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Die Frau mit der Waffe

Jüdische Frauenfiguren in der deutschen Literatur

Von Bill Niven

An einer Stelle in seinem literaturwissenschaftlichen Meisterwerk Außenseiter schreibt Hans Mayer den folgenden Satz: „es wimmelt in der Literatur von solchen, vor allem auf dem Theater ergiebigen Konfrontationen einer ‚schönen Jüdin‘ mit dem nichtjüdischen Liebhaber, der Kaiser oder König oder Künstler sein mag, stets aber, auf ersichtlich nicht geheure Weise, in den Bann verwirrender, abseitiger Sinnlichkeit gerät, leiden muß und leiden macht.“ In Außenseiter untersucht Mayer die literarische Darstellung durch die Jahrhunderte von drei diskriminierten Gruppen: Frauen, Juden, und Homosexuelle. Selten aber, wie in dem eben zitierten Satz, geht er der intersektionalen Frage nach, inwiefern diese Gruppen Opfer einer doppelten oder gar dreifachen Diskriminierung sind, die entweder durch die Belletristik kritisch beleuchtet, oder – leider auch oft der Fall – implizit oder explizit durch die Verbreitung von Vorurteilen unterstützt wird. In diesem Beitrag möchte ich an einigen Beispielen der deutschsprachigen Kultur (vor allem Literatur) bis 1945 aufzeigen, wie literarische jüdische Frauenfiguren häufig als Frauen und als Juden negativ dargestellt werden: nämlich, wenn sie es als Frauen wagen, in die Welt der Männer hineinzutreten und damit eine von Männern aufgestellte Geschlechtergrenze übertreten, und gleichzeitig Mittel der Sinnlichkeit einsetzen, um zum Ziel zu kommen, wobei Sinnlichkeit als die weibliche Form jüdischer Manipulationskünste dargestellt wird. Mayer schreibt von „abseitiger Sinnlichkeit“, und das zu Recht. Die zerstörerische Wirkung jüdischer Sinnlichkeit wird als versuchtes Eindringen der Außenseite in die Innenseite beschrieben, „abseitig“ im doppelten Sinne, gesellschaftlich wie auch moralisch. Männliche Angst vor weiblicher Sexualität im Allgemeinen wird auf Jüdinnen projiziert und in der Vorstellung in eine vermeintlich gesunde Abwehr gegen das Judentum insgesamt verwandelt.

In einem Abschnitt von Außenseiter behandelt Mayer das literarische Thema „Die Frau mit der Waffe“. Mayer zeichnet eine Entwicklung nach. Schiller postuliere in Die Jungfrau von Orleans (1801) „das Recht einer Frau auf die politisch-militärische Mission“ – allerdings „als Absage an ihre Weiblichkeit“. Bei Kleists Penthesilea (1840) und vor allem bei Hebbels Judith (1840) werde aber „am Tun der Frauen mit der Waffe […] die Unfähigkeit der Frau zum Kampf im allgemeinen Verstande denunziert, also auch zum Kampf mit ‚geistigen Waffen‘“. Bei den jüdischen Frauenfiguren in der deutschen Literatur und im Film, die ich hier untersuche, handelt es sich um Frauen, die nicht (oder im Falle Judiths, nicht nur) tatsächliche Waffen einsetzen, sondern in erster Linie ihre eigene Sexualität und damit den eigenen Körper zur Waffe machen. Unfähig in diesem Sinne sind sie ganz und gar nicht: Im Gegenteil. Unheilbringend brechen sie in die etablierte nichtjüdische Ordnung ein. Gerade ihre moralisch-politische Sprengkraft wird denunziert. Im deutschen Sprachgebrauch kann man Außenseiter sein oder werden: „Innenseiter“ dagegen nicht. Die Innenseite ist eine fast ontologische Kategorie. Damit verbunden ist die antisemitische Vorstellung, die Juden können nie dazu gehören – auch nicht über den Weg der Assimilierung. Die jüdischen Frauenfiguren, die ich hier bespreche, können höchstens bewusst oder unbewusst die Innenseite unterwandern und unterhöhlen.

Die Bibel und vor allem das Alte Testament ist nicht arm an Geschichten, in denen starke, oft jüdische Frauen große Rettungstaten vollbringen. Die Richterin und Propheten Deborah leitet an Barak den Auftrag Gottes weiter, in den Kampf gegen den Feldherrn Sisera in den Kampf zu ziehen und die Israeliten von der Unterdrückung durch Jabin von Hazor zu befreien. Schließlich bringt dann eine andere Frau, Jaël, Sisera um, indem sie ihm einen Zeltpflock in die Schläfe hineinhämmert, während er schläft. Erinnern wir uns an Judith, die die Stadt Bethulien vor dem assyrischen Feldherrn Holofernes rettet: Sie schlägt ihm den Kopf ab. Ester in der biblischen Erzählung verhindert einen Massenmord an den Juden zur Zeit des persischen Reiches. Schöne Jüdinnen waren sie alle, auch Rahel, die um ihre Kinder weint und zum Symbol für die Hoffnung auf Rückkehr aus dem Exil geworden ist. Die biblischen Heldinnen können grausam sein, und manchmal wird ihre Schönheit zum Problem, aber das tut ihrem Heldinnentum keinen Abbruch.

Wie anders sieht es in der deutschsprachigen Literatur aus, vor allem, wenn Männer über Frauen schreiben! Der Literaturwissenschaftler Florian Krobb hat nachgewiesen, dass die Figur der „schönen Jüdin“ eine wichtige Rolle in der deutschen Literatur seit der Barockzeit spielt. Er untersucht die literarische Darstellung jüdischer Frauen vornehmlich in Texten, die den Spannungen nachgehen, die an der Schnittstelle zwischen Judentum und Christentum entstehen, Spannungen, die im späten 18. und im 19. Jahrhundert mit der schrittweisen Emanzipation der Juden teilweise intensiver wurden. Was bei einigen dieser schönen Jüdinnen besonders auffällt, ist, dass sie zu Projektionsfiguren für die geballten Ängste einer sich als deutsch-christlichen verstehenden und bis in das 20. Jahrhundert männlich dominierten Gesellschaft werden. Mit dem Aufkommen des rassischen Denkens, des antisemitisch konnotierten Nationalismus und der konservativen Gegnerschaft sowohl zum Kommunismus wie auch zur Modernisierung und der Frauenbewegung entwickeln sich diese Ängste zu einem neurotischen Geflecht. Bei den Texten, auf die ich hier eingehe, verfügen die jüdischen Frauenfiguren über eine Waffe, die, so sollen wir glauben, die gefährlichste von allen ist: Eine, die nicht nur als Naturgabe existiert, sondern auch eingesetzt wird, die sexuell hörig macht und bestehende Systeme durcheinanderbringt. Die schöne Jüdin hier ist keine Heldin, keine Retterin, sondern eine Gefahr, vor der die nichtjüdische Gemeinschaft bewahrt, ja gerettet werden muss.

In dem historischen Trauerspiel Die Jüdin von Toledo (1848-1855) von Franz Grillparzer warnt Isaak seine Tochter Rahel gleich zu Anfang davor, in den königlichen Garten zu gehen, weil kein Jude diesen Ort betreten darf. Das Betretungsverbot hängt wie ein Warnschild über den allerersten Zeilen – und wird von Rahel missachtet. Der König verliebt sich in sie und vernachlässigt nicht nur seine Ehe, sondern auch seine Aufgaben als Kriegsherr. Die aus England stammende Königin, normalerweise eher sanftmütig, bestimmt, dass Rahel sterben soll, und so geschieht es auch. Keine Frage: Die aufgeklärteste Figur in dem Drama ist Esther, Rahels Schwester, und der König ist kein Judenfeind. Trotzdem verkörpert Rahel die Eigenschaften, die für das christliche Bild der jüdischen femme fatale so typisch sind: unwiderstehlich schön aber kokett, launig, widerspruchsvoll und grenzenlos egoistisch. Wenn sie ein Bild des Königs aus dem Rahmen nimmt und an den Rücken eines Sessels heftet, wird sie der Hexerei verdächtigt, so, als wäre sie mit dem Teufel im Bunde. Auch wenn sich Grillparzer bemüht, die antijüdischen Ressentiments des Hofes und der Bevölkerung aufzuzeigen, überwiegt der Eindruck, dass es Rahels Verführungskünste sind, die letztendlich zu einer Erschütterung der gegebenen moralischen und politischen Ordnung führen. Ihr Vater, der trotz sympathischer Züge in einigen Szenen als skrupelloser Wucherjude dargestellt wird, gewinnt an Macht durch ihre Liebesbeziehung zu dem König. Wenn der König die Landstände auflösen will, weil sie gegen Rahel vorgehen wollen, fühlt man sich an Harlans Film Jud Süß (1940) erinnert. Der Eintritt des Jüdischen in die christliche Welt, symbolisiert durch das verbotene Betreten des Gartens, führt zur Entgrenzung, der nur durch Befreiung von eindringender Bedrohung – so wird der Mord an Rahel gerechtfertigt – entgegengetreten werden kann.

Es streiten sich die Geister, ob Kundry in Richard Wagners Oper Parsifal (1882) als Jüdin zu verstehen ist; für ihre Gestaltung hat Wagner unterschiedliche Quellen benutzt. Trotzdem verkörpert sie etliche antijüdisch aufgeladene Klischeebilder, vor allem das des Ewigen Juden, der Christus verspottete, und seitdem die Welt durchwandert und auf die Wiederkunft Christi wartet. Schließlich hat Kundry nach eigenem Bekunden Christus ausgelacht. Sie wird dazu mit Herodias, die für die Enthauptung Johannes’ des Täufers verantwortlich war, in Verbindung gebracht. Kundry ist eine Grenzgängerin zwischen Gut und Böse, die sich mal auf der einen Seite der Grenze aufhält, mal auf der anderen, und das, was sie in der einen Welt verbricht, in der anderen gutzumachen versucht. Das Paradoxe an der Geschichte ist, dass sie als Instrument Klingsors für das Unheil mitverantwortlich ist, das sie wiedergutmachen will. Und dieses Unheil geschieht, weil sie ihre Sexualität als Waffe einsetzt, um die Gralsritter von ihrer göttlichen Bestimmung abzubringen. Wenn Kundry im Zweiten Akt Parsifal erscheint, sieht er „ein jugendliches Weib von höchster Schönheit – Kundry, in durchaus verwandelter Gestalt – auf einem Blumenlager, in leicht verhüllender, phantastischer Kleidung – annähernd arabischen Stiles“. Leicht verhüllte Frauen sind ein typischer literarischer Topos, besonders aber jüdische. Karl May in seiner Kriminalgeschichte Der Verlorene Sohn (1886) beschreibt die schöne Judith Levi so: „sie trug orientalische Beinkleider von durchsichtigem, röthlichem Stoffe“, und ihre Haare waren „in dicke Flechten gebracht, welche wie glänzende Schlangen […] herniederrollten“. Im Ersten Akt von Parsifal trägt Kundry einen Gürtel aus Schlangenhäuten; wie das berühmte Bild eines Schlangenweibes von Franz von Stuck aus dem Jahre 1893 andeuten will, wo es Schlangen gibt, ist „Die Sünde“ (so der Titel) nicht weit.

Kundrys Sexualität zielt auf die Zerstörung einer heiligen Gemeinschaft, für deren Überleben sexuelle Abstinenz eine Vorbedingung ist. Sieht man von Klingsor ab, wird destruktive Kraft in Parsifal mit weiblicher Sexualität identifiziert, produktive Keuschheit – in sich ein absurder Widerspruch – mit der männlichen Gralsritterschaft. Garceran in Die Jüdin von Toledo beschreibt Rahel als „das Weib als solches, nichts als ihr Geschlecht“. In vielen Männerphantasien ist die schöne Jüdin der Inbegriff der Frau als sexuelles Wesen, erweckt also starke Kastrations- und Entmannungsängste, in dem Maße, wie sie auch unwiderstehlich anzieht. Im Grunde ist die Gralsgemeinschaft nichts anderes als ein idealisiertes Produkt solcher Entmannungsängste, ein Schutzraum für die empfindliche männliche Psyche. Im dritten Akt wird Kundry von Parsifal getauft; später bringt Parsifal den von Klingsor gestohlenen heiligen Speer zu den Gralsrittern zurück, und bei der  Enthüllung und Erleuchtung des Grals am Schluss sinkt Kundry „entseelt“ zu Boden. In den Händen Klingsors war Kundrys Sexualität im Verbund mit dem Speer ein Mittel, die Gralsgemeinschaft zu „penetrieren“. Nachdem der Speer mit der Heilung von Amfortas wieder nur noch religiösen Zwecken dient, hat Kundry keinen Grund mehr zu existieren. Die Taufe bedeutet bei ihr nicht den Weg in ein neues Leben. Weil ihr Selbst auf Sexualität beruht, kann die Erlösung in ihrem Fall nur die Form einer existentiellen „Entwaffnung“ und damit einer absoluten Vernichtung nehmen.

Verführerische und zerstörerische Jüdinnen begegnen uns nicht nur in der deutschen Romantik. Wenn Mayer auf die „Konfrontationen einer ‚schönen Jüdin‘ mit dem nichtjüdischen Liebhaber“ in der Literatur im Allgemeinen hinweist, nennt er als Beispiele Los paces de los reyes y judía de Toledo (1610-1612) von Lope de Vega, Die Jüdin von Toledo von Grillparzer, Bérénice (1670) von Jean Racine und Gerhart Hauptmanns Drama Gabriel Schillings Flucht (1912), in dem die „gefühlsverwirrende[n] Jüdin Hanna Elias […] den Maler Gabriel Schilling ins Wasser treibt“. In Hauptmanns Drama Gabriel Schillings Flucht (1912) flieht der Maler Schilling vor seiner Frau Eveline und seiner Geliebten Hanna, indem er nach Hiddensee reist; Hanna folgt ihm aber nach, und wenn er erkrankt, reist auch Eveline an. Es kommt zu einem heftigen Streit zwischen den beiden Frauen. Der inzwischen geistesgestörte Schilling ertränkt sich im Meer. Ob Hanna an seinem Tod eindeutig schuldig ist, bleibt unklar. Ob sie Jüdin ist, wird auch nicht explizit gesagt, aber aus dem Namen Hanna Elias darf der Zuschauer schon schließen, dass dies so ist. An einer Stelle erfährt man, dass Hanna den Internationalen Frauenkongress besucht hat, wahrscheinlich ein Hinweis auf den Kongress von 1904 in Berlin. Damit wird es ebenfalls wahrscheinlich, dass Hanna Elias uns an Luise Elias erinnern sollte, die deutschjüdische Schriftstellerin, die eben zu diesem Kongress ein berühmtes Gedicht schrieb („Zum Frauen-Kongress!“). Hanna Elias ist nicht nur Frauenrechtlerin, sondern auch Russin – und verheiratet. Vor allem der Künstler Ottfried Mäurer, mit seiner Freundin Lucie ebenfalls auf Hiddensee in Urlaub, ist nicht gut auf Hanna zu sprechen. Er beschreibt sie als „fast leichenhaft wächsern“, als „blutleere Fratze“, „Larve“, und ist überzeugt, „es springt ihr nachts eine weiße Maus oder was ähnliches aus dem offenen Mund und saugt sich einem im Schlaf an die Pulsader“. Hanna wird als manipulativ, unehrlich und sexuell freizügig dargestellt. Schilling beklagt, dass ihr Einfluss auf ihn zu einer Selbstentfremdung geführt habe. Hier also die Außenseiterin – Russin, Jüdin, Frauenrechtlerin, Verführerin, Vamp oder gar Zombie – die in die Welt des produktiven männlichen Künstlertums einbricht und dieses vollkommen lähmt.

1925 erschien der Roman Metropolis von Thea von Harbou, von 1922 bis 1933 Ehefrau vom Filmregisseur Fritz Lang, Sohn einer jüdischen Mutter, die noch vor seiner Geburt zum Katholizismus konvertierte. 1927 kam der monumentale, auf Harbous Roman basierende Stummfilm Metropolis in die Kinos. Im Roman wie im Film gibt es einen weiblichen Maschinenmenschen, von dem Erfinder Rotwang geschaffen, der Unheil stiftet und schließlich als Hexe auf einem Scheiterhaufen verbrannt wird. Was lange bei Interpretationen von dem Film Metropolis übersehen wurde, ist, dass Rotwang mit dem Judentum in Zusammenhang gebracht wird. Das hat vor kurzem der Literaturwissenschaftler Jan Süselbeck in einem anregenden Beitrag herausgearbeitet. Schon in der Romanvorlage können wir lesen, dass vor der Tür von Rotwangs Haus das „Siegel Salomonis“ glüht, und auch im Film erkennt man an seiner Haustür, wie Süselbeck schreibt, einen „stark an den Davidstern erinnerndes kabbalistisches Symbol“. Noch wichtiger: Wenn der Maschinenmensch zum Leben erweckt wird, sieht man über seinem Kopf die Zacken eines Sterns. Der Maschinenmensch bewohnt wie Kundry zwei getrennte Welten: in diesem Fall die Welt der regierenden Klassen „oben“ und die unterirdische Welt der Arbeiter, wo sie die Identität der Arbeiterin und Rednerin Maria zu übernehmen versucht. In der oberen Welt hetzt sie durch lüsternes Auftreten die Männer gegeneinander auf; in der unteren hetzt sie die Arbeiter gegen die Arbeitgeber auf. Während sich die echte Maria für eine friedliche, durch einen „Mittler“ ermöglichte Versöhnung von Kopf und Händen einsetzt, um damit die Lebenslage der Arbeiter zu verbessern (insofern ist sie eine Reform-Sozialdemokratin), stachelt die „falsche“ Maria die Arbeiter zu einer maschinenstürmenden Revolution auf (begleitet von der Marseillaise), wobei sie ihre eigene Lebensgrundlage zerstören.

In der Doppelrolle des Maschinenmenschen, als sexuelle und politische Verführerin, kann man sehen, wie sich die Vorstellung der jüdischen femme fatale entwickelt hat. Nach dem Ersten Weltkrieg, unter dem Eindruck der Dolchstoßlegende und Novemberrevolution verquickten sich in konservativen Kreisen Antisemitismus, Anti-Kommunismus und Frauenfeindlichkeit – man denke an die wütende konservative Reaktion auf Rosa Luxemburg – auf unheilvolle Art und Weise. Der Maschinenmensch verkörpert genau diese Verquickung. Im „Zwischenspiel“ des Filmes hat Freder Fredersen, Sohn des Herrschers von Metropolis und erhoffter „Mittler“ eine Vision, in der der Diener seines Vaters, „Der Schmale“, zum Priester mutiert und auf die Stelle in der Johannes-Offenbarung hinweist, wo von der Hure Babylons die Rede ist. In der Kulturgeschichte wird die Hure Babylons oft als Sinnbild für die Verkommenheit der Großstadt benutzt, sie steht auch für das Antichristliche überhaupt, die satanische Verschwörung gegen Gott, der in der Geschichte der Apokalypse ein Ende gesetzt werden muss. Beim Film Metropolis ist die Hure Babylon aber nicht nur Metropolis selbst, sondern der Maschinenmensch als personifizierter Geist der allgemeinen moralischen und politischen Verwahrlosung. Die falsche Maria entspringt dem pränationalsozialistischen Schreckensbild einer jüdischen Bolschewistin, die ihren Körper als sexuelle und politische Mobilisierungswaffe einsetzt.

Spätestens seit dem frühen 19. Jahrhundert war die Idee verbreitet, dass die Juden niemals Deutsche werden können. Parallel dazu entwickelte sich die Vorstellung, dass sie durch Tarnung – also durch den Versuch, als Deutsche zu erscheinen – üble antideutsche und antichristliche Pläne ausführen wollten. Die schlimmstmögliche Tarnung ist die falsche Maria, die die Identität einer „wahren“, der Heiligen Mutter nachempfundenen germanischen Maria übernimmt, um die Metropolis-Gesellschaft ins Verderben zu stürzen. Als Maschine ist sie mehr als eine Frau mit einer Waffe in der Hand. Sie ist eine zur Waffe gewordene Frau. Oder anders gesagt: Sie ist eine Waffe, die weibliche Form annimmt, um sich selbst, eben als Waffe, besser einsetzen zu können. Am Ende wird sie wie eine mittelalterliche Hexe verbrannt, immer noch lachend, eine ewige Jüdin, die nichts gelernt hat, während die echte Maria und der Erlöser-Mittler Freder die Arbeiterschaft rettet.

Wenn der Name Hans Zöberlein, ehemaliges Mitglied des Freikorps Epp, heute nicht völlig vergessen ist, dann wohl wegen seiner Verantwortung für die Penzberger Mondnacht. Als im April 1945 einige Einwohner des südlich von München gelegenen Ortes Penzberg die Stadt kampflos an die Amerikaner übergeben wollten, ließ Volkssturmführer Zöberlein sie als Volksverräter hinrichten. Zöberlein war aber in der Nazi-Zeit ein vielgelesener Schriftsteller: Vor allem sein nationalsozialistischer „Bildungsroman“ Der Befehl des Gewissens (1937) wurde zum Bestseller. Darin schildert Zöberlein die verheerende Wirkung einer Jüdin namens Mirjam. In seiner Monumentalstudie über die verhaltensgestörte Beziehung vieler Freikorps-Männer zu Frauen fragt Klaus Theweleit: „läuft nicht eine Linie von der Hexe zur verführerischen Jüdin, eine permanente Realität der Verfolgung der sinnlichen Frau, die sich nicht primär ökonomisch herleiten lässt, sondern aus der spezifischen Organisation des gesellschaftlichen Geschlechterverhältnisses im männerrechtlichen Europa“? Man könnte Theweleit so verstehen, als wären alle jüdischen Frauen besonders sinnlich. Aber die Konstruktion der Jüdin als eine Frau, die ihre Sinnlichkeit offensiv zur Schau trägt, mit manipulativer und oft destruktiver Absicht, ist eine Art Urprojektion: Kontrollierende Sinnlichkeit wird als jüdisch konstruiert, genauso wie den Juden im allgemeinen kontrollierende Absichten unterstellt werden. Angst vor der imaginierten Übernahme der Gesellschaft durch Juden erreicht ihren Höhepunkt in der Angst vor der vermeintlichen sexuellen Eindringlichkeit der jüdischen Frau.

Mirjam in Zöberleins Roman verkörpert die Gefahr der jüdischen Verführungskünste, die der gute deutsche Held Hans Krafft überstehen muss. Sie, eine getarnte Gräfin, lädt ihn in ihre Wohnung ein, wo das Bild „Sünde“ von Franz von Stuck hängt: „wenn sie sprach“, so lesen wir, „war es wie das blitzschnelle Züngeln einer Schlange, die ihr Opfer im Bann des hypnotischen Blickes hält und dabei leise den gleitenden Körper heranschiebt“. Die Beschreibung des Erzählers verrät viel über die frustrierte Begierde und sexuellen Ängste des Autors – vor allem, wenn er von dem gnomenhaften Männchen erzählt, das in einer Ecke der Wohnung steht und „mit beiden Fäusten ein Monstrum seines Phallus wie einen Baum umklammert“. Das neue Selbstbewusstsein der Frau in der Weimarer Republik war offensichtlich schwer für Zöberlein zu ertragen. Also wird dieses Selbstbewusstsein als schamlose Erotik disqualifiziert und mit Jüdinnen in Zusammenhang gebracht, damit es mit Verschwörungstheorien wegerklärt werden kann. Hans erfährt, dass Miriam syphiliskrank ist: Sie schläft mit Ariern und steckt sie an. Laut dem Apotheker, der Hans über Mirjam aufklärt, seien Juden ein „Inzuchtgebilde“ und „Rattengebilde“, die nur überleben können, wenn sie „frisches Blut von außen“ erhalten. Der Apotheker benutzt sogar das Wort „Rattenkönig“, ein Ausdruck antisemitischer Vermengungs- und Bedrohungsfantasien.

Hans Mayer sieht Friedrich Hebbels Judith als literarischer Ausdruck der „Rücknahme bürgerlicher Gleichheit“, der „bürgerlichen Gegenaufklärung“, wenn es um Frauen geht. Bei Grillparzers Die Jüdin von Toledo ist es spezifisch die Rücknahme bürgerlicher Gleichheit für Juden, die zur Darstellung kommt. Dasselbe gilt für Kundry in Wagners Parsifal, die falsche Maria in Metropolis und Zöberleins Mirjam. Judith bei Grillparzer wird umgebracht, Kundry wird bis in den Tod verchristlicht, Mirjam bei Zöberlein schluckt Arsen, und die falsche Maria wird verbrannt. Es ist eine Art Exorzismus: Das Dämonische wird auf Jüdinnen projiziert, die dann sterben müssen, damit das Seelenheil der Gemeinschaft gesichert wird. Aber ist Mayers negatives Urteil gerade im Falle von Hebbels Judith – bürgerliche „Gegenaufklärung“ – wirklich fair?

Auch Judith setzt ihre sexuellen Reize ein, um zum Ziel zu kommen. Die Wirkung ist anscheinend eine durchaus positive: Judith wie in der biblischen Vorlage befreit ihr Volk von der Zerstörungswut des größenwahnsinnigen Holofernes, in dem sie ihm den Kopf abschlägt. Tatsächlich begeht Judith ihre Tat aber aus Rache; sie rächt sich an dem Mann, der sie vergewaltigt, der ihr Respekt abnötigt, obwohl sie ihn verabscheut, und in ihr Lustgefühle weckt, obwohl sie sich vor seinem sexuellen Übergriff ekelt und sich auch dagegen wehrt. Die ursprüngliche Motivation geht in dem Augenblick der Ermordung verloren. Man könnte im Sinne Mayers argumentieren, dass der Akt des Tötens dadurch entpolitisiert wird, dass Judith emotionell nicht in der Lage ist, rein politisch zu handeln. Am Ende bittet Judith um ihren Tod, sollte sie von Holofernes schwanger werden; ihr innerer Konflikt steht im Vordergrund, nicht der Sieg über die Assyrer. Und ein Schatten fällt auf diesen Sieg. Wenn Judith mit dem Kopf des Holofernes die Stadt Bethulien wieder betritt, sagt sie zu den Juden: „mich trieb’s, die Tat zu tun; an euch ist’s, sie zu rechtfertigen! Werdet heilig und rein, dann kann ich sie verantworten!“ Die Stadtbevölkerung aber reagiert mit einem „wilden, verworrenen Geschrei“, stürmt aus dem Tor und ruft „im Namen Judiths!“ Judith wendet sich mit Ekel von ihnen ab und sagt: „das ist Schlächtermut!“

Aber könnte man nicht auch einen protofeministischen Ansatz in Hebbels Judith erkennen, wenn Judith gegen die Schändung ihres Körpers wehrt? Wie Johanna bei Schillers Die Jungfrau von Orleans ist sie eine Frau mit Mission, im Grunde von sich selbst beauftragt, und somit ein Mittel, zu dem sie sich selbst auch macht. Dass sie aber als Frau ein ethisches Individualrecht hat, das sie auch behaupten darf, wird ihr erst im Moment der Vergewaltigung bewusst. Die Reaktion auf die Verletzung dieses Rechtes – Rache – mag die falsche sein; sie wendet sich später von der rachsüchtigen Stadtbevölkerung ab, gerade weil sie das inzwischen erkannt hat. Aber die Weigerung selbst, die Verletzung einfach hinzunehmen, deutet auf eine positivere Lesart hin. In Judith, wie in Hebbels anderer jüdischer Frauenfigur Mariamne im Drama Herodes und Mariamne (1850), könnten wir die Prinzipien des bürgerlichen Liberalismus in Bezug auf die keimende Frauenbewegung erkennen. Damit wären Hebbels Dramen alles andere als rückständig, sondern fortschrittlich: In Judith wie in Herodes und Mariamne geht Verantwortung in Eigenverantwortung, Bestimmung in Selbstbestimmung über. Die Universalisierung der moralischen Hoheit des Einzelnen, der einzelnen Frau, wird von Mariamne proklamiert, wenn sie gegen die Entscheidung ihres Gatten, sie im Falle seines Todes töten zu lassen, protestiert: „Du hast in mir die Menschheit geschändet, meinen Schmerz muss Jeder theilen, Der Mensch ist, wie ich selbst…“.

Die Nationalsozialisten erblickten in Judith in Hebbels Drama übrigens kein Monstrum, das sich selbst politisch disqualifiziert, sondern eine politische Gefahr – eine Ermutigung zum jüdischen Protest. Deswegen wurde das Stück im Dritten Reich mehr oder weniger verboten. Während der Weimarer Republik wurde Judith 781-mal aufgeführt, im Dritten Reich kein einziges Mal, außer von dem Jüdischen Kulturbund, der in dem Stück, wie Arthur Eloesser es formuliert hat, den Beweis sah, dass das Judentum ein Volk ist, „das als Ganzes doch im Unmöglichen leben kann“. In Rolf Hochhuths Drama Judith, das 1984 in Glasgow uraufgeführt wurde, beschreibt die Figur des nationalsozialistischen Generalkommissars in Weißrussland Hebbels Judith-Drama als „wehrkraftzersetzend“. Hochhuth greift das Judith-Thema auf, um der Frage nachzugehen, inwiefern ein gutes politisches Ziel ein grausames Mittel rechtfertigt.

Hebbels Judith muss man auch eine gewisse Widerstandsfähigkeit bescheinigen, die den bewaffneten nichtjüdischen literarischen Frauenfiguren gerade in dem Augenblick abgeht, wenn ein besonders hübscher Mann in Erscheinung tritt: Es gibt so etwas wie den entwaffnenden Männerblick. Lesen wir die Regieanweisungen, wenn in Schillers Die Jungfrau von Orleans Johanna auf Lionel trifft: „Johanna ergreift ihn von hinten zu am Helmbusch und reißt ihm den Helm gewaltsam herunter, dass sein Gesicht entblößt wird […] in diesem Augenblicke sieht sie ihm ins Gesicht, sein Anblick ergreift sie, sie bleibt unbeweglich stehen und läßt dann langsam den Arm sinken“. Oder denken wir an die Worte Penthesileas in Kleists Drama, nachdem sie von Achilles gewissermaßen bezaubert wurde: „Fühl ich, mit aller Götter Fluch Belad’ne, Da rings das Heer der Griechen vor mir flieht, Bei dieses einz’gen Helden Anblick mich gelähmt nicht, in dem Innersten getroffen, Mich, mich die Überwundene, Besiegte“. Eine ähnliche Wirkung hat Tristan auf Isolde im Ersten Akt von Wagners Tristan und Isolde: „Mit dem hellen Schwert ich vor ihm stund, an ihm, dem Überfrechen, Herrn Morolds Tod zu rächen. Von seinem Lager blickt‘ er her – nicht auf das Schwert, nicht auf die Hand – er sah mir in die Augen. Seines Elendes jammerte mich! – Das Schwert – ich ließ es fallen!“ Judith aber bei Hebbel lasst das Schwert beim Anblick von Holofernes nicht fallen. In der Oper Salome (1905) von Richard Strauss singt Narraboth gleich zu Anfang: „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Abend!“ Wichtiger vielleicht sind die Worte der Page, die gleich danach kommen: „Du siehst sie immer an. Die siehst sie immer an. Es ist gefährlich, Menschen auf diese Art anzusehn. Schreckliches kann geschehen.“ Und es geschieht auch Schreckliches. Die jüdische Frau mit der Waffe ihrer Sexualität kann nicht durch Männerblick zur Strecke gebracht werden: Der Anblick Jochanaans ist für Salome ausschließlich sexueller Anreiz, und er braucht seine ganze religiöse Kraft, ihr zu widerstehen. Sein Widerstand bedeutet sein Todesurteil.

Übrigens sind die nichtjüdischen literarischen Frauenfiguren und -heldinnen in der deutschen Literatur, die eine tatsächliche Waffe tragen, obwohl auch schön, oft spröde und ohne sexuellen Reiz. Oder kann man sich eine Brünnhilde vorstellen, die einen Schleiertanz macht? Brünnhilde in Wagners Ring des Nibelungen (1876) wie auch Brunhild in Hebbels Die Nibelungen (1861) muss erobert werden: und zwar durch Kampf, oder indem Siegfried einen Feuerring durchschreitet. Amazonenkönigin Penthesilea in Kleists Drama und die anderen Frauen im Amazonenstaat nehmen sich als Partner nur Männer, die von Mars gewählt und im Kampf bezwungen und nach dem Paarungsakt – wohl der richtige Begriff – wie leere Hülsen weggeworfen werden. Die jüdische Frau zieht durch Sexualität an, sie entblößt sich, wie Salome, während die nichtjüdischen, sagen wir germanischen oder nach germanischem Vorbild geschaffenen Frauenfiguren ziehen eher dadurch an, dass sie geharnischt und gepanzert sind, ihre Weiblichkeit verborgen hinter männlichem Auftreten, eine Weiblichkeit, die durch Männerblick oder Waffenkampf oder beides quasi entlockt werden muss, und erobert. Sicherlich geht auch von den eroberten nichtjüdischen Frauenfiguren große Gefahren aus. Die betrogene Brünnhilde bei Wagner verlangt den Tod Siegfrieds und lässt nicht locker, bis sie bekommt, was sie will. Dasselbe gilt für Kriemhild in Hebbels Kriemhilds Rache: Sie lässt die ganze Burgundersippe abschlachten, bevor sie an Hagen herankommt, den Mörder Siegfrieds. Doch vertritt Kriemhild hier den Begriff der Gattentreue, Gunther und die anderen Burgunder den der Sippentreue, in sich wohl begründete Werte, die aber in ihrer hypertrophierten Absolutheit mit tödlichem Ausgang aufeinanderprallen, bis Hildebrant Kriemhild zur Hölle schickt. Aber Judith in Grillparzers Die Jüdin von Toledo vertritt keine in sich begründeten Werte, ihre bloße Existenz bedeutet schon Zerstörung (im Sinne von Mayers „existentiellem Außenseitertum“).

Ich habe argumentiert, mit Bezug auf einige Beispiele, dass in der deutschen Kulturgeschichte die jüdischen Frauenfiguren ihre Sexualität einsetzen, um zu einem letztendlich zersetzenden Ziel zu kommen. Anna-Dorothea Ludwig hat in ihrer inzwischen veröffentlichten Habilitationsschrift (2022) anhand einer beeindruckend breiten Auswahl an Texten und mit großer Kenntnis untersucht, wie Jüdinnen in der deutschen Literatur im 20. Jahrhundert dargestellt werden: Wer mehr über dieses Thema wissen will, soll ihr Buch lesen. In diesem Beitrag bin ich insbesondere der Frage nachgegangen, inwiefern sich zwei Außenseiterkategorien, die Hans Mayer identifiziert, Frauen und Juden, bei jüdischen Frauenfiguren überschneiden. Die männliche Angst vor weiblicher Sexualität artikuliert sich oft als eine Angst vor jüdischen Frauen, die dadurch rationalisiert wird, dass man ihnen eine überbordende Sinnlichkeit zuschreibt, und diese als manipulative jüdische Machenschaft stigmatisiert. Wer wie Zöberlein die soziale Emanzipation der Juden problematisieren will, und – im Allgemeinen – die Frauenbewegung, die sexuelle Emanzipation, den Kommunismus, die Technologie, den Liberalismus, schafft als Anti-Heldin eine sinnliche jüdische Frau, damit die verhasste Moderne als verführerisches Mittel zum üblen jüdischen Zweck delegitimiert werden kann.

Literaturverzeichnis

Krobb, Florian: Die schöne Jüdin: Jüdische Frauengestalten in der deutschsprachigen Erzählliteratur vom 17. Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg, Tübingen 1993.

Ludewig, Anna-Dorothea: „Jüdinnen“: Literarische Weiblichkeitsentwürfe im 20. Jahrhundert, Berlin und Boston 2022.

Mayer, Hans: Außenseiter, Frankfurt am Main 2016.

Süselbeck, Jan: „Das Haus mit dem Stern: Gab es eine nationalsozialistische Rezeption codierter antisemitischer Inszenierungen in Fritz Langs und Thea von Harbous Stummfilm ,Metropolis‘ (1927)?“, literaturkritik.de, 5. Februar 2024 (https://literaturkritik.de/das-haus-mit-dem-stern,30250.html).

Theweleit, Klaus: Männerphantasien, Frankfurt 1977.