Ein Liebling der Bourgeoisie im Klassenkampf

Zum 140. Geburtstag und 70. Todestag des Avantgardisten Heinrich Vogeler

Von Walter FähndersRSS-Newsfeed neuer Artikel von Walter Fähnders

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

„Eigentlich ist das ein Märchen“, notierte Rainer Maria Rilke am 10. September 1900 in seinem Tagebuch, „ich sitze in einem ganz weißen, in Gärten verlorenem Giebelhaus unter schönen und würdigen Dingen, in Stuben, die voll von der Stimmung eines Schaffenden sind.“ Was Rilke hier im Sound des Fin de Siècle bewunderte, war nichts Anderes als der Versuch eines Gesamtkunstwerkes, das Heinrich Vogeler mit seinem berühmten Barkenhoff in Worpswede entworfen hat.

Der am 12. Dezember 1872 in Bremen geborene, aus einer Kaufmannsfamilie stammende Heinrich Vogeler verfügte nach dem Tod des Vaters über eine nicht unbeträchtliche Erbschaft, die ihm, anders als die Bohèmiens der Jahrhundertwende, die eher ausgemachte Hungerleider waren, ein materiell unabhängiges Leben erlaubte: Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie, Reisen nach Holland, Belgien, Italien (wo er 1898 in Florenz Rilke kennenlernte und nach Worpswede einlud) und Paris. 1894 ging er nach Worpswede, einem Dorf im Teufelsmoor unweit Bremen, wo er sich der neu gegründeten Künstlergruppe anschloss, zu der unter anderem Hans am Ende, Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Carl Vinnen, später auch Paula Modersohn-Becker – neben Vogeler zweifellos die künstlerisch bedeutendste Persönlichkeit in diesem Kreis – gehörten. In Worpswede erwarb er umgehend eine eher ärmliche Bauernkate, die er umbaute und mit selbst entworfenem Interieur ausstattete, mit eigenen Möbeln, Tapeten und so weiter, die er also mit „schönen und würdigen Dingen“ versah. Dies alles inmitten eines neu gestalteten Gartens, der durch symmetrische Blumenrabatten und einen kleinen Birkenwald Natur und Kunst zu versöhnen trachtete. Der anlässlich des Doppeljubiläums frisch renovierte Barkenhoff (einschließlich Rilke-Zimmer) vermittelt noch heute, wenn auch als Museum, davon einen Eindruck.

Der Barkenhoff bildete für mehr als ein Jahrzehnt ein Kunstzentrum sondergleichen und war ästhetischer Anziehungspunkt für seine Besucher – mit Heinrich Vogeler und seiner Frau Martha, für die er eigens Kleidung und Schmuck entwarf, im Mittelpunkt. Das berühmte großformatige Bild „Sommerabend“, das Vogeler 1905 beendete und die illustre Künstlerschaft einschließlich Windhund vor dem Barkenhoff-Aufgang zeigt, zeugt davon.

Es ist wohl diese Konstruktion einer „Insel der Schönheit“, wie Vogeler das Barkenhoff-Ensemble selbst nannte, die das Bild des Künstlers bis heute dominiert oder gar prägt: Ästhetizismus, Jugendstil, eine eingängige Kunst, die sich dem Schönen verpflichtet und nur dem Schönen. In Vogelers Gedichtbändchen „Dir“, zuerst 1899 im Insel Verlag erschienen und bis heute als Insel-Bändchen leicht zugänglich, ist dies auf eindrucksvolle Weise realisiert: Obwohl die Gedichte eher schwach sind und sich heute wie von einem anderen Stern lesen („Hohe Blumen, steile Gräser / Zittern leicht im frühlingstrunkenem Duft“), ist das Arrangement des Buches mit seinen sehr unterschiedlich angelegten Illustrationen ein Gesamtkunstwerk en miniature, dessen letztes Wort bezeichnenderweise „trautes Paradies“ lautet. Es geht ums Schöne, und dabei geht Vogeler aufs Ganze – auf Fotografien dieser Jahre inszeniert er sich als der perfekte Dandy.

So ist Vogeler sehr lange wahrgenommen worden, und noch das Katalogbuch zur großen Worpsweder Jubiläumsausstellung „Heinrich Vogeler. Künstler Träumer Visionär“ von 2012 ziert als Umschlagbild eine weitere Vogeler-Ikone dieser Jugendstilphase, das Bild „Frühling“ von 1897. Es zeigt Martha Vogeler im prächtigen Kostüm in Worpsweder Landschaft, auf einen Vogel schauend. Mit dieser Umschlagillustration wird zweifellos eine Rezeptionsrichtung bekräftigt, die auf die anhaltende Attraktivität des Jugendstil-Vogeler setzt. Aber es kommt bekanntermaßen auf den Blickwinkel an. Vogelers großformatige Komplexbilder, die er seit Mitte der 1920er-Jahre entwarf, vereinen auf kunstrevolutionäre Weise expressionistisch-kubistische Elemente mit Montage-Prinzipien und erzählen simultan und gleichsam anti-aristotelisch kleine Geschichten, es sind „und dieSimultankompositionen“, wie sie im Katalog zurecht genannt werden. Gerade diese Komplexbilder (von denen man sich im Katalog noch weitere Abbildungen gewünscht hätte), die seit etwa Mitte der 1930er-Jahre Opfer eines doktrinären Sozialistischen Realismus wurden und die Vogeler zum Teil wieder zerschnitt, markieren in ihrer innovativen Sprengkraft sicher einen Gipfelpunkt seiner dezidiert politischen Avantgardekunst. Zur Ikone taugen sie aber offenkundig nicht.

Dabei zeigt nicht nur das bereits erwähnte Gemälde „Sommerabend“ (das als Reproduktion dem Vogeler-Katalog als großformatige Ausklapptafel beigegeben ist) an, wie erstarrt, ja maskenhaft und von einander isoliert die abgebildeten Figuren dargestellt sind – auch Vogeler selbst fand sich spätestens um 1910 in einer schöpferischen Krise, die auf tiefes Unbehagen am ästhetizistischen Selbstlauf deutet. Dabei avancierte er gerade in diesen Jahren rasch zu einem bereits allseits anerkannten Künstler, der sich vor Aufträgen, und seien es Buchillustrationen oder Exlibris, kaum mehr retten konnte und entsprechend ideellen wie übrigens auch materiellen Ruhm einheimste. So erhielt er 1904 den illustren Auftrag, im Bremer Rathaus die völlig heruntergekommene Güldenkammer neu zu gestalten – was er in einer wahren Jugendstilorgie in Gold dann auch tat. (Die Kunsthalle Bremen zeigt im Kupferstichkabinett bis zum 31. August 2012 Vogelers Entwurfszeichnungen.) Die Signatur „Vogeler – Worpswede“ war ihr Geld wert, und noch heute erzielen vor allem signierte Vogeler-Zeichnungen oder Radierungen ihren Preis.

Vogelers Erfolg hängt auch mit seinem aufs Gesamtkunstwerk zielenden, dabei stets aber den konkreten Gebrauchswert von Kunst einkalkulierenden und berücksichtigenden Kunstbegriff zusammen. Vogeler war Maler, Grafiker, Buchkünstler, Kunstgewerbler, Designer, Architekt und Innenarchitekt, Schriftsteller, Kunsttheoretiker und nicht zuletzt Pädagoge und Politiker. Und Gärtner auf dem Barkenhoff. Kunst für den Gebrauch – bis hin zur Gestaltung von Möbeln, Tapeten oder Essbesteck, Buchumschlägen, Trinkgläsern, Stoffen oder Schmuck reichte die ästhetizistische Weise von Versöhnung der Kunst mit dem Leben, die bereits im England des späteren 19. Jahrhunderts etwa durch William Morris kultiviert worden war. Das ist ein anderer Ästhetizismus als die harte, hermetische Praxis etwa eines Stefan George, der zu dieser Zeit den Gebrauchswert seiner Kunst (etwa seiner Zeitschrift) nur auf sich und seinen Kreis bezieht – auch eine Art Insel der Schönheit –, der darüber hinaus aber keinerlei ‚Gebrauch‘ zulässt und die Massen dementsprechend verachtet.

Eine wichtige Etappe dabei bildete die sogenannte Worpsweder Werkstätte, die Heinrich Vogeler zusammen mit seinem Bruder Franz 1908 in Tarmstedt bei Bremen gründete und deren Geschichte Peter Benje jetzt mustergültig aufgearbeitet hat. In seinem reich illustrierten Band über „Heinrich und Franz Vogeler und die Worpsweder Werkstätte“ (ergänzte Neuauflage der Ausgabe Bremen: Aschenbeck Media von 2010) wird minutiös die Realisierung von Vogelers Möbelentwürfen, Zimmereinrichtungen und so weiter rekonstruiert; gerade Vogeler-Stühle sind bis heute ein besonderes Markenzeichen und werden ja auch noch aktuell in Worpswede per Hand produziert.

Benjes Buch zeichnet die Chronik der Worpsweder Werkstätte einschließlich des Arbeiterdorf-Konzeptes bis hin zum Streik in der Werkstätte 1913 nach und bietet durch den beigegeben Reprint des illustrierten Katalogs von 1914 „Worpsweder Möbel nach Entwürfen von Heinrich Vogeler“ anschauliche Einblicke in Gestalt und auch Preis der Vogeler-Möbel. Darüber hinaus wird deutlich, dass Vogeler längst vor seiner Hinwendung zu Revolution, Kommunismus und Proletariat nach der Novemberrevolution 1918 bereits zu Jugendstilzeiten konkret mit den gewerkschaftlich organisierten Arbeitern seines Betriebes zu tun hatte und sich entsprechend um proletarische Belange kümmerte. Insofern schreibt Benje zurecht, dass Vogelers „Blick für die Arbeiterfrage“ am Vorabend des Erstens Weltkrieges „schon geschärft“ war. Denn es bleibt ja weiterhin zu erklären, wie aus dem „Barkenhoff-Prinzen“ ein Räte-Revolutionär und später Partei-Kommunist wurde.

Für die Zeitgenossen jedenfalls erschien es ein elementarer Bruch, als sich Heinrich Vogeler, der vormalige „Liebling der Bourgeoisie“, als der er sich selbst bezeichnete, nun der Revolution und dem Proletariat zuwandte und sich von seiner künstlerischen Vergangenheit lossagte – also Klassenverrat beging, um ein etwas martialisches Wort aus der marxistischen Terminologie zu verwenden. War die freiwillige Meldung des 42-Jährigen bei Kriegsbeginn 1914 noch eher unpolitischer Ausdruck einer tiefen Lebenskrise, die zum Teil wohl mit der Trennung von Martha Vogeler zusammenhing, so signalisiert Vogelers Offener Brief an den Kaiser vom Februar 1918 einen tiefgreifenden Wandel. Der Brief brachte ihm nicht nur die Internierung in einer psychiatrischen Klinik ein – er markiert auch die wachsende Politisierung und Radikalisierung des Künstlers. Zum Schrecken anderer Worpsweder Maler wie Fritz Mackensen, der ihn bei den Behörden denunzierte, und auch zum Leidwesen der Bremer Pfeffersäcke krempelte Vogeler die Insel der Schönheit zur antizipierten Utopie einer Kommune und Arbeitsschule um – der Barkenhoff wurde Ort eines radikalen Experiments, Heinrich Vogeler dessen primus inter pares.

