ZURÜCKBLÄTTERN

VORBLÄTTERN

Der weltberühmte Genter Altar strahlt in neuem Glanz

Die vom flämischen Meister Jan van Eyck vor 600 Jahren geschaffene „optische Revolution“ fasziniert bis heute

Von Klaus Hammer

In diesen Wochen und Monaten steht Gent ganz im Zeichen des flämischen Ausnahmekünstlers Jan van Eyck, der schon im 16. Jahrhundert als der eigentliche Gründervater der großen niederländischen Malerschule betrachtet wurde. Vermutlich um 1390/1400 geboren und 1441 in Brügge gestorben, war er Hofmaler und „valet de chambre“ (Kammerdiener) des Herzogs Philipp des Guten von Burgund, der ihn auch mit einigen wichtigen Missionen betraute, und hatte in den letzten zehn Lebensjahren auch zahlreiche Tafeln für Bürger, Adlige und Kleriker geschaffen. Doch nur noch etwa 20 Werke sind heute im Original, einige weitere in alten Kopien, erhalten. Schon um die Mitte des 15. Jahrhunderts waren einzelne seiner Bilder die Zierde fürstlicher Sammlungen in Italien und Spanien und sein offenbar bereits zu Lebzeiten bestehender Ruhm sollte bis weit ins 16. Jahrhundert hinein wachsen. Stolz wurde er den italienischen Meistern Michelangelo, Raffael und Tizian sowie dem deutschen Protagonisten Dürer als niederländisches Pendant an die Seite gestellt.

In einer grandiosen Schau Jan van Eyck. Eine optische Revolution des Museums der Schönen Künste in Gent (bis 30. April) kann gut die Hälfte seiner Werke gezeigt werden, ergänzt durch Arbeiten aus seiner Werkstatt, Kopien verlorener Werke des Meisters und durch mehr als 100 weitere Meisterwerke von Zeitgenossen und Nachfolgern, die den Werken van Eycks gegenübergestellt werden. Jan van Eycks Malerei mit ihrem Einfallsreichtum, ihrem das kleinste Detail erfassenden Realismus und ihrer technischen Vollkommenheit konnte noch nie so intensiv erfasst werden. Auch konnten noch nie italienische Meister wie Fra Angelico, Pisanello, Masaccio und Benozzo Gozzoli, die zeitgleich mit van Eyck, jedoch in Florenz, ihre eigene Mal-Revolution vorantrieben, mit Werken van Eycks verglichen werden.

Im Mittelpunkt der Ausstellung stehen aber die 8 restaurierten Außentafeln des berühmten Genter Altars (1432), die hier aus nächster Nähe betrachtet werden können. Der von den Brüdern Hubert und Jan van Eyck geschaffene Genter Altar, 1432 vollendet, der als Höhepunkt der spätmittelalterlichen Kunst gilt, wird nach Ende der Ausstellung wieder komplett in der Kathedrale von Sankt Bavo zu sehen sein. Er hat eine höchst wechselvolle Geschichte. Der Mittelteil kam nach dem Beutezug der französischen Revolutionstruppen 1815 nach Gent zurück. Die beweglichen Tafeln, die 1794 verborgen gehalten wurden – außer den Tafeln von Adam und Eva –, waren 1816 an den englischen Kunsthändler Soly verkauft worden, der sie 1821 an die Berliner Königlichen Museen veräußerte. Sie bildeten in der Sammlung der Berliner Gemäldegalerie den Grundstock des Bestandes an Werken der altniederländischen Malerei. 1920 mussten sie als Kompensation für die brutalen Zerstörungen, denen sich die deutsche Armee während des Ersten Weltkrieges im neutralen Belgien schuldig gemacht hatte, laut Versailler Vertrag zurückgegeben werden. In Berlin verblieben Kopien aus dem 16., 19. und frühen 20. Jahrhundert. Ebenso kamen die Bilder von Adam und Eva nach Gent zurück, die die belgische Regierung 1860 erworben hatte. Nur die Tafel mit den „Gerechten Richtern“ ist nicht im Original in Gent erhalten, sie wurde 1934 gestohlen.

Im Zweiten Weltkrieg, als die Deutschen abermals Belgien besetzten, brachte man den Altar ins südfranzösische Pau. Doch lieferte Vichy-Frankreich die Tafeln an Deutschland aus, wo sie für Hitlers geplantes „Führer-Museum“ vorgesehen waren. Sie lagerten in einem Salzbergwerk im österreichischen Altaussee. Dort verhinderten Bürger 1944 die Sprengung. 1945 konnte der Altar in die St-Bavo-Kathedrale nach Gent zurückkehren.

2012 hatte eine grundlegende Restaurierung des Altars begonnen. Man entdeckte, dass bis zu 70 Prozent im 16. und 17. Jahrhundert übermalt worden waren. Als man diese Schichten abgetragen hatte, konnte die ursprüngliche Leuchtkraft der Malerei zurückgewonnen werden. Zudem kamen überraschende Details zum Vorschein. Alle Ergebnisse sind auf der Webseite closertovaneyck.kikirpa.be dokumentiert.

Welchen Anteil am Altar welcher der Brüder hat – da gehen bis heute die Meinungen weit auseinander. Das Retabel besteht aus zwölf einzelnen Tafeln, von denen acht klappbar und doppelseitig bemalt sind. Statt des abgetönten Kolorits und der flachen Bildräume der Außentafeln entfaltet sich auf den Innenflügeln ein Leuchten und Schimmern von Gold und Edelsteinen, kostbaren Stoffen, im unteren Register auch tiefe Landschaften mit üppiger Vegetation. Dort streben auf den Flügeln und der Mitteltafel verschiedene Gruppen von Heiligen auf das Lamm Gottes – Symbol Christi – zu, das im Zentrum der Komposition auf einem Altartisch steht und aus seiner Seitenwunde Blut in einen Messkelch strömen lässt. Über dem Lamm schwebt in einer Aureole die Taube des Heiligen Geistes. Ein Brunnen bezeichnet das Wasser des Lebens. Hier wird eines der zentralen Mysterien der katholischen Kirche, die Eucharistie, das allerheiligste Sakrament, anschaulich nachvollziehbar gemacht. Wir haben es mit einem Allerheiligenbild zu tun, wobei der Himmel der Heiligen durch eine herrliche Landschaft wiedergegeben wird. In der Mitte thront die Trinität in der Gestalt Christi, jener sichtbaren Form, die Gott selbst bei der Menschwerdung angenommen hat. In senkrechter Lesart lässt sich der mit der Tiara Bekrönte eher als Gottvater auffassen, der die unter ihm schwebende Taube und das Lamm Gottes auf dem Altar zu einer anders gestalteten Trinität vervollständigt.

An den Rändern der Innentafel sind Adam und Eva, nackt und fast lebensgroß, dargestellt, sie erinnern an den Sündenfall und die Vertreibung aus dem Garten Eden. Adam ist schreitend dargestellt, dabei scheint sein rechter Fuß aus der Bildebene herauszuragen. Eva hält in der Hand die Frucht vom Baum der Erkenntnis, hier als Zitrusfrucht dargestellt. Beide bedecken die Scham mit Feigenblättern – der Sündenfall ist also bereits geschehen. Diese Darstellung ist für ein Altarbild höchst ungewöhnlich.

Das Verkündigungsdiptychon (1433–1435) aus dem Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid zeigt van Eycks Auseinandersetzung mit der Dreidimensionalität. Im Medium monochromer Malerei täuschte der Maler eine ungefasste Steinskulptur vor.  Maria und der Erzengel Gabriel ragen aus ihren separaten, flachen Nischen hinaus in den Raum des Betrachters hinein. Diese Augentäuscherei, dieser Trompe-d’oeil-Effekt ist so perfekt, dass die Grenze zwischen Bildträger und Rahmen aufgehoben wird. Van Eyck malte nicht nur die Figuren sowie deren fingierte Spiegelungen täuschend echt, sondern hob auch die Illusion von Skulptur durch die frei auf Maria zuschwebende Taube des Heiligen Geistes auf, um die Überlegenheit der Malerei unter Beweis zu stellen. Seine kleine, auf 1437 datierte „Barbara von Nikomedien“ aus Antwerpen, eine monochrome Pinselzeichnung auf einer grundierten Holztafel, darf als „programmatisches Kunststück“ gelten. Hinter der auf einer Anhöhe sitzenden Heiligen ragt im Mittelgrund des Bildes ihr Attribut, der Turm, als Teil einer in Entstehung begriffenen Kirche vor einer weiten Landschaft auf. Detailliert hat van Eyck hier den spätgotischen Baubetrieb in seinen zahllosen Arbeitsschritten dargestellt.

Das Porträt eines Mannes (Léal Souvenir) (1432) – es kommt aus London – ist zusammen mit dem Genter Altar das früheste datierte Werk des Meisters. Der intensive Blick des Goldschmiedes Jan de Leeuw (1436), vielleicht ein Freund des Malers, aus dem Kunsthistorischen Museum Wien überbrückt die Distanz zwischen Kunst und Realität, während das innovatorische Dreiviertelporträt des Baudouin de Lannoy (um 1435) aus der Gemäldegalerie Berlin das einzige erhaltene Bildnis ist, das uns einen Einblick in van Eycks Porträts von burgundischen Staatsmännern gibt. Auch das faszinierende Turin-Mailänder Stundenbuch (ca. 1420–1440) aus dem Palazzo Madama in Turin, dessen Miniaturen dem flämischen Meister zugeschrieben werden, unterstreichen den einzigartigen Charakter der Ausstellung. Sie vermitteln ein umfassendes Wissen über van Eyck, besonders das aufgeschlagene Folio mit der Geburt Johannes des Täufers.

Ein Meisterstück der Detailmalerei in kleinstem Maßstab ist die Madonna am Brunnen (1439). Mit dem Bildnis der Margareta van Eyck (1439) zählt es zu den spätesten datierten Werken. Hier vermerkte van Eyck auch seine Devise AIC IXH XAN (So gut ich es vermag), was für einen Künstler der damaligen Zeit von einem bemerkenswerten Selbstbewusstsein zeugt. Nicht nur in seiner Größe steht es in Bezug zur Madonna mit Kind und Engeln (ca. 1449–1450) des Florentiners Benozzo Gozzoli, obwohl das eine Werk in Ölfarbe und das andere in Tempera gemalt wurde und ganz unterschiedliche Wirkungen hervorruft. Das Porträt der Frau des Malers, Margareta van Eyck, aus Brügge ist in der Nähe der Lichtquelle, einem Fenster, gerückt, das sich in ihren Augen spiegelt. Sie hat sich umgedreht und sieht den Betrachter an. Der Hell-Dunkel-Kontrast wiederum verleiht dem Bildnis eines Mannes mit blauem Chaperon (1428–1430) aus dem Brukenthal-Museum in Sibiu eine intensive Plastizität und Lebensechtheit. Die linke Hand ruht illusionistisch auf dem (verschollenen) Rahmen und die rechte ragt scheinbar aus der Bildebene heraus.

Seit dem Erscheinen von Giorgio Vasaris Vite im Jahre 1550 war der Name Jan van Eycks darüber hinaus mit der Erfindung der Ölmalerei verbunden worden. Mit dieser Legende wurde ihm nachgesagt, sämtlichen nachfolgenden Malern ein unschätzbares Vermächtnis hinterlassen zu haben. Zwar wurde die Ölmaltechnik von van Eyck nicht erfunden, aber er hat sie tatsächlich perfektioniert. Der neuartige Realismus Jan van Eycks gleicht einer optischen Sensation. Er hat die Möglichkeit der simultanen dreidimensionalen Darstellung im Bild bewiesen. Das Spiegelbild produziert ein objektiv zuverlässiges Bild der Realität. Jan van Eyck suggeriert sowohl Dreidimensionalität als auch Allansichtigkeit, indem er die Statuen der Heiligen sowie deren fingierte Spiegelungen täuschend echt malt.

In einer eigenen Publikation, die bei weitem den Rahmen eines Kataloges übersteigt, werden aktuelle Einsichten zur Kunst van Eycks zusammengefasst. Der Darstellung der Ideen und Methoden der Van-Eyck-Forschung folgt die der „optische[n] Revolution“ des Van-Eyckschen Werkes und der damit verbundenen tiefgreifenden Veränderung der Kunst. Sie wird zunächst unter sozioökonomischen Aspekten und innerhalb eines breiteren geschichtlichen Kontextes betrachtet. So befassen sich die Beiträge zur Biografie und Sozialgeschichte in diesem Band (die Kapitel 2–4) systematisch mit den wenigen greifbaren Daten zum Leben der Van-Eyck-Brüder. Diese werden in den unterschiedlichen gesellschaftlichen Milieus verortet, wobei der Hof und die Stadt sicherlich die wichtigsten sind und solchen Phänomenen wie sozialen Netzwerken, kultureller Kommunikation und Migration grundlegende Bedeutung zugewiesen wird. Der Einfluss der urbanen Welt auf die Kunst der van Eycks wird in ein neues Licht gerückt und zugleich dem vermeintlichen Widerspruch von Hof und Stadt und damit auch der Einordnung Jan van Eycks einerseits als „Humanist“, andererseits als „Handwerker“ eine Absage erteilt. Jan van Eyck war zwar ein urbaner Handwerker, hatte aber auch Zugang zu den höchsten gesellschaftlichen Kreisen Europas zu seiner Zeit. Seine phantastische Beobachtungsgabe und sein enormes fachliches Wissen ist mit einem ausgeprägten Sinn für das Experimentelle, vielleicht auch mit verstärkten naturwissenschaftlichen Studien, verbunden. Über welches optische Wissen verfügten die Brüder van Eyck? Wie schlägt sich van Eycks Betrachtungsweise der Natur in seiner Kunstkonzeption nieder? Sein Oeuvre steht an der Schnittstelle zwischen unterschiedlichen sozialen Milieus und Weltanschauungen, die er mit seiner „intrinsischen Genialität“ fundamental durchbrach.

In den Kapiteln 7 und 9 wird in Kunstwerken und Dokumenten die Mythenbildung um Jan van Eyck und seine Rezeption im 16. und 19. Jahrhundert erörtert. Einige der Flügel des Genter Altars bilden dann den Ausgangspunkt zur thematischen Betrachtung von Bildthemen wie „Heilige in einer Landschaft“, „Mutter und Kind“, „Das Wort Gottes“, „Architektur“ (Kapitel 10) oder „Das gemalte Bild“. Sie werden sowohl verwandten Werken van Eyckscher Nachfolger als auch von dessen Vorbildern inspirierten Werken anderer Bildmedien gegenübergestellt (Kapitel 14–16) und mit Gemälden italienischer Zeitgenossen wie Pisanello, Masaccio, Fra Angelico oder Benozzo Gozzoli verglichen (Kapitel 17), die wiederum eine zeitgleiche Revolution in der Florentiner Malerei und ihrer Wiedergabe der Wirklichkeit bezeugen. Ausstellung wie Publikation legen ihr Schwergewicht auf die Porträts van Eycks; sie sind Zeugnisse seines innovativen Menschenbildes, das zugleich eng verbunden ist mit einem der entscheidenden Streitpunkte der mittelalterlichen Theologie: der ultimativen Gestalt Gottes (Kapitel 11).

Van Eycks Malerei zeichnet sich vor allem durch eine außergewöhnliche Schaulust aus. Stets versuchte der Künstler die sichtbare Welt bis ins letzte Detail zu erfassen. Dies spiegelt sich in seinen weiten Landschaftshintergründen wider, in seinen detailreichen kirchlichen und profanen Interieurdarstellungen sowie in seiner akribischen Wiedergabe aller Gegenstände, Oberflächen und Stoffe. Den Van Eyckschen Miniaturen im Turin-Mailänder Stundenbuch (Kapitel 12), den orientalisierenden Bodenfliesen und Teppichen in van Eycks Werk (Kapitel 13), den Darstellungen von Metallarbeit und Glas im Genter Altar (Kapitel 16) und van Eycks Beziehungen zur Bildhauerkunst (Kapitel 15) gelten spezielle Untersuchungen. Jan van Eycks ausgesprochenes optisches Interesse habe allerdings – so wird konstatiert – eine Passivität in der Darstellung der Figuren zur Folge.

Der Tod Jan van Eycks 1441 markierte kein abruptes Ende seiner Malerei. Denn diese wirkte in seinem Atelier noch einige Jahre fort. Jan van Eycks ästhetisches und intellektuelles Reflexionsniveau, das sich in seinen raffinierten Bildkonstruktionen, kunsttheoretischen Bedeutungen sowie in selbstbewußten Signaturen ausdrückte, blieb von den Nachfolgern letztlich unerreicht. Einzig Petrus Christus sollte versuchen, sich an jenes große Erbe anzulehnen. Die Rezeption Jan van Eycks im 15./16. Jahrhundert (Kapitel 14) und im 19. Jahrhundert (Kapitel 19) wird gesondert untersucht.

Jan van Eyck und Rogier van der Weyden, der Brüsseler Stadtmaler – er war der bedeutendste niederländische Künstler nach Jan van Eyck –,  genossen im Quattrocento – der Zeit der Frührenaissance in Italien – eine ebenso kontinuierliche wie universale Wertschätzung. Sie fordern aber den Betrachter auf gänzlich unterschiedliche Weise zur Kontemplation auf. Rogiers Gemälde laden mit ihrer emotional bewegenden Schilderung der biblischen Ereignisse vor allem zur Versenkung und Einfühlung in das Leiden Christi und seiner Mutter ein. Jan van Eycks Werke erfordern dagegen eine eher ästhetische und intellektuelle Annäherung. Der im Schauen versunkene Betrachter konnte zwar über die religiöse und symbolische Bedeutung der im Einzelnen dargestellten Dinge sowie über die Vielfalt und Schönheit der göttlichen Schöpfung sinnieren, sich aber ebenso in künstlerischer Bewunderung verlieren.

Maximiliaan Martens / Till Holger Borchert / Jan Dumolyn / Johan De Smet / Frederica Van Dam (Hg.): Van Eyck. Eine optische Revolution. Museum der Schönen Künste Gent. Deutsche Ausgabe. Belser Verlag, Stuttgart 2020. 503 Seiten, 69,00 EUR. ISBN-13: 9783763028573 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch