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Sahib Kapoor über „E.T.A. Hoffmanns ‚Der Sandmann‘ (1816) und seine Darstellung in expressionistischen Buchillustrationen“

Von Elke Riemer-Buddecke

Die in Deutsch abgefasste Dissertation des Inders Sahib Kapoor wurde von Prof. Dr. Rosy Singh vom Center of German Studies der Jawaharlal Nehru University of Dehli betreut und dort 2023 angenommen. 2024 erschien sie im Würzburger Verlag Königshausen & Neumann. Die Rezensentin erhielt das Buch geschenkt, als ihr am 2.11.2024 in Bamberg die E.T.A. Hoffmann-Medaille für ihr neues Buch E.T.A. Hoffmann – Porträts und Illustrationen verliehen wurde. Das war eine Aufforderung, sich mit dem Buch auseinanderzusetzen.

Kapoor beschäftigt sich darin mit expressionistischen Illustrationen zu E.T.A. Hoffmanns Nachtstück Der Sandmann, das er aber nie als solches bezeichnet. Nach einem Kapitel über Forschungsfragen und methodisches Vorgehen definiert er die Spätromantik und versucht anschließend, Hoffmann als Künstler und seine „intermediale Rezeption“ zu erfassen.

Das Programm wirkt anspruchsvoll, als einer wissenschaftlichen Forschungsarbeit angemessen. Was darauf folgt, ist jedoch oft genug problematisch.

Zunächst will Kapoor nachweisen, warum „Literatur und Kunst eng miteinander verwoben seien“ und warum ein Illustrator sich einem dichterischen Text nähere. Ihm geht es um das „Verhältnis zwischen Literatur und visueller Kunst“, um die Frage, warum expressionistische Künstler wie Alfred Kubin, Paul Scheurich, Max Liebert, Helmuth Stockmann, Gustel Auguste Königer, Magnus Zeller, Robert Stuhlmann, Walter Winzer, Trude Goldberg, Franz Wacik, Hans Windisch, Hugo Wilkens und Hugo Steiner-Prag gerade diese Erzählung illustrierten. Dabei spiele die Romantik eine gewichtige Rolle. Der Spätromantiker E.T.A. Hoffmann, ein Multitalent, habe sogar als erster seine eigenen Werke illustriert, nur entspreche sein zeichnerisches Talent nicht seiner schriftstellerischen Qualität. Kapoor beruft er sich dabei auf Elke Riemers Buch E.T.A. Hoffmann und seine Illustratoren von 1976/78 und übernimmt auch ihre Thesen, dass E.T.A. Hoffmann zu den meistillustrierten Autoren der Weltliteratur gehöre und dies mit seinem Erzählstil und seiner Sprache zusammenhänge. Die Erzählung Der Sandmann sei sogar ein „Sonderfall“, da „Hoffmann zuerst die Illustration entwarf [,] und dann die [schriftliche] Erzählung schrieb […]“. Seine „vorliegende wissenschaftliche Arbeit“ versuche, so Kapoor, da es „an Literatur über die Wechselbeziehung zwischen Bild und Wort mangele, diese Lücke in der Hoffmann-Forschung ein bisschen zu schmälern.“