Es ging um den Versuch einer Avantgarde, hier und jetzt ein „neues Leben“, um den programmatischen Titel einer Vogeler-Schrift dieser Zeit zu zitieren, zu verwirklichen – im weiteren Kontext der revolutionären Ansätze und Konzepte der ebenso instabilen wie experimentierfreudigen Nachkriegsjahre. Wenn auch der Jugendstil endgültig verworfen wurde – so lässt sich doch beobachten, dass Vogeler seinem alten Anspruch, nämlich dass Kunst für den Gebrauch da sein und dem Menschen zu dienen habe, nun unter politisch-avantgardistischem Vorzeichen durchaus treu geblieben ist. Er kündigt ja nicht die Kunstproduktion an sich auf, wohl aber stellte er sie in den Dienst eines nun revolutionären oder zumindest revolutionär intendierten Gebrauchs. Seine pathetisch-expressionistischen Bilder der Zeit um 1920 zeigen dies ebenso wie die Fresken des Barkenhoffs, mit dessen Ausmalung Vogeler zu dieser Zeit begann und die seinen Beitrag zum avantgardistischen Muralismus bedeutete, jenes Muralismus, der später von der mexikanischen Avantgarde, etwa von Diego Rivera, der übrigens in den 1920er-Jahren Worpswede besuchte, perfektioniert wurde. Auch seine zahlreichen Schriften der Revolutionsjahre, darunter „Über den Expressionismus der Liebe“, „Das neue Leben. Ein kommunistisches Manifest“, „Siedlungswesen und Arbeitsschule“, „Proletkult“, „Expressionismus“, insistieren auf unmittelbaren Gebrauch, auf Umsetzung. Dass einige von ihnen in der avantgardistischen Schriftenreihe „Die Silbergäule“ des Hannoveraner Steegemann-Verlages erschienen sind, in der auch die Creme des deutschen Dadaismus dieser Jahre, von Hans Arp bis Kurt Schwitters und Walter Serner bis Richard Huelsenbeck gedruckt wurde, signalisiert die zeitweilig enge Berührung zwischen politischer und ästhetischer Avantgarde.

Die Barkenhoff-Kommune war heftigen Repressalien seitens der jungen Republik ausgesetzt: „Das Expressionistennest in Worpswede ist gesäubert! Der Brutherd des Melusinenmärchens ausgeräumt! Der Urheber der Verkündigung gefangen!“, schrieb Franz Pfemfert 1919 in seiner berühmten Zeitschrift „Die Aktion“ anlässlich der zeitweiligen Verhaftung von Vogeler, und: „wehe Euch, wenn Ihr kommunistisch Rosen schneiden, dichten, malen oder meißeln wolltet!“ Als Insel in der kapitalistischen Gesellschaft konnte die Barkenhoff-Kommune auf Dauer nicht bestehen, Heinrich Vogeler übereignete sie 1924 der Roten Hilfe, die dort ein bis 1932 existierendes Kinderheim einrichtete.

Der Vogeler der Kommune-Zeit vertrat pazifisch-anarchistische Positionen, er stand in enger Verbindung zu den Organisationen des Anarcho-Syndikalismus, in deren Presse er häufig publizierte; der Barkenhoff fand zudem eine Art Hinterland im linksradikal orientierten Bremer Proletariat und der wenn auch kurzlebigen Bremer Räterepublik (an der Ludwig Bäumer, seit 1910 der neue Lebensgefährte von Martha Vogeler und Pfemferts „Aktion“-Kreis verbunden, maßgeblich beteiligt war). War der Jugendstil-Barkenhoff der Versuch einer Versöhnung von Kunst und Leben und eines Lebens in Schönheit, so bedeutete die Barkenhoff-Kommune den utopischen Vor-Schein eines befreiten Lebens der „werktätigen Liebe“, wie Vogeler nicht müde wurde zu formulieren – beides Insel-Experimente auf übersichtlichem Territorium, das eine getragen vom Zirkel künstlerisch aktiver Menschen, das andere vom Kollektiv einer werktätigen Avantgarde. Es fällt dabei leicht, resümierend vom ‚Scheitern‘ zu sprechen – angemessener wäre es wohl, angesichts der Miserabilität der Verhältnisse sich Impuls und Ziel derartiger radikaler Ansätze zu vergegenwärtigen.

Vogeler selbst zog aus seinen Insel-Experimenten eine nun sein weiteres Leben bestimmende Konsequenz: Er trat, nunmehr überwiegend in Berlin lebend, der KPD bei und orientierte sich zunehmend an Sowjetrussland, und dies erkennbar auch unter dem Einfluss seiner neuen Lebensgefährtin, der Kommunistin Sonja Marchlewska, Tochter des einflussreichen Julian Marchlewski, der unter anderem Leiter der Internationalen Roten Hilfe war und im Kreml ein- und ausging. Vogeler begab sich damit auf das Terrain einer nun anders definierten, allein politisch sich bestimmenden Avantgarde. Im Jahr 1923, als der vormalige Expressionist, Dadaist und Linkskommunist Franz Jung nach zweijähriger Aufbauarbeit einigermaßen enttäuscht aus Sowjetrussland nach Deutschland zurückkehrt, bricht der vormalige Jugendstilkünstler, Expressionist und Barkenhoff-Kommunarde Heinrich Vogeler erstmals nach Russland auf – Russland wird er fortan mehrmals besuchen, bis er 1932 endgültig dorthin übersiedelt.

Künstlerisch bedeutete diese Entwicklung eine wachsende Entfernung von avantgardistischen Ansätzen – die Problematik der revolutionären Komplexbilder, die er zugunsten realistischer Gestaltungsweisen aufgab, wurde bereits angesprochen. Das heißt nicht, dass das Œuvre der sowjetischen Jahre gering zu schätzen wäre, im Gegenteil: Es ist dem antifaschistischen Kampf verpflichtet, widmet sich immer wieder der Gestaltung russischer und volkstümlicher Sujets, insbesondere, wenn es um die ebenso zahlreichen wie vielfältigen Auftragsarbeiten in der Sowjetunion ging. Mit dem Einmarsch der Wehrmacht in die Sowjetunion endete diese Periode – Vogeler, der, obwohl 1929 wegen ‚rechter‘ Abweichungen aus der KPD ausgeschlossen und weder in die deutsche noch die sowjetische KP je wieder aufgenommen, von den stalinistischen Säuberungen verschont geblieben war, wurde wie die meisten anderen deutschen Exilanten auch 1941 aus Moskau evakuiert beziehungsweise deportiert – es trifft wohl beides zu. Kränkelnd, von der Außenwelt weitgehend abgeschnitten und völlig verarmt stirbt er am 14. Juni 1942 in der Krankenstation eines Kolchos in Kasachstan.

Interessanterweise gibt es im Vogeler-Jahr 2012 keine relevante Neuerscheinung zu Leben und Werk, mit Ausnahme des bereits erwähnten Ausstellungskataloges. Das mag damit zusammenhängen, dass der Markt gesättigt scheint – aber eine jüngere umfangreiche Publikation wie David Erlays „Von Gold zu Rot. Heinrich Vogelers Weg in eine andere Welt“ (2004) zeichnet sich zwar durch Quellenkenntnis aus, nicht aber durch wissenschaftliche Verfahrensweisen: Zitate werden schlichtweg nicht nachgewiesen. So bleiben die großangelegte Ausstellung und der Katalog die bis dato einzige aktuelle Würdigung des Künstlers zum Doppeljubiläum. Dazu haben sich in Worpswede erstmals vier Museen zu einer gemeinsamen Vogeler-Ausstellung zusammengetan: Das Haus im Schluh, in dem Martha Vogeler nach ihrem Auszug aus dem Barkenhoff seit 1920 lebte und arbeitete, widmet sich unter dem Titel „Märchen und Minne – Aufbruch als Künstler“ den Anfängen, der Barkenhoff selbst präsentiert da „Gesamtkunstwerk Barkenhoff – Idylle und Wandel“, das Museum Große Kunstschau zeigt „Neue Wege – Vogeler in der Sowjetunion“, die Worpsweder Kunsthalle „Krieg und Revolution – Der politische Vogeler“ (vom 26. Mai bis 30. September 2012). Der von Sabine Schlenker, Leiterin des Worpsweder Museumsverbundes, und Beate C. Arnold, Leiterin des Vogeler-Museums und Worpsweder Archivs herausgegebene Katalog bildet diesen Aufbau in etwa ab, wobei das Hauptgewicht auf dem üppigen, häufig ganzseitig reproduzierten Bildmaterial liegt. Die vier einführenden und resümierenden Aufsätze von Ninja Kaupa, Beate C. Arnold, Dmitry Lyubin und Bernd Stenzig, die sich zum Teil überschneiden, referieren ebenso wie die Einführung von Sabine Schlenker verlässlich den gegenwärtigen Kenntnisstand, wobei man sich jedoch über den politischen Barkenhoff noch weitere Einzelheiten, auch weiteres optische Material, das ja reichlich vorhanden ist, gewünscht hätte. Angesichts des angedeuteten aktuellen Desinteresses der Forschung an Vogeler ist ein Katalog, der nicht auf Detailanalysen und neue Forschungsergebnisse aus ist, sondern Bekanntes überzeugend präsentiert, nur folgerichtig.

Apropos Vogeler-Forschung: Zwar sind die bildkünstlerischen und die literarischen Werke durch einschlägige Verzeichnisse längst dokumentiert – so das grafische Werk durch Hans-Herman Rief (1984), die Gemälde durch den Werkkatalog von Rena Noltenius (2000, erweiterte Neuauflage für 2012 angekündigt), die Buchillustrationen durch Theo Neteler (1993) und die literarischen Arbeiten einschließlich der nichtselbständigen Texte, etwa aus der linksradikalen Politpresse, durch Bernd Stenzig (1994). Auch Vogelers nicht abgeschlossenen Erinnerungen liegen, nach der ersten, nicht das gesamten Material umfassenden und 1952 in der DDR von Erich Weinert herausgegeben Ausgabe seit 1989 in einer von Joachim Priewe und Paul-Gerhard Wenzlaff besorgten zuverlässigen Ausgabe vor („Werden. Erinnerungen. Mit Lebenszeugnissen aus den Jahren 1923 – 1942“). Was Not täte, wäre aber eine genaue Erfassung der vielen, auch in Worpswede verstreuten Nachlässe und Nachlassteile, vor allem aber: eine Sammlung und Publikation der ausgedehnten Korrespondenz, die teilweise in Nachlässen ruht, die bislang für die Vogeler-Forschung noch gar nicht in Betracht gezogen worden sind. Gerade Vogelers Korrespondenz, so scheint es, dürfte seine (im übrigen für die Avantgarde so charakteristische) ungemein dichte Vernetzung mit Kunst und Politik aufweisen und damit auch weitere Einsichten in künstlerische und politische Kontexte gestatten.

Bei aller Freude am Reproduzieren der immer gleichen und ja immer wieder schönen Bilder könnte eine Kontextualisierung, könnte der Blick über den Barkenhoff und die Person Vogelers hinaus Einsichten in das Funktionieren der Avantgarde ebenso gestatten wie in die Konzeptualisierung und die Praxis von Kunst und Gebrauchskunst im 20. Jahrhundert überhaupt, von einer gerade für die Literaturwissenschaft interessanten Rekonstruktion revolutionärer Literaturverhältnisse – beispielweise derjenigen um 1920 im Geflecht von Expressionismus, Avantgarde und Linksradikalismus – ganz zu schweigen.

Wie interessant solche Blicke sein können, mag die kleine Edition von Rilkes Vogeler-Schriften verdeutlichen. Rilke, der sich von seinem großen „Worpswede“-Buch aus dem Jahre 1903 später distanziert hat, entwickelt darin seine Auffassungen zu Malerei und Landschaftsmalerei. Die Vogeler-Partie sowie ein weiterer Vogeler betreffenden Rilke-Text finden sich in dem leider schlecht lektorierten Band, bei dem man sich die Nachweise der abgedruckten Texte im Klappentext beziehungsweise im Nachwort zusammensuchen muß. In seinem lesenswerten Nachwort skizziert Bernd Stenzig, wie Rilke in Vogeler einerseits den faszinierenden Künstler sieht, der „sein Inneres inmitten einer subjektfeindlichen Zeit in eine eigene kleine zweite Wirklichkeit zu übertragen“ weiß, der andererseits aber gerade darin, in der Umsetzung der eigenen „Persönlichkeit in die Realität“ die künstlerische Begrenztheit dieser Konzeption erkennt: es sei die Erfüllung in einem Leben, das, so Rilke, „in einem kleinen Garten vergeht“.

Heinrich Vogeler-Jahr 2012: Wenn der wissenschaftliche Ertrag im Jahr des Doppeljubiläums gering sein mag, so ist das Werk Heinrich Vogelers in einem bisher nicht gekannten Umfang zugänglich gemacht worden. Wie denn Worpswede selbst sich Dank aktueller EU-Millionenspritze baulich modernisiert und bereits das nächste Jubiläum anpeilt, 2014, wenn der 125. Jahrestag der Gründung der Worpsweder Künstlerkolonie begangen wird. Im Vorgriff darauf und mit Blick auf Vogeler hat die Kunsthistorikerin Friederike Schmidt-Möbus einen gut recherchierten, illustrierten Reclam-Band über „Worpswede. Leben in einer Künstlerkolonie“ vorgelegt. Darin geht es um die Konstellationen innerhalb der Gründergeneration, also der genannten Mackensen, Modersohn, Vogeler und Am Ende mit vielen biografischen Details und Hinweisen auf einschlägige Werke der Künstler. Der Band berücksichtigt die ersten 20, 25 Jahre der Künstlerkolonie bis zum Vorabend des Ersten Weltkrieges und würdigt auch die Malerinnen, so Paula Modersohn-Becker oder Ottilie Reylaender. Für den Vogeler-Kontext interessant ist die genauere Auswertung der Korrespondenz von Martha Vogeler. Dass dieser Band trotz eines ausführlichen Literaturverzeichnisses auf die Nachweise seiner vielen Zitate verzichtet, haben Reclam-Leserinnen und -Leser allerdings nicht verdient.

Titelbild

Rainer Maria Rilke: Heinrich Vogeler.
Mit einem Nachwort von Bernd Stenzig.
Atelier im Bauernhaus, Fischerhude 2010.
128 Seiten, 9,95 EUR.
ISBN-13: 9783881322393

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Kein Bild

Peter Benje: Heinrich und Franz Vogeler und die Worpsweder Werkstätte. Möbelproduktion, Arbeiterdorf, Arbeiterstreik.
Mit einem Nachdruck des Katalogs "Worpsweder Möbel nach Entwürfen von Heinrich Vogeler von 1914".
Heinrich Vogeler Stiftung, Worpswede 2011.
254 Seiten, 49,80 EUR.
ISBN-13: 9783981475319

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Kein Bild

Heinrich Vogeler: Künstler - Träumer - Visionär. Katalog zur Ausstellung in Worpswede.
Hrsg. von Sabine Schlenker, Beate Ch. Arnold.
Hirmer Verlag, München 2012.
206 Seiten, 39,90 EUR.
ISBN-13: 9783777449913

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Kein Bild

Friederike Schmidt-Möbus: Worpswede. Leben in einer Künstlerkolonie.
Mit 51 Farb-und Schwarzweißabbildungen.
Reclam Verlag, Stuttgart 2012.
280 Seiten, 22,95 EUR.
ISBN-13: 9783150107447

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch