Vom Ordnen der Dinge

Zu E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Der Elementargeist“

Von Celina ImmRSS-Newsfeed neuer Artikel von Celina Imm

Man schreibt das Jahr 1815, und die zwei Freunde Albert und Viktor, die sich in den Wirren der Befreiungskriege gegen Napoleon aus den Augen verloren haben, treffen schicksalhaft auf einem Landgut irgendwo zwischen Lüttich und Aachen wieder aufeinander. Während der rational-aufklärerische Albert eigentlich gerne Kriegsgeschichten und Schlachtberichte mit seinem Freund austauschen möchte, berichtet Viktor, der sich augenscheinlich in einem aufgewühlten Gemütszustand befindet, von einer Reihe phantastisch anmutender Erlebnisse aus seiner Jugendzeit, die die Binnenerzählung und den Schwerpunkt des Elementargeists bilden. 

Durch das ausufernde Lesen von Romanen ist der junge Viktor während seiner militärischen Ausbildung empfänglich für das Übersinnliche geworden. Ohnehin mit einem „poetischen Geist“ ausgestattet, kann Viktor die literarischen Welten und seine eigene nicht mehr klar trennen. Die Romane werden ihm zur Vorlage für sein eigenes Leben: Die Begegnung mit dem zwielichtigen irischen Hauptmann O’Malley kommt daher sehr gelegen, scheint dieser doch Viktors Verlangen nach Mystik und Geisterhaftem erfüllen zu können. Nach einer schauerlichen Demonstration seiner (angeblichen?) Fähigkeiten als Geisterbeschwörer verspricht er, dem jungen Viktor beizubringen, wie er seinen eigenen Elementargeist mittels allerlei alchemistisch-kabbalistischer Experimente heraufbeschwören könne. Zunächst in glühender Liebe zu seiner Salamanderin (also einem Geist, der dem Element des Feuers zuzuordnen ist) entfacht, kommen Viktor jedoch bald Zweifel, ob sein Elementargeist nicht doch eher der Teufel selbst sei und er um seine Seele bangen muss. Dank seines Dieners Paul Talkebarth kann er sich aus dem Liebesbann befreien – seine Seele ist zunächst einmal gerettet. Jahre später wird er auf dem Weg in den Krieg nach einem schweren Reitunfall von der Baronin Aurora gefunden und gesundgepflegt. Aurora ist die Haushälterin eben jenes Landguts, auf dem die beiden Freunde sich in der Erzählgegenwart wiedersehen. In ihr vermutet Viktor abermals seinen Elementargeist, entflammt erneut in Liebe, doch Albert weiß alles aufzudecken: die Kopfverletzung beim Reitunfall, Verwirrung – das sei alles Einbildung, nichts weiter als ein „langer, böser Traum“ gewesen. Da Viktor mittlerweile genesen ist, können sie nach durchzechter und durcherzählter Nacht am nächsten Morgen zusammen fortreiten. Aber zuerst verlangt Viktor nach Aufklärung: Er konfrontiert die Baronin mit seinem Verdacht, sie sei der Elementargeist, spricht die Formel für die Vertreibung, woraufhin die Baronin tatsächlich zusammenbricht. Die Reaktion der Baronin, die eigentlich dafürsprechen müsste, dass eben nicht alles nur ein langer böser Traum war, wird aber nicht weiter beachtet oder kommentiert, und die beiden Freunde kehren in Eintracht zurück nach Berlin. Auf dem Weg dorthin kann Albert endlich seine Kriegsgeschichten erzählen. Viktor entsagt fortan allen amourösen Beziehungen.

Die Erzählung Der Elementargeist von E.T.A. Hoffmann, die 1821 in dem auflagenstarken Taschenbuch zum geselligen Vergnügen veröffentlicht wurde, erntete bei den zeitgenössischen Rezensenten nicht nur Lob. Die Darstellung verrate die flüchtige Feder, nur zu gut bekannte Motive würden wiederholt werden, nicht zuletzt spricht Heinrich Heine dem Elementargeist jeglichen Geist ab. Auch in der zeitgenössischen Forschung wird die Erzählung nur stiefmütterlich behandelt. Die vereinzelten Analysen gehen vor allem den intertextuellen Bezügen nach und dem Grundkonflikt zwischen Aufklärung und Mystik. Dabei lässt sich im Elementargeist noch viel mehr entdecken, gerade dann, wenn man bei den Vorwürfen der Kritiker ansetzt: Plagiat und Geistlosigkeit.

