Wie die Wirklichkeit zum Traum und der Traum zur Wirklichkeit wurden

Karoline Hille stellt mit den „Künstlerinnen im Surrealismus“ ein wenig bekanntes Kapitel der Kunstgeschichte vor

Von Klaus HammerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Klaus Hammer

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Der Surrealismus war von dem Wunsch nach absoluter Freiheit beseelt. Er wollte die Menschen befreien, sie erretten, er versprach Erlösung, wenn man nur an sie glaubte. Was hier gepredigt wurde, war allerdings nicht der Glaube an die Moderne oder gar an die Technik. Die Kunst und das Leben konnten sich nur erneuern, wenn sie in verbotene Bereiche des Geistes eindrangen – das Unterbewusstsein. Das Unterbewusstsein würde das Weltgefühl dadurch erneuern, dass es ein Netzwerk von verborgenen Beziehungen offenbare, das sich unter der Oberfläche des Bewusstseins verbirgt. Zufall und Erinnerung, Geheimnisse und Sehnsüchte, Melancholie und Angst, Begierde und Koinzidenz würden in einer neuen Realität – der Sur-Realität, der Überwirklichkeit – zusammenkommen. Das Instrument dazu bot der Traum, er war das Tor zur Kunst. In den Träumen sprach das Es, der träumende Geist war für die Surrealisten uneingeschränkte Wahrheit. Geistige Verwirrung sollte den Zugang zu der ganzen „dunklen Seite“ des Geistes vermitteln, dem Sitz schmerzender, aber nicht widerlegbarer Wahrheiten über die Gesellschaft, die menschliche Natur und besonders die Kunst. „Wenn der Verstand träumt, gebiert er Monstren“, hatte Goya unter die Radierung von einem träumenden, über einen Tisch zusammen gesunkenen Mann geschrieben. Diese „Monstren“ wollten die Surrealisten sezieren.

André Breton, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Joan Miró, René Magritte, Salvador Dali und viele weitere männliche Repräsentanten des Surrealismus sind uns wohlvertraut. Dass es aber ebenso surrealistische Künstlerinnen gegeben hat, werden die wenigsten wissen. Woher auch, denn selbst Spezialwerke über den Surrealismus schenken ihnen überhaupt keine oder nur am Rande Aufmerksamkeit. Allenfalls ist Meret Oppenheim mit ihrem „Frühstücksgedeck in Pelz“ (1936), einem der eindringlichsten surrealistischen Objekte, noch ein Begriff, die Fotografin Dora Maar kennt man als zeitweilige Geliebte Picassos – ihr Bild ist dann als Picassos „La femme qui pleure“ in die Kunstgeschichte eingegangen – und die amerikanische Malerin Dorothea Tanning als Geliebte und spätere Ehefrau von Max Ernst. Dass sie aber wie auch die weitaus unbekannteren Toyen, Lee Miller, Leonor Fini, Leonora Carrington, Kay Sage und Unica Zürn ein beeindruckendes surrealistisches Werk hinterlassen haben, macht nun die Kunsthistorikerin Karoline Hille, Autorin zahlreicher Publikationen zur Kunst, Kultur und Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts, in ihrem Buch „Spiele der Frauen. Künstlerinnen des Surrealismus“ bewusst. Durch sie erhalten die vielen, weithin unbekannten Surrealistinnen nunmehr ein Gesicht und einen Namen.

In einem einleitenden Teil „Der schäumende Rubin des Champagners“ geht die Autorin auf Breton zurück, der 1924 versucht hatte, die unzähligen Formen der poetischen surrealen Bilder zu ordnen. Dabei bezog er sich auf den Comte de Lautréamont, der den Weg in die Tiefen des Unbewussten gewagt und im Verlauf der „Chants de Maldoror“ Nacht und Traum, Tod und Schlaf in immer neuen Facetten hinzugefügt hatte. Lautréamonts Metapher „Schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ entwickelte sich zum Synonym für das Wesen des Surrealismus. Breton begann mit einem der Bilder von Lautréamont „Der schäumende Rubin des Champagners“, das sich im 6. Gesang befindet. Das Bild ist logisch korrekt und entzieht sich doch der Logik. Diesem Paradox sollten die surrealistischen Dichter, Künstler und Fotografen in den folgenden Jahrzehnten lustvoll huldigen. Die „surrealistische Frau“, so stellt die Verfasserin fest, ist ausschließlich eine Projektion, ein männliches Fantasiekonstrukt, egal, ob sie nun als Hysterikerin, Muse oder Medium, als Femme fatale, Kindfrau oder gefährliche Heroine aus der Mythologie wie Judith oder Salome entworfen wurde. Ein wesentliches Thema war für die Surrealisten die Verwandlungen von Körpern: die Verherrlichung des Eros im Frauenkörper, die Zerstückelung der weiblichen Figur. So sehr sich die Surrealisten um ihre weiblichen Fantasiegeschöpfe kümmerten, so wenig interessierten sie sich für die reale Frau.

Im zweiten Teil ihres Buches, in dem sie die zehn Surrealistinnen in Form von Künstlerporträts vorstellt, zeigt Karoline Hiller, wie diese von der Selbstvergewisserung der eigenen weiblichen Identität und des eigenen Körpers (Selbstbespiegelung) zum Spiel mit den Identitäten übergingen. Sie verwandelten sich – keineswegs nur, um dem Wunschbild ihrer männlichen Kollegen zu entsprechen – in schöne Hexen und geheimnisvolle Magierinnen, die den Schlüssel zum Unbewussten und zum Traum in ihren Händen halten. So vereinigen sich in Toyens spätem Bild „Der Paravent“ (1966) Traum und Zufall, das Erotische und die Fantasmen der Männer. Aber die Frau wird nicht zum Fetisch-Objekt des männlichen Blicks, sie entzieht sich seiner Vereinnahmung, präsentiert nur ihre wunderschöne Hülle. Mit ihren körperlosen Geschöpfen betreibt diese tschechische Künstlerin mit dem rätselhaften Namen ein virtuoses Spiel mit Illusion und Wirklichkeit.

Dagegen dominieren bei der lesbischen Schriftstellerin und Fotografin Claude Cahun, die Spiele mit dem Androgynen, das Spiel mit den Identitäten, in dem sie gleichzeitig als Schöpfer und Geschöpf in Erscheinung trat. Es kommt zu ungezählten Metamorphosen und überraschenden Begegnungen an ungewöhnlichen Orten, poetische Traumbilder wie auch die Ungeheuer des Unbewussten werden beschworen, die prekäre Erstarrung der konvulsivischen Schönheit und das Wunderbare. Alle Ingredienzien der surrealistischen Weltanschauung werden in ihren Fotografien visualisiert – und natürlich immer wieder die Traumgeschöpfe der Surrealisten, Bretons „hinreißend schöne Frauen“. Um das Leben der Amerikanerin Lee Miller – sie war Starmodell, Kriegsberichterstatterin im Zweiten Weltkrieg, Schriftstellerin, Köchin, Reisende und Fotografin – haben sich Mythen und Legenden gesponnen. Das Surreale entfaltet sich in ihren Fotografien gleichsam „natürlich“ aus ihrem besonderen Blick auf das Motiv, während bei ihrer Kollegin Dora Maar diese Wirkung erklärtermaßen auf technischen Manipulationen und Tricks beruht. Maars „Bildnis von Ubu“ (1936), dieses animalische blinde Wesen, bei dem es sich vielleicht um den Fötus eines Gürteltiers handelt, avancierte zur berühmten Ikone des Surrealismus.

Die unterschiedlichen Ergebnisse stehen dabei sowohl für die Suche beider Fotografinnen nach dem Surrealen in der Realität als auch für den Stilpluralismus der surrealistischen Fotografie insgesamt. Je mehr Maar als Picassos „weinende Frau“, als dessen Muse, Modell und Geliebte ins kulturelle Gedächtnis gehoben wurde, schreibt die Autorin, desto mehr verblasste die Erinnerung an die Fotografin, zumal sie dann selbst die Fotografie aufgab und mit Farbe und Pinsel nunmehr nichts weiter als Picassos Schülerin war.

Meret Oppenheim bleibt einerseits als Schöpferin der Pelztasse von 1936 eng mit dem Surrealismus und seiner Entwicklung verbunden. Andererseits aber weist ihr ganzheitlich und multimedial verstandenes Werk in seiner Verbindung von Schrift und Objekt, Fläche und Raum, autobiografischen Bezügen und Privatmythologien, weiblicher Emanzipation und künstlerischer Freiheit weit über die surrealistische Bewegung hinaus, beeinflusst noch Neo-Dada, Nouveau Réalisme und Konzeptkunst ebenso wie die Genderdiskussion und den Kampf um die Frauenrechte. Die symbolische, oft hermetische und an der Grenze zur Esoterik entwickelte Bildsprache ihrer Werke beruht auf einem reichen mythologischen Wissen und ist von C.G. Jungs Traumdeutung inspiriert.