So weit, so gut, d.h. eher komisch, denn beide Bücher der Rezensentin gelten eben dieser „Wechselbeziehung“. Schlichtweg falsch ist Kapoors anschließende Behauptung, Illustrationen von Stuhlmann, Goldberg, Winzer, Wacik und Windisch würden in ihrem ersten Buch nicht erwähnt. Ein Blick ins Personenregister hätte genügt, denn die genannten Künstler kommen darin mehrfach vor! Dem Inhaltsverzeichnis ist bereits zu entnehmen, dass Wellenstein und Kubin sowie der expressionistischen Illustration eigene Kapitel gewidmet sind. Stattdessen unterstellt Kapoor, dass Wellenstein nicht vorkomme und Königers Lithografie zum Sandmann von 1915/16 „nicht“ untersucht werde, obwohl diese sowohl analysiert wird als auch abgebildet ist. Eine schlampige Recherche, die vermuten lässt, dass Kapoor die von ihm angeführte Literatur nicht wirklich kennt! Dieser Verdacht wird sich noch erhärten: Kapoor zitiert Sekundärliteratur nicht nur fast durchgehend fehlerhaft, sondern kennt selbst das von ihm mehrfach zitierte Standardwerk von Lothar Lang Expressionismus und Buchkunst in Deutschland 1907-1927 (1993) nicht ausreichend. Selbst der genannte Titel Expressionistische Buchillustrationen in Deutschland 1907-1927 ist falsch. Korrekt ist er nur in der Bibliografie.

Alogische Brüche und fragwürdige Behauptungen prägen des Weiteren seine ‚philosophische‘ Einführung in die Problemstellung sowie sein methodisches Vorgehen. Nahezu abenteuerlich ist die Linie, die er von Gotthold Ephraim Lessing zu Clement Greenbergs Essay Towards a newer Laocoän zieht! Dessen Analyse von Jackson Pollocks Gemälden, die dem informellen, abstrakten Expressionismus sowie dem Action Painting zuzurechnen sind, haben mit Kapoors expressionistischen Illustrationsbeispielen nicht das Geringste zu tun. Ebenso wenig ergiebig sind Kapoors langatmige Ausführungen zu Lessings Laokoon-Argumentation, die er für sein methodisches Vorgehen bei der Bildanalyse nutzbar zu machen versucht. Diese passt weder zu  E.T.A. Hoffmann noch ist sie bei den Bildanalysen hilfreich, da Kapoor lediglich wie eine tibetische Gebetsmühle wiederholt, dass die „vorliegende Illustration“ im Sinne Lessings „den markanten Augenblick“ treffe. Das heißt schlicht, dass sie einer Schlüsselszene des dichterischen Textes gilt.

Problematisch  sind auch Kapoors weitere Thesen: Er charakterisiert, sich auf Friedrich Schlegel und Detlef Kremer berufend, die Romantik, insbesondere die Spätromantik, und benennt ihre Wesensmerkmale. Nur spricht er dabei so einseitig von „Gefühlsbetonung“, von „Flucht aus dem alltäglichen Leben“, von einer „literarischen Form“, die „von Ironie, arabesker Verwirrung, dem Phantastischen und der Irrationalität geprägt“ sei, dass er damit Klischees bedient, die bereits Erstsemestern im Studium ausgetrieben werden. Dass die Romantik jedoch auch eine vielschichtige, von dualistischen Spannungen geprägte intellektuelle Bewegung ist, der die Literatur-, Sprach-, Kunst- und Geschichtswissenschaft, die Medizin, die Psychologie und die Naturwissenschaft entscheidende Impulse verdanken, scheint ihm entgangen zu sein. Die Romantiker waren zudem keineswegs unpolitisch. E.T.A. Hoffmanns Sicht auf die vielen deutschen Duodezstaaten mit ihren absurden Erscheinungsformen, Gesetzen und Herrscherhöfen, insbesondere auf Preußen und dessen Rechtsprechung, war höchst kritisch, wie es seine Werke Klein Zaches genannt Zinnober, Meister Floh und Kater Murr zeigen. Er riskierte so Kopf und Kragen. Sein  Manuskript zu Meister Floh mit der Demagogensatire ist sogar durch die preußischen Behörden beschlagnahmt worden. Nur sein früher Tod verhinderte das Disziplinarverfahren.