Den Geheimwissenschaften des 18. Jahrhunderts zufolge sind Elementargeister Wesen, die in den vier Elementen beherbergt sind. Gnome gehören dem Element Erde an, Sylphen der Luft, Undinen dem Wasser und Salamander dem Feuer. Das Konzept der Elementargeister basiert damit auf der Lehre der Vier Elemente, wie sie bereits in der Antike aufgestellt wurde. Dieser Lehre zufolge herrscht in der scheinbar unübersichtlichen Gesamtheit des Kosmos ein universelles Ordnungsprinzip, das sich auf die vier sinnlich erfahrbaren Grundstoffe zurückführen lässt, die permanent neue Mischverhältnisse eingehen. Den mythologisch-metaphysischen Vorstellungen nach haben Elementargeister keine Seele und gehen daher an ihrem Lebensende in ihre jeweiligen Ursprungselemente über. Es sei denn, sie vermählen sich mit einem Menschen – dann können sie eine unsterbliche Seele erlangen. Abgesehen von der Einteilung in die vier Grundstoffe finden sich daher auch die Prinzipien von Transformation und Kombinatorik der Elemententheorie wieder – Schlagworte, die für Hoffmanns Erzählung selbst konstitutiv werden, denn darin geht es nicht so sehr um Geist(er) und metaphysische Transzendenz als um Text- und Erzähl-Elemente und den Versuch ihrer Neuordnung. In diesem Sinne trifft Heines Urteil den Kern des Textes. Hoffmanns Erzählung kann als Versuch gelesen werden, neue Textkreationen durch Kombinationen von Intertexten zu erschaffen, wobei nicht sicher ist, ob das Spiel mit den intertextuellen Elementen noch im Rahmen einer intakten bzw. existenten Gesamtordnung stattfindet. Die Ordnung und damit einhergehend die Form sind sowohl in der Rahmen- als auch in der Binnenerzählung in einer Krise: Die Polarität von Chaos und Ordnungsversuchen zieht sich leitmotivisch durch E.T.A. Hoffmanns Elementargeist.

Dies tritt am deutlichsten in der Rahmenerzählung zu Tage, die in einer denkbar chaotischen historischen Umbruchssituation angesiedelt ist. In Paris wurde eben der Zweite Friedensvertrag unterzeichnet. Der Krieg ist vorbei, das Napoleonische Kaiserreich Geschichte. Die Phase der Restaurationen hat bereits begonnen. In dieser historischen Umbruchszeit reitet Obristleutnant Albert von Lüttich zurück nach Aachen und kommt an den Schlachtfeldern vorbei, auf denen er in den vergangenen Monaten gekämpft hat. Erst jetzt, auf dem Rückweg, können sich die chaotischen Kriegserlebnisse vor seinem inneren Auge vollständig entfalten. Er lässt die Schlachten Revue passieren und hinter der „rohen physischen Gewalt“ kann er nun Strategie, Ordnung – kurz: den „Genius des Feldherrn“ erkennen. Verwirrung und Verwüstung des Krieges ziehen sich jedoch auch nach diesem Verarbeitungsprozess durch den Subtext der Erzählung. Alberts Ankunft auf dem Landgut geht unter in dem Durcheinander, das Viktors Diener, Paul Talkebarth, in einem slapstickartigen Auftritt verursacht, als er mit seinem Pferd unkontrolliert in die Schar der Nutztiere hineinprescht. Die Hühner werden zu Verwundeten und Toten, die gezählt und beklagt werden.

Die Auflösung von Ordnung greift auch auf die Figurenrede über: Niemand ist so recht in der Lage zu erzählen. Die Sätze von Paul Talkebarth, dem „heillosen Schwätzer“, sind bruchstückhaft, weil er keinen bis zum Ende ausführt, sondern sich wilden Assoziationsketten hingibt. In einer durch viele Gedankenstriche angedeuteten Dynamisierung reiht er Erzählfetzen aneinander, die von kaum verständlichen, weil falsch ausgesprochenen, französischen Redewendungen bis hin zu volkstümlichen Binsenweisheiten reichen. Eine Idealisierung der volkstümlichen Tradition, wie sie in der Romantik gerne betrieben wurde, ist an dieser Stelle überhaupt nicht möglich, weil sie überall nur parodistisch anzitiert wird.

Auch an der Baronin und dem Baron, den Besitzer*innen des Landguts, lassen sich Merkmale einer entgrenzten Rede erkennen, der Form und Konsistenz fehlt. Der Baron verliert sich in seiner „verwickelten Erzählung von einem sehr schönen Hirsch, der sich blicken lassen und den er nicht geschossen“ hatte. Bei der Baronin wird über den unaufhaltsamen „Strom ihrer Rede“ berichtet – ein Umstand, der sich auf ihr Strickverhalten übertragen lässt, ist sie doch dabei, einen „ungeheuren wollnen Strumpf“ zu stricken, und strickt selbst dann noch wie „ein aufgezogenes Uhrwerk“ weiter, als sie bereits eingeschlafen ist. Die textile Produktion, der Akt des Strickens, ist von besonderem Interesse, da er auf Textproduktion anspielt: Eine Geschichte entspinnt sich zwischen Viktor und der Baronin, in die sich Viktor wortwörtlich verwickelt, indem er den Faden durch seine Hände gleiten lässt. Die verhängnisvollen „Schlingen“, in denen Viktor sich gefangen fühlt, werden hier buchstäblich materialisiert, allerdings gänzlich ohne unheimliche Konnotationen. Das Erzeugnis ist jedoch auch hier aus der Form gelaufen.

Angeregt durch ein Glas Glühwein, möchte zuletzt Albert der versammelten Gesellschaft seine Kriegserlebnisse unterbreiten, die er zuvor in seinem Geist wohl geordnet hat. Als er seinen Bericht beendet hat, muss er jedoch feststellen, dass alle eingeschlafen sind und Viktor überhaupt nicht zugehört hat. Niemand hat seine Erzählung verfolgt, obwohl zu Beginn Interesse bekundet wurde, da sich „nichts hübscher anhören lasse als Geschichten von Krieg, Mord und Totschlag“. Die Diskrepanz legt den Verdacht nahe, dass Alberts Erzählung womöglich doch nicht so stringent ist. Sein Erzählversuch ist damit ebenfalls gescheitert. Erst jetzt kommt Viktor zu Wort und erzählt eine Nacht und sechs Flaschen französischen Wein hindurch seine Geschichte. Er ist der Einzige, dem eine Erzählung gelingt, doch selbst in diesem Fall bleiben die Fragen nach Form und Anordnung virulent.

Am Anfang der Binnenerzählung steht die entgrenzende Lektüreerfahrung von Viktor. Zum einen, weil er maßlos viel liest: „Außerdem las ich mit einer Art von Wut alles, was mir in die Hände kam, ohne Auswahl, ohne Rücksicht auf Nützlichkeit“. Zum anderen, weil er seine Lektüre und sein eigenes Leben nicht mehr abgrenzen kann. Seine Lesestoffe werden ihm zu einem „Zauberspiegel“, in dem er sein „eigenes Schicksal [erblickt]“. Einen besonderen Eindruck hinterlässt Friedrich Schillers Geisterseher, ein Fragment gebliebener Roman, in dem der titelgebende unheimliche Geisterseher sich jedoch keineswegs als metaphysisches Medium, sondern als Mitglied einer intriganten Geheimgesellschaft entpuppt, die durchaus weltliche Absichten hegt. (Wenn Viktor meint, er könne aus dem Geisterseher die „Beschwörungsformeln der mächtigsten schwarzen Kunst“ herauslesen, muss er sich also verlesen haben.) Das zweite besonders herausragende Lektüreerlebnis, das Viktor anführt, ist Jacques Cazottes Märchen Le diable amoureux (dt. Teufel Amor), in dem ein Jüngling den Teufel heraufbeschwört, der sich für einen Elementargeist ausgibt und ihn in Gestalt einer schönen Frau verführen will. Viktor kombiniert und variiert für seine Erzählung die beiden ursprünglichen Texte, ohne dabei sein „Kopierverfahren“ zu verschleiern. Im Gegenteil: Er stellt explizit aus, dass seine Gefühlslage und seine Wahrnehmung durch ebendiese beiden Texte geprägt sind. Auf diese Weise wird Viktor zum unzuverlässigen Erzähler, bei dem man sich – wie so oft bei Hoffmann – nie sicher sein kann, was sich tatsächlich ereignet hat und was Produkt der Fantasie ist. Die Leserschaft wird daher von Anfang an darauf eingestimmt, Viktors Schilderungen mit Vorsicht zu genießen.

Darüber hinaus arbeitet Hoffmanns Erzählung mit verschiedenen Verfahren, die Viktors Erlebnisse in Folge seiner schwärmerischen, unreflektierten Lektüre ironisch brechen und es infolgedessen für das Lesepublikum unmöglich machen, denselben Fehler wie Viktor zu begehen. Zum einen wirft Albert kritisch-belustigte Anmerkungen ein, die Viktors Erzählfluss unterbrechen; zum anderen thematisieren die in Viktors Erzählung auftretenden Figuren selbst die stereotypen Anordnungen, wenn etwa O’Malley verkündet: „Glaubt ihr denn, dass meine Kraft solcher armseliger Krücken bedarf als da sind: besondere mystische Formeln, Wahl einer besonderen Zeit, eines abgelegenen schauerlichen Orts […]?“ – tatsächlich aber reproduziert er genau diese Stereotypen: Die Vorführung seiner angeblichen Kräfte findet in der Nacht des Herbstäquinoktiums (also dann, wenn Tag und Nacht dieselbe Dauer haben) in einer alten Ruine statt. Die Aufrufung des klassischen Personals und Inventars von phantastisch-romantischen Schauergeschichten vollzieht sich aber zumeist unter parodistischen Vorzeichen. Eine immersive Lektüre wird dadurch unmöglich. Das geheimnisvolle Beschwörungsbuch etwa entpuppt sich als ein Lehrbuch für französische Grammatik.

Um den Geist herbeizurufen, werden bezeichnenderweise Beispielsätze aus der Lektion ‚Vom Schreiben‘ rezitiert, die aber nicht auf den geistigen Prozess des Ideenverfassens anspielen, sondern das physische Schreibwerkzeug evozieren: „Monsieur, prêtez moi un peu, s’il vous plait, votre canif. – Oui, Monsieur, d’abord – le voilà – je vous le rendrai –“ (dt. Mein Herr, leihen Sie mir bitte kurz Ihr Federmesser? – Ja, mein Herr, sogleich – da ist es – Ich werde es Ihnen geben). Die Beschwörung des Elementargeists lässt sich in dieser Perspektive als der Versuch lesen, eine neue Erzählung zu kreieren. O’Malley selbst spielt darauf an, wenn er die Fähigkeit zum Geistersehen mit der Dichtergabe eines Homers vergleicht. Dass bei der Beschwörung eine Grammatik verwendet wird, verwundert dann nicht mehr, weil sie als generatives System mit universellem Anspruch eine logische Analogie zu Kosmos und Elementen darstellt – viel Platz für Künstlermythos und Geniekult lässt ein Lehrbuch allerdings nicht mehr. Der Rückgriff auf die Grammatik lässt sich auch als ironische Anspielung auf das ästhetische Programm der Romantik verstehen. Das Gebot der Brüder Schlegel, die in den Athenäums-Fragmenten forderten, dass die romantische Literatur eine transzendentale Universalpoesie sein solle, also immer auch die Bedingungen der Möglichkeit der poetischen Schöpfung mit zu reflektieren, wird hier profaniert.  Die metaphysische Komponente bricht weg, stattdessen wird man auf das Rohmaterial der Erzählung zurückgeführt: Federmesser (noch nicht einmal Federkiel!) und Grammatiklehrbuch. Diese stehen sinnbildhaft für das Schöpfungsprinzip der Erzählung, welches Motive, Personal und Inventar aus anderen Erzählungen herausschneidet und in eine neue Anordnung bringt: Copy and Paste avant la lettre.

O’Malley selbst, der Initiator für Viktors eigene Beschwörungs- d.h. Erzählversuche, steht voll und ganz im Zeichen dieser zusammengesetzten Ästhetik, denn Viktor beschreibt ihn wie folgt:

Denke dir einen baumstarken Mann von sechs Fuß Höhe, dessen Bau man gerade nicht ungeschickt nennen kann, aber kein Glied passt zum anderen, und die ganze Figur scheint zusammengewürfelt wie in jenem Spiel, in dem Figuren aus einzelnen Teilen, deren Nummer die Würfel bestimmen, zusammengefügt werden.

Versteht man die Baronin Aurora tatsächlich als Viktors heraufbeschworenen Elementargeist, und der Schluss legt dies nahe, trägt sie dieselben Insignien des Zusammengesetzten: Während ihre Kleidung insgesamt von Albert als geschmacklos und provinziell abgeurteilt wird, trägt sie jedoch „an den kleinen Füßchen die zierlichsten seidnen Schuhe, auf dem Kopfe aber ein allerliebstes Spitzenhäubchen nach dem neuesten Pariser Zuschnitt“. Beide spiegeln damit das intertextuelle Erzählverfahren Viktors wider – die ersten erfolglosen Beschwörungsversuche, bei denen nur „gestaltlose Gestalten“ oder zwischen den Fingern zerschmelzende Wesen zustande kommen, resultieren letztendlich in der neu zusammengesetzten Textcollage.

Mit der Bannung des Elementargeistes am Ende verstummt auch der Geschichtenerzähler. Man erfährt weiter nichts, als dass er Junggeselle bleibt; er geht also keine neuen produktiven Verbindungen mehr ein. Ist das Ende der Erzählung damit der resignierte Schlussstrich unter dem Stammbaum der romantischen Erzähltradition? Die romantischen Ideale sind zu stereotypen Versatzstücken verfallen, die sich nur noch zu einer ironisch gebrochenen Erzählung zusammenfügen lassen. Dabei darf man aber nicht außer Acht lassen, dass Viktor der Einzige ist, dem es überhaupt gelingt, eine Erzählung zu generieren. Im Gegensatz zu den entgrenzten, ausufernden Erzählansätzen der anderen Figuren, die keine Interventionsmöglichkeiten zulassen, erlauben die Schnittstellen von Viktors Erzählung die Integration der kritischen (Meta-)Kommentare. Unter dem ironischen Deckmantel der mitunter absurd anmutenden Erzählung tritt auf diese Weise ein durchaus ernsthaftes Anliegen zu Tage: die Frage nach der Möglichkeit von Form in einem Moment der Aussetzung von übergeordneten Ordnungsgaranten, seien sie politischer, ästhetischer und metaphysischer Natur, ohne sich dabei in selbstreferenziellen Schlingen erzählerisch kurzzuschließen.

Bibliographie:

Dunker, Axel: „Artistische Erkenntnis. (Sprach-) Alchemie und Manierismus in der Romantik“. In: Braungart, Wolfgang (Hg.): Manier und Manierismus. Tübingen 2000, S. 323338.

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: „Der Elementargeist“. In: Ders.: Sämtliche Werke Band 5. Frankfurt a.M. 1992, S. 659–707.

Kilcher, Andreas/ Burkhard, Myriam: „Der Elementargeist“. In:  Detlef Kremer (Hg.): E.T.A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung. Berlin/New York 2010, S. 371–377.

Neumeyer, Harald: „Der Elementargeist. Eine Erzählung“. In: Christine Lubkoll, ders. (Hg.): E.T.A. Hoffmann Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2015, S. 185–188.

Winkler, Markus: „Cazotte lu par E.T.A. Hoffmann. Du ‚Diable amoureux‘ à ‚Der Elementargeist‘“. In: Arcadia 23 (1988), S. 113–132.

Zemanek, Evi: „Elemental Poetics. Material Agency in Contemporary German Poetry“. In: Gabriele Dürbeck, Urte Stobbe, Hubert Zapf, Evi Zemanek (Hg.): Ecological Thought in German Literature and Culture. Lanham/MD 2017, S. 281296.

Ein Beitrag aus der Redaktion Gegenwartskulturen der Universität Duisburg-Essen