Die in Buenos Aires geborene und in Triest aufgewachsene Leonor Fini und die Britin Leonora Carrington malen sich selbst, inszenieren sich als mit dunklen Urgründen und geheimnisvollen Kräften im Bunde, mit dem Magischen, Irrationalen, Okkulten. Beide entwarfen eigene Bilder von Weiblichkeit, die sie auf der Bühne des traditionellen Tafelbildes inszenierten. Dabei beharrten sie, anders als die männlichen Surrealisten, auf der Integrität des weiblichen Körpers, denn eine Zerstückelung oder Fragmentierung wäre einer Selbstzerstörung gleichgekommen. Die Künstlerin ist hier Subjekt und Objekt, Betrachterin und Zu-Betrachtende, Akteurin und Regisseurin zugleich. Finis wie „eingefrorene“ Szenarien entsprechen genau dem konvulsivischen Schönheitsideal der Surrealisten. Die Liebe von Carrington und Max Frisch wurde zum surrealistischen Modell vom Künstler und seiner Muse und so eng wie keine andere mit dem Androgyn-Mythos verbunden. Was Carrington von Fini unterscheidet, so Hille, ist die Art des ironischen Blicks, ihre Distanz und Selbstironie gegenüber den weiblichen Entwürfen.

Die beiden Amerikanerinnen Sage und Dorothea Tanning kamen über eine Liebesbeziehung zu bekannten Surrealisten – zu Yves Tanguy die eine und zu Max Ernst die andere – in deren Kreise. Es sind Chiricos isolierte Formen, seine harten Schlagschatten, die illusionistischen Perspektiven, die die frühen surrealistischen Gemälde von Kay Sage prägen. Aber in ihrer auffälligen Monumentalisierung weisen sie bereits auf eine eigene, sehr konstruktive Bildsprache voraus, bei der sich die Magie ausschließlich aus den Gegenständen selbst entfaltet. Mit der klaustrophobischen Szenerie ihrer perspektivisch verzerrten Chirico-Räume fand Tanning das alle Stilphasen prägende Thema: Gewalt und Geschlecht, Zivilisation und Rebellion.

Auch die Berlinerin Unica Zürn wurde in der Spätphase des Surrealismus, in den 1950er-Jahren, als Freundin des Surrealisten Hans Bellmer und sogar als seine „Schöpfung“ – als Verkörperung seiner Puppen-Konstruktion, die man nach Belieben biegen, verrenken oder austauschen konnte – wahrgenommen, was sie nie gewesen war. Aber durch Bellmer wurde sie zum Zeichnen und zum Schreiben von Anagramm-Gedichten angeregt. Schrift und Bild verwoben sich zu geheimnisvollen, teils floralen, teils anthropomorphen Metamorphosen. Anrührend zart das quadratische Ölgemälde von 1956, das mit seinen kleinen Trophäen und Zeichen eine traumhaft-fantastische Zirkuswelt zu visualisieren scheint. Unica Zürn hat auch surrealistisch-fantastische Texte geschrieben, aber gegenüber der bildkünstlerischen Arbeit der Surrealistinnen bleibt deren dichterische Arbeit doch insgesamt in dem Buch etwas unterbelichtet.

Hilles Urteile sind ausgewogen und differenziert, gehen sachbezogen vom einzelnen Werk aus und nicht in Spekulationen über, vermeiden alles Geheimnisvolle und Rätselhafte, das den Arbeiten der Surrealistinnen oft eigen ist. Wenig hilfreich, sondern mehr einschränkend erscheint jedoch die Etikettierung der surrealistischen Künstlerinnen jeweils als „Pionierin“ (Toyen), „Mutige“ (Claude Cahun), „Abenteuerin“ (Lee Miller), „Rätselhafte“ (Dora Maar), „Rebellin“ (Meret Oppenheim), „Selbstdarstellerin“ (Leonor Fini), „Abgründige“ (L. Carrington), „Konstrukteurin“ (Kay Sage), „Kämpferin“ (D. Tanning) oder „Grenzgängerin“ (Unica Zürn). Das sind nur plakative Schlagworte, mit denen nichts gewonnen wird.

Man kann in diesem Buch überraschende Endeckungen machen, ungewöhnliche Assoziationen herstellen, einen imaginären Dialog zwischen den Zeiten und Welten führen, aber auch Verunsicherungen, Unstimmigkeiten, Befreiungen und Verwirrungen im Leben und Schaffen der Surrealistinnen nacherleben. Es regt an, mehr über die hier vorgestellten Malerinnen, Dichterinnen und Fotografinnen zu erfahren, sich intensiver mit deren Werk zu beschäftigen. Ihr „Schönheitsideal“ war eine Schönheit des Seltsamen, des lustvollen Spiels wie auch des Bösen, der Schreckgesichter, in jedem Fall aber der weiblichen Selbstbehauptung und des fragmentarischen modernen Ichbewusstseins, die aus unerwarteten Zusammenstellungen von Worten, Klängen, Bildern, Zeichen, Dingen und Personen entstanden war – entsprechend dem Satz von Lautréamont.

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Karoline Hille: Spiele der Frauen. Künstlerinnen im Surrealismus.
Belser Verlag, Stuttgart 2009.
191 Seiten, 22,95 EUR.
ISBN-13: 9783763025343

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