Es trifft ebenfalls nicht zu, dass die Romantik nur im englischen, spanischen und deutschen Raum blühte. Kapoor übersieht einfach die zeitlich etwas später einsetzende französische Romantik! Dabei ist gerade sie für E.T.A. Hoffmanns weltweite Wirkung entscheidend! Es sind in Frankreich im 19.Jahrhundet auch nicht nur Buchillustrationen geschaffen worden, wie von Kapoor behauptet, sondern etliche freie Illustrationen! Sie stammen von Eugène Delacroix zu Don Juan (1831), von Victor Armand Chambellan zu Signor Formica (1833), von Aimé de Lemud (Hoffmann-Porträt, 1839), von Jean Gigoux zu Das Majorat (1842), von Alfred de Curzon zu Meister Martin der Küfner und seine Gesellen ( 1845) und von Gustave Doré zu Rat Krespel (um 1860). Mit Ausnahme von Dorés Pastellzeichnung finden sich all diese Illustrationen bereits 1976 bei Riemer.

Unzutreffend ist auch Kapoors anfängliche These, dass Hoffmanns Werke erst mit dem Expressionismus wiederentdeckt wurden. Etwas später räumt er selbst ein, dass Hoffmann schon mit der Jahrhundertwende und der „Fin de Siècle-Stimmung“ wieder an Bedeutung gewann – eines der Beispiele für seine zahlreichen Widersprüche!

Dass er das Nachtstück Der Sandmann, nach Wolfgang Kayser „Inbegriff des Grotesken“, vor allem der Schwarzen Romantik zuordnet, ist absolut einseitig, denn Hoffmanns spezifische Ironie ist selbst in diesem düsteren Werk präsent, wenn er am Erzählungsende, nach Nathanaels schrecklichem Todessturz, ironisch von Claras idyllischem Familienglück berichtet. Insgesamt ist Kapoors Sandmann-Interpretation weder selbstständig noch schlüssig, da er unterschiedliche Deutungsansätze, ältere (von Sigmund Freud z. B.) und neuere, lediglich referiert, ohne zu einer eigenen Interpretation zu gelangen.

Die Lektüre des 3. Kapitels zur Bildanalyse, des Hauptkapitels der Abhandlung und erkennbar Kapoors eigene Leistung, ist mühselig, fast qualvoll. Denn hier häufen sich nicht nur gravierende Verstöße gegen die sprachliche Richtigkeit (zehn bis zwanzig Fehler pro Seite, gravierende Ausdrucks-, Syntax- und Grammatikfehler neben zahllosen Tippfehlern), sondern auch, was schwerer wiegt, Widersprüche und unsinnige Schlussfolgerungen, eklatante Fehler bereits bei der bloßen Bildbetrachtung. Das methodische Vorgehen nimmt so absurde Ausmaße an, dass der Leser manchmal nicht weiß, ob er lachen oder weinen solle.

Komisch ist bereits die pseudowissenschaftliche Methodik: Kapoor zählt die Druckzeilen für den Platz, den eine Illustration einnimmt, und vergleicht diesen mit dem Raum, der einer Szene in der dichterischen Vorlage gewährt wird. So resümiert er: „Die Zeichnung beansprucht [den] Platz von 25 Zeilen, obwohl die Szene in der Ausgabe in einem Satz artikuliert wird“, oder: „Die Zeichnung nimmt den Platz der 25 Zeilen des Schriftspiegels ein, während in der Ausgabe die Szene mit einem Satz beschrieben wird. Durch die Größe des Bildes wird Nathanaels Waghalsigkeit deutlich“ – bis er im letzten Drittel seiner Abhandlung selbst merkt, dass dies kein künstlerisches Kriterium, sondern abhängig vom Layout ist, den Vorgaben des Verlages. Diese Erkenntnis bleibt leider folgenlos – er korrigiert das zuvor Gesagte nicht!

Sinnlos aufgebläht wirkt das weitere Verfahren: Kapoor liefert zunächst eine vom dichterischen Text losgelöste Bildbetrachtung nebst Kompositionsanalyse und ordnet erst danach die Illustration dem dichterischen Text zu. Selbst dabei unterlaufen ihm genug Fehler: Er spricht von senkrechten Mittelachsen, wo keine vorhanden sind (Kubin, Abb. 5), er verwechselt links und rechts, wenn er schreibt: „Links weint eine Frau vor dem Turm“, obwohl sie rechts am Bildrand steht (Königer, Abb. 23), wenn es um die Blickrichtung geht (Winzer, Abb.39): „Der Blick des Betrachters geht von rechts nach links“. Falsch, denn der Blick folgt Coppola, der mit Olimpia auf dem Rücken die Treppe hinunter hastet, von links oben nach rechts unten. Oder er bestimmt die Lichtführung falsch (Kubin, Abb. 5): „Das Licht fällt vom rechten Bildrand auf ihn.“ Nein, von links oben!

Kapoor spricht fast ausschließlich von der Normalperspektive, selbst da, wo die Vogel- oder Froschperspektive gewählt wurde (Abb. 9, 12 u. 33). Er erkennt weder Horizontal- noch Diagonalkompositionen (Abb. 5, 9, 10, 15, 27) noch zentralperspektivische (Abb. 18 u. 26) oder bestimmt den Fluchtpunkt falsch. Da heißt es zu Winzer (Abb. 39): „Die zwei Figuren scheinen dicht [sich!] zu überlappen“, obwohl Coppola mit Olimpia auf dem Rücken die Treppe hinunter hastet, also zwei Figuren zu sehen sind, oder er identifiziert Gegenstände der Abbildung falsch (Königer, Abb. 15): „Im Vordergrund ist ein hügeliges Gebäude zu sehen“ – nein: die Erdkugel und das Weltall!  –  und es sind weder „Bäume noch Berge“ vorhanden. Oder er leitet aus Requisiten einer bürgerlichen Stube wie einer Standuhr eine symbolische Bedeutung ab (Königer, Abb. 20): „Darüber hinaus ist die Bedeutung der Uhr im Bild zu untersuchen. In der christlichen Kunst … und in der modernen Kunst ist sie ein Symbol des Außerordentlichen und des Todes.“ Das ist falsch, denn bei Salvador Dali sind die „Weichen Uhren“ ein Symbol der Vergänglichkeit. „Dementsprechend könnte“, so spekuliert er munter weiter, „Königer mit den Uhren [falsch: es gibt nur eine Standuhr!] auf den künftigen Selbstmord hindeuten sowie Coppolas unheimlich anmutenden Charakter betonen.“ Abenteuerlich! Oder es heißt zu Königer (Abb. 22): „Die Tür indiziert das bevorstehende Hinausgehen.“ Oder zu Kubin (Abb.9): „Seine rechte Hand  liegt auf dem Geländer […] in der linken ist die Frau. Ihr Oberkörper hängt nach vorne, ihre Hände und ihr Unterkörper stützen sich auf den Treppenstufen ab.“ Nein! Der linke  Arm umfasst Olimpia, die als leblose „Figur“ die Treppen hinunter geschleift wird: … so dass „die häßlich herunterhängenden Füße der Figur […] hölzern klapperten und dröhnten“, so Hoffmann. Kubins Illustration ist somit  wortgetreu!

Oder es heißt zu Winzer (Abb.39): „Im Gegensatz zur Erzählung, in der über Coppolas Wegrennen berichtet wird, kommt es hier zu einer bildhaften Erweiterung, da nicht nur die Flucht, sondern auch Coppolas dämonischer Charakter mit unheimlichen Symbolen wie Raabe und Skelett thematisiert wird.“ Das angebliche Skelett ist aber nur ein Baum mit Zweigen! Winzers Scherenschnitt zeigt zudem nicht „zwei Fluchtwege“ für Coppola auf, sondern nur einen: die Treppe hinunter ins Freie!

Unfreiwillig komisch sind Beschreibungen wie: „Die Frau trägt hochgestecktes Haar und ein bauchfreies Tageskleid“. Oder: „Die eckigen Körperteile wie Beine, Arme und Hände sowie die typischen Zeller-Schuhe weisen stark auf Zellers expressionistischen Kunststil hin“ (Abb. 26).

Ungewöhnliche ‚Fachtermini‘ wie „Streifenbild im Querformat“ (Schraffuren?) ersetzen kunstwissenschaftliche Analysebegriffe und Fachtermini erscheinen in absurdem Kontext: „Das Chiaroscuro befindet sich auf der rechten Seite des Buches und hat eine Größe von 13,3 cm x 8 cm“ (Zeller, Abb. 27). Eigene Beobachtungsfehler werden zum Maßstab für die künstlerische Umsetzung, der Kapoor ‚folgerichtig‘ anlastet, vom dichterischen Text abzuweichen. Paradox!

Georg Schmidts unverzichtbare Kriterien zu Naturalismus und Realismus, mit denen er auch den Expressionismus analysiert, sind Kapoor nicht bekannt. Dass er Naturalismus als Kriterium für Nähe zum Text begreift, ist schlichtweg abwegig: Die Expressionisten verfremden, verzerren oder abstrahieren bewusst um des Ausdrucks willen, denn ihnen geht es, so Schmidt, um die Sichtbarmachung der inneren Realität. Sie wollen gerade nicht wie die Impressionisten die äußere Erscheinung des Augenblicks möglichst objektiv erfassen.

Der Unterschied zwischen einer bibliophilen Edition mit ganzseitigen Künstlergrafiken und einem in hoher Auflage produzierten Buch mit Illustrationen für jedermann (Massenware) ist Kapoor ebenfalls nicht vertraut. Expressionistische Künstler wie Königer z.B. bevorzugen die bibliophile Edition mit Originalgrafiken, die meist ganzseitig eingeheftet werden und als eigene Deutung bzw. Dialogangebot zu verstehen sind.

Manche Schlussfolgerungen Kapoors sind schlichtweg unsinnig, wie z.B. zu Königer: „Nathanaels Vater hingegen erscheint als Frau, die durch Misshandlung des Sohnes zutiefst erschüttert  ist [… ]“. Oder: „Nathanaels Vater wirkt wie ein Skelett und Nathanael wie ein Meerschweinchen […]“. Oder: „Königers Bild kippt die Szene um, womit Coppola nicht als Räuber, sondern als Olimpias Retter porträtiert wird, der sie sorgfältig herunterbringt“ (Abb.22). Oder zu Goldberg (Abb. 40): „Das scheint ihr Versuch zu sein, sich in der Männerwelt zu etablieren.“ Oder zu Zeller (Abb. 27): „Um ihren Hals und ihre Schultern befinden sich Nähte und auf ihrer Leiste ist ein kräftiges Gekritzel […]. Mit ihren elastischen Händen [Armen!] wirkt sie wie eine Marionette […]. Aus dem rechten Bildrand ragen die Haarschleifen [Haarsträhnen?] der Frau heraus. Außerdem verfügt der Boden über die gleiche Tönung wie die Seite. Dadurch entsteht ein Effekt, als ob das Bild in die Seite einschmelzen würde.“

Unfreiwillig komisch und widersprüchlich auch: „Scheurich gibt den Gesichtsausdruck Nathanaels realistisch wieder […]. Nathanael blickt[,] wie alle toten Dargestellten [,] dem [den!] Betrachter nicht an. Da Nathanaels Tod unmittelbar bevorsteht, könnte es sein, dass Scheurich Nathanael schon als Toter [Toten!] behandelt […] Auf dem Bild ist er noch am Leben, zum Teil auf dem Geländer und kann jedoch gerettet werden […].“ Oder: „Sie trägt einen Dutt und einige Haare fallen ihr über die Ohren und um den Hals. Ihr vornehmer Stil wird von einer Halskette mit einem Herzanhänger und Ohrringen pointiert. Die Halskette trennt ihre[n] Kopf vom Rest des Körpers [wie das?]. Der linke Teil des Oberkörpers scheint verdunkelt zu sein […]. Ihre Bluse mit V-Ausschnitt und gepufften Schultern [Puffärmeln!] […].“

