Über Film schreiben

Stefan Ripplinger, Tobias Ebbrecht und Bettina Klix legen Bände in der Filmbuchreihe „Filit“ vor

Von Alexander WeilRSS-Newsfeed neuer Artikel von Alexander Weil

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Literarische Versuche begleiten das Kino seit seinen Anfängen: Dsiga Wertow, Siegfried Kracauer, später die Autoren der „Cahiers du Cinéma“, Frieda Grafe, Elfriede Jelineck, Rainald Goetz. Sie alle haben darüber geschrieben, was sie beim Betrachten von Filmen bewegt. Sei es, dass sie in Filmen Chiffres für gesellschaftliche Entwicklungen sehen, oder sich deren audiovisuellen Überschuss an poetischer Kraft für das eigene Schreiben nutzbar machen.

Die Entwicklungen des Kinos und die der Literatur teilen sich dem Publikum in wechselseitigen Analogien mit. Die unvermeidliche Übersetzungsarbeit, derer es bedarf, um Filme in Worte zu fassen, setzt voraus, dass man gewissermaßen die Augen vor ihnen verschließt und sich den Gedanken und Vorstellungen zuwendet, die sie in einem beim Betrachten wachriefen. Die literarische Auseinandersetzung mit dem Kino kann den Gedankenwelten oder Träumereien, in die einen das Kino versetzt, neue hinzufügen.

Der Verbrecher Verlag hat in Zusammenarbeit mit der Deutschen Kinemathek die Buchreihe „Filit“ eröffnet, herausgegeben von Rolf Aurich und Wolfgang Jacobsen, in der verschiedene Autoren über ihre Art schreiben, Filme zu sehen. Sieben Titel sind bisher erschienen. Weitere sollen folgen.

„Filit“ heißt soviel wie „Film und Literatur“; es könnte aber auch „fill it“ bedeuten, schließlich verdanken wir dem sprichwörtlichen „blinden Fleck“, der eine totale Wahrnehmung unmöglich macht, die Fähigkeit, ihn mit unserem Vorstellungsvermögen auszufüllen und als Autoren tätig zu werden.

„Die Blindheit fordert eine Kunst heraus, die glaubt, sehen zu können.“, schreibt Stefan Ripplinger in seiner Vorbemerkung zu „I can see now – Blindheit im Kino“ und er fährt fort: „In der Figur des Blinden denkt das Kino über sich selbst nach.“

Ripplingers Essay ist keine Motivgeschichte im engeren Sinn, vielmehr geht es ihm um eine ontologische Sichtweise auf das Kino, und er schränkt seine Untersuchung im Wesentlichen auf den narrativen Film ein. Dabei könnte man doch vermuten, dass das Kino gerade im abstrakten oder konzeptionellen Film – etwa in den zerkratzten Filmstreifen eines Stan Brakhage, oder in den Endlosprojektionen Michaël Borremans – über sich nachdenkt. Und in gewisser Weise tut es das auch. Doch beschränkt sich hier sein Nachdenken vorrangig auf die wahrnehmungspsychologische und ästhetische Funktion des Films und rückt ihn in die Nähe zur Malerei.

„Der narrative Film hingegen will stets mehr als Malerei sein. Er fußt auf der Behauptung, die Kamera sei ein Auge. […] Weder kann die Kamera sehen wie ein Auge, noch kann das Kino blind sein wie ein Blinder. Ein Blinder hat durchaus visuelle Eindrücke, er lebt keineswegs in völliger Schwärze und Dunkelheit. Zu Beginn von Johan van der Keukens eindringlicher Dokumentation ‚Blind kind‘ (1964) sagt ein blindes Mädchen im Off: ‚Manche halten sich die Hände vor die Augen und glauben, so müsste es sein, wären sie blind. Aber so ist es nicht!‘. Und doch benutzt auch van der Keuken die Chiffre, auch bei ihm wird die Leinwand schwarz. Die Kamera fährt durch einen Tunnel, sie zeigt den Wechsel von Hell und Dunkel. Trotz der Warnung des blinden Mädchen sind wir geneigt, darin den Wechsel von Sehen und Blindsein zu erkennen.“

Dass sich auch der narrative Film häufig des Schwarzbildes als einer Chiffre für Blindheit bedient, also eines, wenn man so will, abstrakten Bildes, ist für Ripplinger in der „spezifischen Negation“ des Kinos begründet: Wie Musik Stille voraussetzt, braucht es das Schwarzbild, das den Film konturiert und ihm seine bestimmte Form gibt. Doch darüber hinaus bewirkt der narrative Film, indem er behauptet, die Kamera sei ein Auge, immer auch die „Illusion eines natürlichen Sehens“ (Ripplinger).

Interessanterweise geht Ripplinger nicht auf den Stillstand des Filmbildes als einer spezifischen Negation des Kinos ein. Dabei setzt der Film zur Erlangung seiner Form nicht nur das Schwarzbild voraus, sondern auch das unbewegte Bild. Es muss nicht unbedingt ein schwarzes Bild sein, damit wir wissen, dass wir keinen Film sehen, aber es muss in jedem Fall ein unbewegtes Bild sein. Andererseits ist es für den narrativen Film, wie für jede andere Form der Narration, bezeichnend, dass sie sich als erzählte Zeit oder Erzählzeit entfaltet. Indem Ripplinger seine Untersuchung auf den narrativen Film beschränkt, impliziert er diese zeitliche Dimension. Oder anders gesagt: in der Figur des Blinden denkt das Kino nicht nur über sich selbst nach, sondern es hält dabei auch in einem metaphorischen Sinn inne. Die Chiffre der Blindheit steht nicht nur für das verschwundene Bild, sondern auch für die verschwundene Zeit, in der es zu sehen war.

Ripplinger schreibt: „’Yes, I can see now.‘ Kein Gemälde, kein Drama, erst recht kein Roman hätte die unendliche Traurigkeit dieser Aussage vor Augen führen können. Nur ein Film konnte es, nur ein Film konnte es: ‚City Lights‘ von Charlie Chaplin. ‚Yes, I can see now‘, sagt die Blumenverkäuferin (laut Schrifttafel) zum Tramp. Dann schaut sie ihn an, und es ist vorbei.“

Dass uns „erst recht kein Roman“ die unendliche Traurigkeit vor Augen führen kann, hat nicht nur mit der besonderen melodramatischen Wendung zu tun, von der dieser Augenblick in Chaplins Film erzählt, sondern mit der Melancholie, die das Kino erfasst, wenn es über sich selbst nachdenkt. „Blindheit ist genau die Tragödie, die ein Film zeigen kann, denn es ist seine eigene“. (Ripplinger) „I can see now“ ist ein vielschichtiger und anschaulicher Essay über das Ausmass dieser Tragödie.

Mit seinem Buch über den Filmemacher Romuald Karmakar („Bilder hinter den Worten“) ist Tobias Ebbrecht nicht nur ein aufschlussreicher filmhistorischer Essay gelungen, der den Bogen spannt zwischen Karmakars Filmen, dem deutschen Kammerspielfilm der 1920er-Jahre und dem Super-8-Film der 1980er-Jahre, er ist auch ein Porträt des Regisseurs.

Gleich im ersten Kapitel „Vergangenheit trifft Zukunft“ schildert Ebbrecht eine Begegnung zwischen Karmakar und dem US-amerikanischen Filmemacher Monte Hellman, die deutlich macht, dass es Ebbrecht um eine ganze bestimmte Haltung dieses Filmemachers geht, eine Haltung, die sich ihrer produktionstechnischen Mittel und historischen Wurzeln bewusst ist.

„Karmakar sucht nach der Lücke im Prozess der Filmherstellung“, schreibt Ebbrecht und unternimmt auf den folgenden 100 Seiten erst gar nicht den Versuch, Überzeugungsarbeit für das Verständnis von Karmakars Kino zu leisten, sondern empfänglich zu machen für die Arbeit des Regisseurs.

„In Sobibor besucht Karmakar eine polnische Familie, die in unmittelbarer Nähe des ehemaligen Lagers lebt, und fragt nach dessen Auswirkungen auf ihren Alltag. Der älteste Sohn stellt sich trotz gebrochenem Englisch als Dolmetscher zur Verfügung. Er selbst weiß aber auf Karmakars Fragen wenig zu antworten. Bis dieser ihn nach der Musik fragt, die er hört. Die Metal-Musik wird zu einem Vehikel. Die Cover mit Totenköpfen treten zumindest symbolisch in einen Zusammenhang mit dem Wachturm vor dem Haus. Doch diese symbolische Verknüpfung von Vergangenheit und Gegenwart ziehen nur die Zuschauer: [Karmakar] ‚Einige Leute haben gesagt, man hätte den Eindruck, als würden die Toten wieder auferstehen durch die Musik, die der junge Metaltyp dort in der Szene hört. Wie dem auch sei, auffallend ist ja, daß er im Gespräch keine Verbindung herstellen kann zwischen der Musik, die er hört, und dem Turm, den er jeden Morgen beim Aufstehen auf dem ehemaligen Lagergelände sieht‘.“

Ebbrecht beschränkt sich nicht darauf, Karmakars Filme zu analysieren, sondern legt sein Buch als einen Werkstattbericht an. Dadurch gewinnt „Bilder hinter den Worten“ eine besondere erzählerische Qualität. Der Titel ist nicht nur Hinweis auf Karmakars Methode, (schriftliche) Dokumente filmisch zur Sprache zu bringen – etwa in „Der Totmacher“, der auf den Vernehmungsprotokollen des Serienmörders Fritz Haarmann beruht – ,sondern er stellt sich im Verlauf der Lektüre immer deutlicher als ein Hinweis auf das Verfahren Ebbrechts heraus, Materialien bereit zu stellen, die es dem Leser ermöglichen, für sich Lücken im Produktionsprozess von Karmakars Filmen, vom Filmemachen, zu schließen.

Man muss Karmakars Filme nicht kennen, um Ebbrechts Buch zu schätzen. „Bilder hinter den Worten“ ist eine Einführung, die neugierig macht, und sie dürfte Maßstäbe setzen für die weitere Rezeption der Filme dieses Regisseurs.

Anfang der 1970er-Jahre entwickelte der US-amerikanische Regisseur Paul Schrader anhand der Filme von Yasujiro Ozu, Carl Theodor Dreyer und Robert Bresson eine Theorie des „transzendenten Stils“ im Kino, eines Stils, der kulturübergreifend, quer zum konventionellen Kino verläuft und dennoch in einem traditionellen Sinne narrativ und kein Kunstfilm ist, eines „religiösen“ Films, der existentielle Fragen mit reduzierten Mitteln stellt; „religiös“ in Anführungszeichen, weil es mit Ausnahme von „The Last Temptation of Christ“ (1988, Regie: Martin Scorsese) bei Schrader nicht um die Darstellung religiöser Themen geht, sondern um einen spirituellen, filmischen Kommentar zur Realität.

Aufgewachsen in einer calvinistischen Familie in Michigan, hatte Schrader bis zu seinem 17. Lebensjahr keinen Kinofilm gesehen und zunächst Theologie am Calvin College studiert. Später, als Philosophiestudent an der Columbia University, schrieb er Filmkritiken und Drehbücher. Seinen Durchbruch als Drehbuchautor verdankt er „Taxi Driver“ (1976, Regie: Martin Scorsese). „American Gigolo“ (1980), mit Richard Gere in der Hauptrolle, brachte ihm seinen bislang größten kommerziellen Erfolg als Regisseur. Schrader hat inzwischen 18 Filme inszeniert und für elf weitere Filme das Drehbuch verfasst; darunter „The Yakuza“ (1975, Regie: Sydney Pollack) und „Raging Bull“ (1980, Regie: Martin Scorsese).

In der „Filit“-Reihe ist ein Buch von Bettina Klix über Paul Schrader erschienen („Verlorene Söhne, Töchter, Väter – über Paul Schrader“), in dem sich die Autorin auf sieben Filme des Regisseurs konzentriert, zu denen sie jeweils einen Essay geschrieben hat, genauer gesagt, einen literarischen Begleittext.

Ihre Auswahl ist jenseits persönlicher Vorlieben für diesen oder jenen nicht behandelten Film insofern exemplarisch, als das Thema der Verlorenheit ein wiederkehrendes Motiv in der Arbeit Schraders ist. Verloren sind Schraders Söhne, Töchter, Väter, nicht nur, weil sie einander verloren haben, sondern weil sie sich der Selbstzerstörung mit derartiger Inbrunst hingeben, als seien sie sicher, so zumindest über sich selbst hinauszuwachsen.

In seiner Besprechung des Buches schreibt Rüdiger Suchsland in der „FAZ“, Klix praktiziere „ein ‚anschmiegendes‘ Schreiben über Kino, so etwas wie eine phänomenologische dichte Beschreibung von Film, nah am Gegenstand, aber sehr persönlich.“

„Annes Haus am Meer ist lichtdurchflutet und mit Geschmack hell eingerichtet“, heißt es etwa in ihrem Beitrag zu „American Gigolo“. „Ein auffallendes Farbelement ist das Blau von Meereswellen auf einem Gemälde, das aber auch seinen Teil zu dem Eindruck von Frische und Klarheit beiträgt. Wenn Annes Haus auch etwas überdekoriert scheint, so haben die einzelnen Elemente, Bilder, Vasen, Möbel, Kunstwerke, Pflanzen doch alle ihren festen Platz. (Ganz anders als in Julians Wohnung, die wir gleich darauf sehen werden). Julian ist hier früher offenbar aus-und eingegangen, denn er bedient sich selbst im Kühlschrank, nimmt sich etwas zu trinken. Dabei verhandelt er mit Anne über seinen Anteil an einem Auftrag, den sie ihm vermittelt, eine Kundin von auswärts, die einen ‚Chauffeur‘ braucht, Julian verzieht sein Gesicht bei diesen Worten nur ein bisschen, als spare er am Lächeln über etwas allzu Offensichtliches.“

Eine phänomenologische Beschreibung ohne Konzentration auf das Wesentliche ersetzt Oberfläche durch Oberflächlichkeit. Dabei ist Klix keine oberflächliche Autorin. Ihr Experiment, sich gewissermaßen Bild für Bild durch sieben Filme Schraders zu schreiben, zeugt vom ernsthaften Bemühen, deren Bilder zu deuten. In ihrer unerbittlichen Detailbesessenheit verliert sich ihre Deutung dann aber in der Andeutung, etwa in der, dass wir Julians Wohnung gleich sehen werden. Wir werden Julians Wohnung eben nicht gleich sehen. Das ist kein rhetorischer Einwand. Er richtet sich gegen die Methode. Klix schreibt über die Bilder in Schraders Filmen, als könnte der Leser sie mit ihren Augen sehen, als besäßen sie so etwas wie einen objektiven Wert. Dabei sehen wir sie immer, wie wir sie deuten. Und keine Lektüre kann das Sehen eines Filmes ersetzen.

„Verlorene Söhne, Töchter, Väter“ ist immer dann interessant, wenn Klix auf eine These zu sprechen kommt, die sich in ihrem Vorwort findet. „Aber sie [die Filme Schraders] führen auch vor, wie jemand im eigenen (menschlichen) Körper gefangen ist. Dass Menschen in ihren Körpern eingesperrt sind, das scheint für Schrader die Voraussetzung, von der er ausgeht. Ganz in der platonischen Tradition, die der Calvinismus (Schraders konfessioneller Hintergrund) nicht unterbrochen hat.“

Dass diese These ausgerechnet im Beitrag zu „Cat People“ an Plausibilität gewinnt, ist eine Konsequenz ihrer Methode. In „Cat People“ wird die Gefangenschaft im Körper nicht nur sinnbildlich behandelt, sondern der menschliche Körper ist hier tatsächlich als ein Gefängnis zu sehen.

Kein Bild

Stefan Ripplinger: I can see now. Blindheit im Kino.
Verbrecher Verlag, Berlin 2008.
70 Seiten, 11,00 EUR.
ISBN-13: 9783940426185

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Titelbild

Tobias Ebbrecht: Bilder hinter den Worten. Über Romuald Karmakar.
Verbrecher Verlag, Berlin 2010.
122 Seiten, 13,00 EUR.
ISBN-13: 9783940426383

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Titelbild

Bettina Klix: Verlorene Söhne, Töchter, Väter. Über Paul Schrader.
Verbrecher Verlag, Berlin 2010.
137 Seiten, 13,00 EUR.
ISBN-13: 9783940426574

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