkeck, Radikalinski und Charlie Kaputt, die im Frühjahr 1968 das Licht der Welt erblickten – von Tom Schroeder zu Recht als „die aggresivsten, radikalsten Polito- und Pornogramme der Branche“ bezeichnet. Linkeck erschienen 1968 und 1969 in spektakulärer Aufmachung.

Sie montierte Versatzstücke aus dem Landser und dem Völkischen Beobachter, pornographische Fotografien und Propagandamaterial aus der chinesischen Kulturrevolution, druckte schräg, über Kopf und übereinander, in wechselnden Typographien und mehrfarbigem „Iris-Druck“. Die Sprache war ungeschliffen, direkt und ironisch. Als Gesamtkunstwerk signalisierte das Blatt Aufruhr, Selbstbewusstsein, Kraft und kollektive Selbsttätigkeit von unten. Linkeck opponierte nicht nur gegen die bürgerliche Gesellschaft, sondern auch gegen den Rationalismus und das Sendungsbewusstsein des SDS, den Legalismus der APO. Seine drastische Ästhetik widerspiegelte Präferenzen eines größer werdenden Teils der West-Berliner Subkulturen: gewaltsamer Kampf gegen das bürgerlich-kapitalistische System, Aufbau, Ausbau und Verteidigung befreiter Zonen. Dies alles verdichtete sich nicht zu einem geschlossenen politischen Konzept, sondern blieb eher emotional begründet und spontan gesteuert.

Zeitgenössische Autoren rechneten nicht nur die bunten Blätter der „emotionalen“ Subkulturen zum Underground, sondern auch die betont nüchtern gehalteten Periodika des „rationalistischen“ Flügels wie etwa den Berliner Extra-Dienst, die ebenfalls in Berlin erscheinende RPK und andere Zeitungen aus dem kommunistischen Organisationsspektrum.

Diese schriftfixierten Medien dürften sogar sehr viel höhere Gesamtauflagen erreicht haben als die bildlastigen feindlichen Brüder mit anarchisch-spontaneistischem Anstrich – nicht zuletzt, weil sie aufgrund zentralistischer Organisationsstrukturen über bessere Produktions- und Distributionsmöglichkeiten verfügten.

Drogen und Popmusik

Am radikalsten zeigte sich die Spannung zwischen Kommerzialisierung und Gegenkultur auf dem Gebiet der Popmusik. Natürlich spielt in Cailloux‘ Schilderung auch Drogenkonsum eine bedeutende Rolle. Im Milieu der Gegenkultur wurden Narkotika als Mittel der Bewusstseinserweiterung betrachtet, aber sie sollten in Verbindung mit anderen Stimulanzien, nicht zuletzt mit Popmusik und visuellen Eindrücken, auch eine neue Sensibilität, eine verfeinerte Wahrnehmung erzeugen. Sie konnten der Phantasie auf die Sprünge helfen. Der Sexualwissenschaftler und Drogenexperte Günter Amendt, der in den 60er Jahren selbst einschlägige Erfahrungen gemacht hatte, sah darin auch rückblickend eine „Produktivkraft“: Drogen „haben meinen Blick geschärft und meine Wahrnehmung sensibilisiert, sie haben mir sinnlich erfahrbar gemacht, was mir analytisches Denken schon lange vorher bewusst gemacht hatte: Es gibt mehr als nur eine Realität und folglich auch mehr als nur eine Wahrheit.“ In dieser euphorischen Vision tritt noch im Nachhinein die Kraft der Idee einer Bewusstseinserweiterung hervor, aber auch der Vorstellung einer grundsätzlich anderen Gesellschaft. Denn die angebliche Sachlogik des Bestehenden war nicht mehr alternativlos.

Wie sich Drogen jenseits des Linksradikalismus verbreiteten, lässt sich im Umfeld der Popmusik betrachten, wo Rolf-Ulrich Kaiser zu einem wichtigen Fürsprecher des LSD in der Bundesrepublik wurde. Unter Berufung auf Timothy Leary, den er oft in seinem Schweizer Exil besuchte, betrachtete Kaiser sich selbst als „Dealer“, der diejenigen Substanzen verbreiten half, mit denen eine neue „Sensitivität“ geschaffen werden könnte: LSD und Rockmusik.

Als solcher wollte er nicht in erster Linie Geld verdienen, sondern ein alternatives Bewusstsein verbreiten und das Gemeinschaftsgefühl in der Gegenkultur verstärken. In seiner Beschreibung der Wirkungen wird deutlich, wie stark Drogengenuss mit der Überwindung individueller und gesellschaftlicher Unzulänglichkeiten identifiziert wurde: Drogenkonsumenten, so Rolf-Ulrich Kaiser 1972 über die Rock-Zeit, „hören feiner, reagieren empfindsamer, kleiden sich phantastischer, leben friedlicher und achten sorgsam aufeinander. Ihr Gehör ist geschärft, ihre Augen blicken tief, ihr Gefühl antwortet sensibel.“ An der chemischen Substanz, so hat der Politikwissenschaftler Robert Feustel 2015 den übergeordneten Zusammenhang beschrieben, „hängt die Hoffnung, aus dem Tal der gescheiterten Moderne herauszufinden“. Dass sich Drogen und Rockmusik ergänzt haben sollen, wie Kaiser behauptete, lässt sich an den Klängen „psychedelischer“ Bands ebenso nachvollziehen wie an den sinnenbetörenden optischen Neuerungen in den Diskotheken wie Stroboskop und Flüssigkeitsprojektionen, die drogeninduzierte Bewusstseinszustände simulierten und unterstützen. Die Zeitzeugin Hedda Kuschel erinnert sich:

Mit LSD war es möglich, in ganz neue Sphären und Dimensionen einzutauchen, visuell, emotional und in der Beziehung zu allen, die anwesend waren. Musik hatte dabei einen besonderen Stellenwert. Du konntest intensiver wahrnehmen, und mit einzelnen Stücken, wie zum Beispiel „In A Gadda Da Vida“ von Iron Butterfly, verbinden sich ganz besondere Rauscherlebnisse.“

Man kann die Anziehungskraft des Sinnlich-Ungeordneten auch studieren am Beispiel der Münchner Pop-Journalistin Ingeborg Schober, die eine Lehre im Buchhandel absolvierte und von der politisch-kulturellen Atmosphäre des Aufbruchs gepackt wurde. Als 20jährige ging sie 1967 nach London, verfiel dort vollends dem Rausch des Pop und kehrte im Sommer 1969 in ihre Heimatstadt zurück, die radikaler geworden war, politisch wie kulturell. Im Interview mit ihr schilderte Wim Wenders seine erste Begegnung mit der Band Amon Düül bei einem Fest in der Akademie der Bildenden Künste im Frühjahr 1968. Wenders zufolge versuchte die Band anhand von Vorbildern wie Velvet Underground oder Hapshash and the Coloured Coat doch auch etwas Eigenständiges zu machen. Ich zitiere Wenders aus Ingeborg Schobers berühmtem Buch von 1979 über Amon Düül mit dem Titel Tanz der Lemminge:

Das war entsetzlich chaotisch. Und ich erinnere mich, dass sie in diesen ersten Sessions auch plötzlich mittendrin aufgehört haben, weil keiner mehr wusste, wie’s weitergehen soll. Und das habe ich gleichzeitig auch sehr, sehr geschätzt. Und deshalb waren auch die Amon Düül für mich ein richtiger Mythos in der Zeit, weil das eine Band war, die was gesucht hat. Das war der Sinn, der Inhalt dieser Musik – eine Suche. Und sie hatten ein paar Stücke, die sie immer wieder gespielt haben, die waren dann jedesmal anders und jedesmal ein Stück weiter. Die Stücke basierten auf ganz rhythmischen Fetzen und sind dann immer länger geworden in den rhythmischen Bögen, und immer ausgewogener und auch immer schöner. […] das war die Geschichte von Amon Düül, dass die Leute, die da Musik gemacht haben, das eigentlich gar nicht konnten, sondern nur den Wunsch hatten, das zu machen. […] Und nach und nach, von Konzert zu Konzert, sind die Musiker geworden.

Der schon erwähnte Rolf-Ulrich Kaiser war der wirkungsvollste Impressario der Gegenkultur, und er verstand elektrifizierte Musik, wie sie etwa von Bob Dylan oder den amerikanischen West-Coast-Bands gemacht wurde, als revolutionäre Kultur, die in die Diskotheken gehörte, um dort das Bewusstsein der Massen zu verändern. Er publizierte zwischen 1968 und 1972 zahlreiche Bücher und Broschüren über Popmusik und die Undergroundszene und veranstaltete im September 1968 mit den Internationalen Essener Songtagen (IEST) das erste Popmusikfestival auf europäischem Boden.

Die Essener Songtage waren entstanden aus dem Impuls des amerikanischen Underground, den Kaiser im Sommer 1967 erkundet hatte, vermischt mit Londoner und Amsterdamer Einflüssen und den heterogenen Elementen der auch in der Bundesrepublik aufschießenden Gegenkultur – von den Protestsängern über die frühen Kommunen und experimentellen Pop-Bands bis hin zu den Provo-Subkulturen. Unter dem Vorzeichen der nichtkommerziellen Verschmelzung von Pop und Politik war das Festival die bedeutendste Veranstaltung der westdeutschen Gegenkultur in den späten 60er Jahren und zugleich der Beweis, dass man auch auf dem europäischen Kontinent große Massen von Jugendlichen mobilisieren konnte. Eingebettet wurde sie in einen theoretischen Rahmen, den Kaiser gezimmert hatte: Politische Popmusik könnte zur Massenkultur werden, aber um den Verwertungsinteressen der profitorientierten Unternehmen und staatlichen Medien nicht ausgeliefert zu sein, benötigten die „new people“ unabhängige Produktionsmittel und Darstellungsflächen. Diese waren Teilelemente eines gegen unerwünschte Einflüsse von außen abgeschotteten Eigenraums, in dem sich der alternative Alltag abspielte.

Gleichzeitig wurde im Herbst 1968 offensichtlich, dass der Begriff „Underground“ dabei war, seine distinktive Funktion zu verlieren. Im November 1968 erschien im Verlag Bärmeier & Nikel die erste Ausgabe der kommerziellen Zeitschrift Underground für den revolutionär gestimmten Oberschüler, und unter diesem Label versorgten die Plattenfirmen CBS, Metronome und Liberty die deutsche Szene mit der neuesten Musik aus Großbritannien und den USA. Die kommerzielle Schwemme führte dazu, dass dieser Begriff in den politisierten Subkulturen künftig, wenn überhaupt, nur noch mit Vorsicht verwendet wurde. Um deutlich zu machen, dass es den Akteuren nicht um eine kommerzielle Masche ging, sondern um ein alternatives gesellschaftliches Konzept, verkündete Rolf-Ulrich Kaiser 1969 in einem Buchtitel programmatisch: Underground? Pop? Nein! Gegenkultur!

Innerhalb der linken Szene wirkte der Zustrom hippiesker Elemente durchaus auch als Sprengmittel – insbesondere im SDS, der hier von innen wie von außen her unter Druck geriet. Zu einer wirklichen Debatte über das Verhältnis von „rationalistischen“ und „emotionalen“ Elementen unter revolutionärem Vorzeichen kam es erst, als die durch die Dynamik der Ereignisse von 1967/68 entstandene Verschmelzung derart heterogener Elemente ihre gleichsam natürliche Evidenz verlor und die Rationalisierungen einsetzten. Die Idee einer Fusion von Revolution und Lebensgenuss verteidigte besonders markant ein Buch, das Diethart Kerbs im November 1971 herausgab. In dem Sammelband mit dem programmatischen Titel Die hedonistische Linke. Beiträge zur Subkultur-Debatte kamen Intellektuelle wie Arno Klönne, Peter Brückner oder Michael Vester zu Wort. In der Praxis der linken Szene verwirklichte sich dieses Konzept in dem weitverzweigten Netzwerk der Gegenkultur, die eine neuartige Mischung von Politik und Hedonismus in einem selbstbestimmten Alltag praktizierte.

Gleichzeitig aber lag im Aufschwung dieser Bewegung zugleich der Keim ihrer Spaltung. Denn wenn plötzlich der Nonkonformismus zur Mode wurde, ja sogar kommerziell verwertbar war, dann mussten neue Distinktionsmechanismen her, an denen sich das wahre Außenseitertum bewies. 1970, im Jahr der ersten großen Popfestivals in Deutschland, als Konkret von Hunderttausenden gelesen wurde und sich bis in die Kleinstädte hinein ein weitverzweigtes Netz gegenkultureller Orte ausbreitete, verzweifelte die anarchistische Föderation Neue Linke Mainz, weil die Konsumindustrie die Revolutionäre mit Revolutionsaccessoires betäubte und ihnen dadurch ihr systemsprengendes Potenzial entzog.

Ihr meint, Ihr wärt schon links, wenn Ihr lange Haare tragt, Konkret lest und LSD schluckt, es genügt, wenn man den Spießbürgern zeigt, was eine Harke ist. Da habt Ihr was vom Lustprinzip gelesen und meint, am besten macht man nur noch das, was einem gefällt: an die Riviera gondeln, in Diskotheken tanzen, über Baader sprechen oder Handke. […] Vielleicht wollen einige von Euch sogar einen Arbeitskreis über Sexualität und Unterdrückung einrichten, phantastisch. Wenn Euch der Arbeitskreis frustriert, entwickelt ihr spontan Spontaneität und rast zum nächsten progressiven Pop-Festival. Ihr habt nicht begriffen, warum die Bullen Euch den Shit lassen, warum die Record-Labels massenhaft Rockplatten bringen, warum Jasmin und Konkret nicht beanstandet werden. So lange Ihr als hübsche Pärchen die Welt bevölkert, so lange Ihr so seid, wie Ihr jetzt seid, so lange stabilisiert Ihr dieses System.

Immer betrachteten die jeweils radikalsten Gruppen ästhetischen Nonkonformismus wegen seiner kommerziellen Verwertbarkeit mit Skepsis und akzeptierten ihn nur dann, wenn er von Bewusstseinsbildung und politischer Aktion begleitet war. Als Garanten der Nichtintegration wurden theoretische Schulung und gezielte, zunehmend gewaltsame politische Aktion seit dem Herbst 1968 immer wichtiger. Die Rote Armee Fraktion entzog sich der Integrationsgefahr, indem sie ganz aus der Gesellschaft ausstieg. Andere, wie die West-Berliner „Haschrebellen“ vermischten alternatives Leben und Gewalt zu einem Stilmix, der durchaus noch anschlussfähig war an die Transformationen der Massenkultur.

Wieder andere, wie Rolf-Ulrich Kaiser und manche seiner Bands, die sich in den frühen 70er Jahren unter dem Sammelnamen „Kosmische Kuriere“ ein esoterisches Image gaben, wandten sich ganz von der Politik ab und gingen den „hard way“ des Drogenkonsums, den ihnen LSD-Prophet Timothy Leary empfohlen hatte. Aber terroristische Gruppen auf der einen, Drogensubkulturen auf der anderen Seite waren nur extreme Formen einer in sich breit ausdifferenzierten Jugendkultur, die im Laufe der 60er Jahre entstanden und eher von heterogenen Mischungen geprägt war als von radikalen Entscheidungen für den politischen Kampf oder die individuelle Emanzipation.

Fazit

Vielleicht kann man den Rausch der 68er auch verstehen, indem man ihn zu einem anderen Ereignis in Beziehung setzt, dessen Jubiläum in in diesem Jahr ja ebenfalls begangen wird. 1968 hatte eine historische Parallele in den Revolten der Revolutionszeit um 1918. In seiner Schrift Grenzen der Gemeinschaft. Eine Kritik des sozialen Radikalismus von 1924 hatte Helmuth Plessner den Aufrichtigkeits- und Authentizitätskult der Gemeinschaft als rücksichtslos und sogar terroristisch kritisiert und ihm Techniken der Distanzierung entgegengesetzt, die durch die Komplexität der modernen Gesellschaft begründet seien und den Sinn und Zweck hätten, das Individuum zu entlasten. Plessner hatte bei seiner Gemeinschaftskritik aus den 20er Jahren auch den linken Radikalismus im Auge, der sich in der Novemberrevolution besonders stark entfaltet hatte. Knapp dreißig Jahre später, 1972, wurde das Buch neu aufgelegt, was der Autor mit den Worten kommentierte, offensichtlich sei es „immer noch oder gerade wieder aktuell“. Das war völlig zutreffend, denn um 1968 war eine Renaissance der Gemeinschaft unübersehbar, sogar in ganz ähnlichen Formen wie um 1918: Vegetarismus, Freikörperkultur, Siedlung auf dem Lande, Indienverehrung usw.

„Solche Menschen“, so hatte der Soziologe Alfred Meusel 1923 jene Bürgerkinder beschrieben, die sich von ihrer Klasse lösten und für die Arbeiterschaft Partei ergriffen (er nannte sie „Die Abtrünnigen“), „bringen die chiliastischen Elemente, alle Verstiegenheit und alle Verzückung in die Geschichte der sozialen Bewegungen, aber gleichzeitig auch jenes Moment der Begeisterung, ohne das ein großes gesellschaftliches Interesse nicht siegen kann.“ In diesem Moment der Begeisterung, der Rolle der Emotion, liegt ebenfalls eine Parallele zu 1968, wobei hier dann zielgerichtet versucht wurde, maximal auf alle Sinne einzuwirken und neue Bewusstseinszustände zu erreichen. Kam es nach dem Zerfall der 68er-Bewegung, als der Rausch zu Ende war, zu einer großen Ernüchterung? Nur sehr begrenzt. Natürlich, viele Akteure betätigten sich nach 1968 in der SPD oder FDP, um die Bundesrepublik durch Reformen zu verändern. Aber das Element des anderen Bewusstseins, die Utopie einer besseren Gesellschaft war auch bei Ihnen wegweisend, ganz abgesehen von den K-Gruppen oder vom alternativen Milieu, in dem Drogen, Psychologie, Reisen auf dem Hippie-Trail eine wichtige Rolle spielten. Aber all diese Erscheinungen, den Rausch als irrational abzutun, als antimodern, wie es seinerzeit oftmals geschah, geht an den Tatsachen vorbei. Eher handelt es sich um alternative Vorstellungen von Modernität, die in diesen Szenen vertreten wurden. Das Motiv, eine herrschaftsfreie, egalitäre Gesellschaft herbeizuführen, repräsentiert eine Werthaltung der Moderne, die nicht im Widerspruch zur Rationalität steht, sondern mit dem Theologen Paul Tillich als „Rationalität mit Ekstase“ verstanden werden kann. 1968 passte auch insofern genau in die Zeit, als es die einseitig auf Konsum, Disziplin und politische Hörigkeit gerichteten Formatierungen der Wirtschaftswundergesellschaft konterkarierte und die Frage nach dem Sinn des menschlichen Daseins, die Frage nach einer gerechten Gesellschaft aufwarf, in der „die freie Entfaltung des Einzelnen die Bedingung der freien Entfaltung aller ist“ (Kommunistisches Manifest).

Anmerkung der Redaktion: Der Beitrag entspricht dem Manuskript eines Vortrags, den Detlef Siegfried am 18. Januar 2019 im Rahmen einer Veranstaltungreihe der Akademie der Bildenden Künste München mit dem Titel „Akademie und Revolution. München 1918/19 und 1968/69“ (Programm hier) gehalten hat. Mit dem Themenbereich hat sich Detlef Siegfried in mehreren Buch-Publikationen befasst, u.a. in „Time is on My Side. Konsum und Politik in der westdeutschen Jugendkultur der 60er Jahre“ (Wallstein 2006), „Das Alternative Milieu. Antibürgerlicher Lebensstil und linke Politik in der Bundesrepublik Deutschland und Europa 1968-1983“ (Wallstein 2010), „1968. Protest, Revolte, Gegenkultur“ (Reclam 2018).