Kaum ein Zitat ist fehlerfrei! Manche Namen werden falsch geschrieben: „Hugh“ statt Hugo Wilkens (Inhaltsverzeichnis), „Kirschner“ statt Kirchner, „Chodowieck“ statt Chodowiecki, „Francisco Goya“ statt Francisco de Goya usw. Oder es sind die Seitenzahlen bzw. Jahreszahlen bei Anmerkungen falsch (Lothar Lang 1993).

Gravierender sind die fehlerhaften Bildlegenden im Kapitel „Abbildungen“: Fast alle zu Paul Gavarni  (Abb. 52-58) stimmen nicht, denn es muss heißen: Illustration aus „Contes fantastiques d’Hoffmann“. Ebenso falsch sind die zu Georges Jordic-Pignon (Abb. 59-65), denn sie müssten lauten: Illustration zu „L’Homme au sable, 1912“. Kapoors Kenntnisse zu Hoffmanns Werk erweisen sich so als bescheiden: Er kennt Hoffmanns „Fantasiestücke“ nicht: „Le Reflet perdu“ („Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde“) ist ein Kapitel aus Die Abenteuer der Sylvester-Nacht und nicht aus dem Nachtstück Der Sandmann.

Zudem zeigen Verständnisfehler selbst zum Sandmann als Kernstück seiner Abhandlung, dass Kapoor nicht gründlich liest: So behauptet er fälschlicherweise, Coppelius und Coppola seien identisch und Coppola sei auf dem Ball anwesend, den Professor Spalanzani zur Einführung seiner ‚Tochter‘ Olimpia, einem in Wahrheit leblosen Automaten, gibt. Das sind sie höchstens in der Phantasie des Protagonisten Nathanael!

Seine These, Bücher mit  Illustrationen von Stockmann, Goldberg, Wacik, Steiner-Prag u.a. seien „heute vergriffen“, ist zwar hinsichtlich des Buchhandels korrekt, aber dennoch für den Forscher ein Armutszeugnis: Sie sind antiquarisch leicht zu bekommen und befinden sich ausnahmslos in den Staatsbibliotheken von Berlin und Bamberg.

So bleibt insgesamt die beunruhigende Frage: Wie konnte eine derartig fehlerhafte Arbeit als Dissertation angenommen und in einem respektablen deutschen Verlag publiziert werden? Die Antwort ist verblüffend einfach: Jeder hat sich auf den anderen verlassen und niemand hat das bereits abgesegnete Manuskript überprüft, es wohl aus Zeitmangel einfach weiterempfohlen, da es ja aus der Feder eines mit Stipendien vielfach ausgezeichneten Inders mit erstaunlichen Deutschkenntnissen stammt. Stattdessen gewährt die E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft einen Druckkostenzuschuss und wird Kapoor als junges Talent der E.T.A. Hoffmann-Forschung gefeiert. Unfassbar, dass Kapoor sein Manuskript nicht vor der Publikation einem Deutschen zur Korrektur vorgelegt hat! Dass seine Deutschkenntnisse für eine Dissertation in deutscher Sprache nicht ausreichen könnten, scheint ihm nicht in den Sinn gekommen zu sein! Ein für alle Beteiligten blamabler Vorgang und Stoff für eine Satire!

Sahib Kapoor: E.T.A. Hoffmanns ‚Der Sandmann‘ (1816) und seine Darstellung in expressionistischen Buchillustrationen. Königshausen & Neumann, Würzburg 2024. 251 Seiten, 52,00 EUR. ISBN-13: 9783826083907 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch