Text-Gefühle

Strategien der Präsentation von Emotionen in Gedichten

Von Simone WinkoRSS-Newsfeed neuer Artikel von Simone Winko

In den neueren literaturwissenschaftlichen Studien zum Themenfeld 'Literatur und Emotionen' wird nur selten eine dominant textbezogene Perspektive eingenommen. Dabei lassen sich Charakteristika gerade der literarischen Gestaltung von Emotionen genauer analysieren, wenn von den sprachlichen und formalen Mitteln der Texte ausgegangen wird. Ein Ansatz dazu soll hier vorgeschlagen werden. Als Gegenstand wähle ich einen Typ kultureller Phänomene, der seinerseits Emotionen besonders genau zu erfassen versucht: Es geht um Mechanismen der Gestaltung und Vermittlung von Emotionen in Lyriktexten. In der Tradition der Erlebnislyrik stehende Gedichte, aber längst nicht nur sie, thematisieren und präsentieren Emotionen auf eine programmatisch differenzierte Weise.

Wichtige Mittel und Verfahren einer solchen textuellen Gestaltung von Emotionen in Gedichten sollen im Abschnitt 3 anhand exemplarischer Texte behandelt werden. Dabei ist zugleich zu klären, welche Wissensbereiche einzubeziehen sind, wenn 'Text-Gefühle' rekonstruiert werden sollen. Diese exemplarischen Ausführungen setzen die Frage nach dem konzeptuellen Rahmen voraus, der eine 'Nahsicht' auf die Emotionen im Text begründet (2.). Ausgehend von den vorliegenden recht unterschiedlichen Antworten auf die Frage, auf welche Weise Gefühle überhaupt 'in die Texte' kommen, soll dieser Rahmen skizziert werden. Zunächst aber sind kurz die gattungsspezifischen Vorgaben zu erläutern, auf die sich eine Entscheidung für Lyriktexte als Gegenstandsbereich einlässt (1.).

1. Gedichte als 'typischer Sonderfall'

Gedichte weisen spätestens seit dem 18. Jahrhundert ein besonders breites Spektrum an Formen und Inhalten auf, die eingesetzt werden, um Emotionen zu gestalten und zu vermitteln. Dieses Phänomen lässt sich nicht mit dem 'Wesen' der Gattung erklären, wohl aber mit ihrer literarhistorischen Ausprägung. Die Auffassung, Lyrik sei die subjektivste und zugleich emotionalste Gattung in der - ebenfalls keineswegs 'naturwüchsigen' - Trias literarischer Gattungen, entsteht im Kontext der Profilierung und Festschreibung literarischer Gattungsmerkmale im 18. Jahrhundert. Um 1800 werden Subjektivität und Emotionalität der Lyrik bereits unter systematischem Aspekt miteinander verbunden, und Hegels Vorlesungen über die Ästhetik verfestigen diese Auffassung noch und geben ihr ein kunstphilosophisches Fundament. In der Folge wird eine historische Spielart der Lyrik, die sich nach Vorstufen in der Empfindsamkeit mit dem Sturm und Drang etabliert und ein bestimmtes Konzept von Individualität voraussetzt, zum Prototyp der Gattung: die Erlebnislyrik (dazu Feldt 1990). Auch wenn die Gleichsetzung von Lyrik mit subjektiven und emotionalen Texten die tatsächliche Differenziertheit der Gattung eingeschränkt, wirkt sie - zahlreichen Gegenbeispielen von philosophischer Reflexionslyrik über politische Agitationsgedichte bis zur experimentellen Lyrik zum Trotz - bis heute (dazu Link 1992, 86).

Gedichte nach dem Muster der Erlebnislyrik werden durch zwei Merkmale gekennzeichnet, die hier von besonderer Bedeutung sind: Zum einen fingieren sie die direkte Aussprache eines Ichs. Das Sprecher-Ich drückt seine Wahrnehmung, sein Denken und Erleben scheinbar unmittelbar aus. Demgemäß nimmt in diesen Gedichten die expressive Sprachfunktion einen wichtigen Stellenwert ein. Bedingt wird diese expressive Funktion durch eine bestimmte anvisierte Rezeptionsstrategie: durch die Gleichsetzung von Sprecher-Ich und Autor. Diese Gleichsetzung wird mittels einer historischen Gattungskonvention als angemessene Rezeptionsweise nahe gelegt und ist zugleich als produktionsästhetisch beschreibbare Strategie fassbar. Auch wenn diese Selbstaussprache als Inszenierung einzustufen ist, so hat eine Analyse doch zu berücksichtigen, welche Wirkungen sie für das 'Was' und das 'Wie' des Dargestellten beziehungsweise des Erzählten hat. Zu ihren wichtigsten Effekten gehört es, die Distanz zwischen Sprecher und Dargestelltem einerseits und zwischen Dargestelltem und Leser andererseits zu vermindern.

Zum anderen beansprucht diese Lyrik, ihre Themen auf eine Weise gestalten zu können, die nicht-literarischem Sprechen, aber auch anderen literarischen Formen überlegen ist. Wegen der besonderen Rolle des Ichs in diesen Texten gilt dieser Anspruch vor allem für psychophysische Phänomene, die Innen- und Außenwelt vermitteln, also für Einstellungen, Haltungen und Gefühle. Emotionen, so die Annahme, werden in Gedichten besonders wirksam, besonders genau und besonders differenziert erfasst.

Solche hier nur rudimentär beschriebene Erlebnislyrik kann als Prototyp der Gattung Lyrik verstanden werden. Für sie ist die Darstellung von Emotionen gewissermaßen Programm. Aber auch Lyriker, die sich diesem Prototyp entziehen, und sogar solche, die explizit gegen die Gleichsetzung von Autor und lyrischem Ich und deren poetologische Folgen argumentieren, können das genaue Gestalten von Emotionen als eine wichtige oder auch die wichtigste Aufgabe moderner Lyrik ansehen. Dies hat verschiedene Gründe, von denen zwei besonders häufig zu finden sind: Zum Teil betrifft die programmatische Abgrenzung von der kritisierten Konvention der Erlebnislyrik nur deren subjekt- oder erkenntnistheoretischen Voraussetzungen, nicht aber die traditionellen Annahmen zum lyrischen Gegenstandsbereich. Auf diese Weise wird die Gattungskonvention, Lyrik als prädestiniert für das Darstellen und Vermitteln von Gefühl zu betrachten, unter veränderten poetologischen Bedingungen weitergeführt. Auch kann die Tatsache, dass am differenzierten Gestalten von Emotionen als Aufgabe der Lyrik festgehalten wird, von der zeitspezifischen Bedeutung psychophysischer Phänomene generell abhängen und etwa als Differenzkriterium gegenüber anderen Künsten oder vergangenen Epochen eingesetzt werden (dazu Winko 2003, Kap. 7.1).

Wie steht es aber mit den anderen Vertretern der Gattung, die dezidiert reflektieren, agitieren, belehren, zum Spielen animieren sollen oder zu rituellen Zwecken eingesetzt werden? Auch hier kommen Emotionen zur Sprache, werden Gefühle eingesetzt, um bestimmte Wirkungen zu erreichen. Der Unterschied liegt in der Art und Weise, wie dies geschieht. Emotionen haben in diesen Texten eine begleitende Funktion, sollen das primäre Ziel der Gedichte verstärken oder bilden - dies eine kategorial andere Funktion - allein noch die Voraussetzung für die Rezeption von Lyriktexten, etwa als 'Lust am Enträtseln' bei der Lektüre von Palindromen.

Auf diese unterschiedlichen Arten können Emotionen zwar auch in anderen literarischen Gattungen eingesetzt werden. Was aber Gedichte für Analysezwecke besonders geeignet sein lässt, ist die Konzentration von Textmerkmalen auf engstem Raum: Sie zeigen die Arten der Emotionsgestaltung besonders deutlich, die für Literatur generell typisch sind.

2. Modell der 'Gefühle im Text'

In der Formulierung meiner Fragestellung bin ich davon ausgegangen, dass Gefühle beziehungsweise Emotionen nicht allein als Faktoren der Wirkung literarischer Texte aufzufassen sind, sondern eben auch als Eigenschaften oder besser auf bestimmten Eigenschaften basierende Wirkungspotentiale der Texte selbst (dagegen Alfes 1995, 115). Wenn man dieser Auffassung ist, so müssen zum einen die entsprechenden textuellen Faktoren untersucht werden, vor allem die sprachlichen, formalen und thematischen Eigenschaften der Texte, die geeignet sind, solches Potential zu bilden. Dies soll exemplarisch in Abschnitt 3 geschehen. Zum anderen ist aber auch das Verhältnis zwischen Text und wichtigen Kontexten zu klären, das Aufschluss über die textuelle Genese von Emotionen gibt. Hier sind vor allem die Rolle des Autors und des Sprachsystems sowie die Beziehung zwischen Einzeltext und kulturellem Kontext zu betrachten. Problematisch ist dieses Verhältnis weniger für Texte, die sich expositorisch über Gefühle äußern, etwa in Form einer wissenschaftlichen Abhandlung über die Angst oder eines Feuilletonartikels über die neue 'Coolness' als zeittypisches Phänomen; umstritten ist es aber für Texte, denen ein emotionales Potential zugeschrieben werden kann, die also emotionshaltige Strukturen aufweisen müssten. Zu den prototypischen Textsorten hierfür zählen, neben etwa Werbetexten und rhetorisch aufgebauten, eine entsprechende Wirkung anvisierenden Reden, auch literarische Texte.

Die Frage nach der textuellen Genese von Emotionen hat mindestens drei systematische Aspekte, die ihrerseits Fragen aufwerfen.

(1) Woher kommen die 'Gefühle im Text'?

(2) Wie werden Emotionen textuell gespeichert und kulturell tradiert?

(3) Wie lassen sich Variation und Entwicklung von Emotionen in Texten erklären?

Spricht man von 'Gefühlen im Text', so müssen diese Fragen beantwortet werden. Sie werden im Folgenden knapp diskutiert, bevor dann - ebenfalls in aller Kürze - ein integratives Modell vorgestellt wird, das die Basis für eine Analyse von Emotionen auch in lyrischen Texten bilden kann (4).

(1) Woher kommen die 'Gefühle im Text'?

Die Antworten auf die Frage nach den Ursachen textueller Emotionen liegen zwischen den Polen einer eng gefassten Ausdrucksthese und der Annahme eines diskursiven Mechanismus, für den die Ausdrucksabsicht des Autors keine, zumindest keine bedeutungskonstitutive Rolle spielt. Die enge Ausdrucksthese geht davon aus, dass der Verfasser eines Textes die Emotionen, die er fühlt, in Sprache ausdrücken will. Vorgängiges Moment sind hier die Gefühle und die Absicht des Sprechers oder Autors, diese in Worte zu fassen; Mittel zum Zweck sind die vorgefundenen sprachlichen Formeln, Wörter, Satzkonstruktionen und die zahlreichen Metaphern, über die die Alltagssprache zur Artikulation von Gefühlen verfügt. Die Klagen, dass die Sprache nicht genug oder nicht die richtigen Worte habe, um die eigenen Gefühle auf angemessene Weise sprachlich auszudrücken, gehören in den Bereich dieser These.

Wenn diese Auffassung für die alltagssprachliche Kommunikation in vielen Fällen auch sinnvoll ist (zum Beispiel Hermanns 1995, 139-144), steht sie bei der größten Gruppe literarischer Texte, den fiktionalen Texten doch vor einem Problem: In fiktionalen literarischen Texten ist bekanntermaßen eine weitere, textinterne Kommunikationsebene anzusetzen, und was sich dort vollzieht, braucht mit der Kommunikation zwischen realem Sprecher und realen Adressaten nicht zu konvergieren. Was der Sprecher eines Gedichts äußert, ist keineswegs Ausdruck der Einstellungen, Überzeugungen oder eben Gefühle des Autors. Allenfalls kann eine Konvergenz zwischen beiden als zusätzliche, besondere Option festgestellt werden. Für solches Auseinanderfallen von 'ausgedrücktem' Gefühl und Sprechergefühl stellt bereits die alltagssprachliche Kommunikation zahlreiche Beispiele bereit, etwa die medienwirksam inszenierte Betroffenheit eines Politikers. Die weit gefasste Ausdrucksthese nimmt dementsprechend eine Übereinstimmung von intendiertem Ausdruck und gewähltem Sprachmaterial an, nicht aber eine Korrespondenz von Ausdruck und ihn bedingendem Gefühl. Hier entscheiden Ausdruckswille und Ausdrucksvermögen des Sprechers über das Gelingen des sprachlichen Gefühlsausdrucks, und weder für das literarische noch das nicht-literarische Sprechen lässt sich ohne Zusatzannahmen auf zugrunde liegende Sprecheremotionen schließen.

Ohne die Annahme einer Sprecherabsicht kommen diskursanalytische Ansätze aus. Für sie ist es unerheblich, ob mit dem Sprachmaterial des Textes die Ausdrucksabsicht eines Subjekts verbunden gewesen ist. Damit wird eine Antwort auf die Frage nach der Ursache von Emotionen in Texten gleich auf die allgemeinere Ebene kultureller Mechanismen der Emotionsspeicherung verschoben, die hier unter (2) behandelt wird. Vergleicht man die drei Ansätze, so wird deutlich, dass die weit gefasste Ausdrucksthese am meisten erklären kann. Sie nimmt die Übereinstimmung von bedingender Autor- und im Text nachweisbarer Sprecheremotion als möglichen Sonderfall an, geht aber nicht so weit, Absichten per definitionem aus dem Modell auszuschließen.

(2) Wie werden Emotionen textuell gespeichert und kulturell tradiert?

Auf diese Frage wird heute in aller Regel mit einer Variante der Kodethese geantwortet. Diese These setzt nicht beim Sprecher oder Verfasser eines Textes, sondern beim Zeichen beziehungsweise dem Zeichensystem an. Sie fasst Emotionen als kodiert auf, und diese 'Emotionskodes' verwenden Sprecher oder Verfasser, wenn sie sich über Gefühle äußern (vgl. Vester 1991, 74ff.). Hier ist der Ausdruckswille allenfalls ein sekundäres Phänomen; entscheidend ist die Tatsache, dass es einen kulturell geprägten Emotionskode gibt, an dem alle Mitglieder einer Kultur teilhaben. Vorgängig ist also der Kode, vor allem die sprachlichen, gestischen und mimischen Muster, die in einer Kultur als Gefühle evozierend oder vermittelnd gelten. Diese Muster begrenzen das Spektrum der Möglichkeiten und legen den Spielraum dafür fest, welchen Gefühlsgehalt ein Sprecher überhaupt auf welche Weise äußern kann. In einer starken Variante der Kodethese determinieren Kodes die sprachlichen und anderen Möglichkeiten, Emotionen zu artikulieren, vollständig; in einer schwächeren Variante bilden sie einen wichtigen Faktor neben anderen.

(3) Wie lassen sich Variation und Entwicklung von Emotionen in Texten erklären?

In argumentative Schwierigkeiten geraten Vertreter einer starken Kodethese, wenn sie erklären sollen, wie neue Ausdrucksweisen, Bilder oder Gesten für Emotionen entstehen können. Dass es Variation und Innovation im Bereich nicht nur literarischer Emotionsgestaltung gibt, ist unstrittig; fraglich ist, wie sich dieses Phänomen erklären lässt. Hier setzt die bis in die 1960er Jahre verbreitete Schöpfungsthese an: Das Spezifische an literarischen Texten sind gerade die Abweichungen von der Alltagskommunikation mit ihren zweifachen Beschränkungen, den sprachlichen und den realitätsbezogenen. Diesen beiden Aspekten entsprechend, liegt die Schöpfungsthese in zwei Varianten vor.

Die sprachschöpferische Variante (3a) betont das bild- und formschöpferische Potential der Literatur, die sprachlichen Innovationen, die sie hervorbringen kann. Literatur zeichnet sich durch die besondere, weniger stark reglementierte Art der Sprachverwendung aus, so dass ihre Möglichkeiten, Gefühle in Sprache zu fassen, vielfältiger als die der Alltagssprache sind. Literarischen Texten kommt damit zumindest das Potential zu, neue Bilder und sprachliche Formulierungsweisen für Emotionen zu erproben, die Muster bildend werden können. So kann die Art und Weise, wie in einem literarischen Text Emotionen formuliert werden, ihrerseits kulturell prägend wirken. Ein Beispiel bietet das sprachlich notorisch schwierig zu fassende Phänomen der Liebe: Wenn in Liebes- oder Brautbriefen des 19. Jahrhunderts zum Ausdruck der eigenen Gefühle auf literarische Muster zurückgegriffen wird (vgl. Gerhard 1995, 35f. und 42ff.), dann belegt das die These vom Übergang sprachlicher Bilder und Formeln aus dem literarischen in einen weiteren kulturellen Bereich.

Die emotionsschöpferische Variante (3b) geht noch einen Schritt weiter. Sie nimmt an, dass Literatur dazu beiträgt, neue Arten von Gefühlen zu schaffen. Genauer gesagt, kann Literatur das kulturelle Arsenal an Emotionen um Variationen und Differenzierungen von Gefühlen erweitern. Vorausgesetzt ist hier die Annahme von der Wirklichkeit prägenden Kraft der Literatur. Ein Beispiel für ein Phänomen, das diese These untermauern kann, ist das 'Werther-Gefühl' in Folge von Goethes frühem Roman. In der Popkultur des späten 20. Jahrhunderts finden sich noch weiter verbreitete Beispiele dafür, dass Kulturprodukte neue Gefühlszustände beziehungsweise - wenn man die Annahme eines verursachenden 'realen' Gefühls vermeiden will - neue Konventionen des Ausdrucks oder der Artikulation von Emotionen erzeugen können, wie etwa die Rezeption der Songs und Videos von 'Pop-Ikonen' wie Madonna oder Michael Jackson zeigen. Es wird damit selbstverständlich nicht behauptet, kulturelle Produkte wie Literatur könnten die menschliche 'Grundausstattung' an Gefühlen erweitern; vielmehr wird angenommen, dass die dazu beitragen, das Spektrum vorgegebener Emotionen zu differenzieren, etwa Grundemotionen wie 'Freude' oder 'Trauer' neue, kulturell geprägte Spielarten des Ausdrucks oder der Artikulation hinzuzufügen.

Auch wenn die Antworten auf die drei gerade behandelten Fragen - wie die Fragekomplexe selbst - nicht trennscharf voneinander abzugrenzen sind, lassen sie sich doch gegeneinander abwägen. Unter dem Aspekt der Ursache von Emotionen in Texten kann die weit gefasste Ausdrucksthese am meisten erklären, ist also daher der engeren Variante wie auch dem generellen Verzicht auf die Ausdruckskategorie vorzuziehen. Zudem ist sie mit der Kodethese als Erklärungsansatz für die kulturelle Speicherung von Emotionen vereinbar. Deren Vorteil liegt darin, dass sie den aktuellen Stand der interdisziplinären Emotionsforschung aufnimmt und ihm mit der Annahme einer kulturellen Prägung von Emotionen Rechnung trägt. Diese kulturelle Prägung gilt für verschiedene Typen der Artikulation von Emotionen: für die mimische und gestische Kommunikation, für die Sprache, für die Gestaltung in Artefakten und anderes. Der Nachteil der eng gefassten Kodethese aber ist ihre Statik. Die Redeweise von der Anwendung eines Kodes impliziert seine Verfügbarkeit 'in beide Richtungen', die der Produktion und der Rezeption. Die Auffassung, bei geeigneter Wahl des Kodes sei das Gelingen emotionsbezogener Kommunikation gesichert, macht es sich jedoch zu einfach. Auch unter diesem Aspekt ist also die weiter gefasste Variante zu bevorzugen. Sie wiederum ist mit der sprachschöpferischen These (3a) vereinbar, die besonderen Wert auf das dynamische Moment der Entwicklung neuer sprachlicher Ausdrucksweisen legt. Wird sie mit der weit gefassten Kodethese kombiniert, können die unplausiblen Extremwerte beider kontrolliert und vermieden werden: Die Überbetonung der 'Freiheit' oder 'Autonomie' in der Gestaltung literarischer Texte, zu der These (3a) neigt, kann die Kodethese eingrenzen. Auf der anderen Seite wirkt die Annahme eines sprachschöpferischen Spielraums der Implikation der Kodethese entgegen, das Zeichensystem gewährleiste eine verlustfreie Verständigung in beide kommunikativen Richtungen. In dasselbe Verhältnis wechselseitiger Kontrolle können die weit gefasste Kodethese und die Annahme einer emotionsschöpferischen Leistung der Literatur (3b) gesetzt werden. Literatur wird dann nicht allein die Rolle der aufnehmenden Instanz zugeordnet, sondern ihr wird das Potential zuerkannt, unter bestimmten Bedingungen auf das Inventar kultureller Emotionskodes zu wirken und Modifikationen zurückzuspielen.

(4) Ein integratives Modell?

Wer die skizzierten Antworten auf die Frage nach dem Sinn der Redeweise von 'Gefühlen im Text' akzeptiert, hat damit noch keinen Bezugsrahmen, der die Basis für eine Analyse textueller Emotionen 'in Nahsicht' bildet und in den diese Antworten integriert werden können. Ein solches Modell sollte, auch wenn es auf literaturwissenschaftliche Zwecke abzielt, an die Ergebnisse neuerer interdisziplinärer Emotionsforschung anschließen (dazu Winko 2003, Kap. 3). Das hier vorgeschlagene integrative Modell geht von der Annahme einer physiologischen Grundlage von Emotionen aus, einem komplexen Zusammenspiel zwischen Aktivitäten des Hirns und sensorischem, motorischem und hormonellem System. Nur zu einem kleinen Teil aber scheint diese biologisch beschreibbare Basis das 'emotionale Erleben' des Einzelnen zu bestimmen; wichtiger sind deren sozialisierte kulturelle 'Überformungen' (dazu Röttger-Rössler 2004). Die kulturelle Prägung von Gefühlen erfolgt mit Hilfe verschiedener Typen des kulturellen Wissens, zu denen das Wissen über die psychophysische Beschaffenheit und Ausdrucksform von Emotionen gehört sowie über die normierenden 'emotionalen Regeln', die festlegen, in welchen Situationen ein Individuum welche Emotionen fühlen sollte und welche Form des Ausdrucks als angemessen gilt (dazu Harré 1986, 2-14). Dieses Wissen bestimmt nicht nur den kommunizierten Ausdruck, sondern bereits die subjektive Wahrnehmung von Emotionen; es beeinflusst über mentale Schemata Wahrnehmung und Deutung der Wirklichkeit. Wissen und 'emotionale Regeln' einer Kultur lassen sich in Analysen emotionaler Kodierungen erschließen: Semiotisch betrachtet, stellen Emotionen einen eigenständigen Kode dar und sind zugleich selbst kulturell kodiert. Diese Kodierungen repräsentieren das gemeinsame kulturelle Wissen über Emotionen, sie formen und kontrollieren Wahrnehmung und Ausdruck von Emotionen und prägen das Wissen über Emotionen auslösende Situationen. Ein Medium der Kodierung von Emotionen ist die Sprache (dazu Fiehler 1990, 44ff.). Sprecher können ihre Emotionen und die Emotionen anderer sprachlich sowohl bezeichnen als auch ausdrücken bzw. präsentieren. Für beide Arten der Bezugnahme auf Emotionen stehen verschiedene konventionalisierte sprachliche Mittel zur Verfügung, deren Repertoire für literarische Texte noch durch gattungsspezifische Muster erweitert ist.

Mit der Annahme von Emotionskodes wird, wie oben ausgeführt, nicht zugleich impliziert, dass Emotionen mit Hilfe eines Textes eins zu eins übertragen werden. Vielmehr zielt die Metapher vom Kodieren und Dekodieren auf die Prozessstruktur, nicht auf das Resultat der Kommunikation ab. Ohne Kodes kann literarische - kognitiv wie emotional ausgerichtete - Kommunikation nicht funktionieren. Ihre Verwendung im Text legt bestimmte Inferenzen auf Seiten der Leser nahe (vgl. Graesser / Zwaan 1995, 120ff.), die diese veranlassen, das betreffende Textsegment auf eine oder auch mehrere typisierte Weisen zu verarbeiten. Darüber hinaus können die Kodes, gerade in Literatur, vielfältig sein, das heißt es gibt erheblich mehr Kodes als Emotionen. Vorauszusetzen sind solche Kodes aber stets, auch als Folie für die literaturwissenschaftlich stets hoch geschätzte innovative Abweichung. Für diese allerdings gibt es in literarischen Texten deutlich mehr Spielraum als in der Alltagskommunikation. Solchen Spielraum gewähren ästhetische Konventionen, zu denen auch die in Abschnitt 1 skizzierten Gattungskonventionen zählen.

3. Strategien der Emotionsgestaltung in Lyriktexten

(1) Konvention 'Erlebnisgedicht'

Um exemplarisch die textuellen Merkmale herauszustellen, mit denen in Lyriktexten Emotionen gestaltet werden, gehe ich von einem einfachen, aber symptomatischen Erlebnisgedicht aus.

Joseph v. Eichendorff: Angedenken

Berg' und Täler wieder fingen
Ringsumher zu blühen an,
Aus dem Walde hört ich singen
Einen lust'gen Jägersmann.

Und die Tränen drangen leise:
So einst blüht' es weit und breit,
Als mein Lieb dieselbe Weise
Mich gelehrt vor langer Zeit.

Ach, ein solches Angedenken,
's ist nur eitel Klang und Luft,
Und kann schimmernd doch versenken
Rings in Tränen Tal und Kluft!

Zwei einander entgegen gesetzte Bereiche des Fühlens kommen in diesem 1832 entstandenen Gedicht zur Sprache (Eichendorff 1970, 249): Lexikalisch benannt und damit thematisiert wird eine Variante der Freude ("einen lust'gen Jägersmann", V. 4). Verstärkt wird sie mithilfe eines bildlich präsentierten Topos, mit dem Bild der im Frühling wieder erblühenden Natur (V. 1f.). Über die Töne des Liedes, das der Jäger singt, und über das frühlingshafte setting ist die Gegenwart mit der Vergangenheit verbunden, der ebenfalls die positive Emotion 'Freude' zugeordnet ist. Der entgegen gesetzte Bereich wird zum einen mit der zeitlichen Opposition im Text ("einst", V. 6, "vor langer Zeit", V. 8), zum anderen mit Hilfe des expressiven Gefühlsworts "Ach" (V. 9) an metrisch und syntaktisch betonter Position konstituiert. Hier wird eine hochkonventionelle metonymische Verbindung zwischen den gleich zweimal genannten "Tränen" (V. 5, 12) und dem lebensweltlich entsprechenden Gefühlszustand genutzt, um 'Trauer' zu konnotieren. Möglich wäre es auch, die Tränen des Verses 5 mit einer unspezifischen Rührung in Verbindung zu bringen, welche die Erinnerung auslöst. Das im Titel genannte Stichwort "Angedenken" jedoch, das zudem in der dritten Strophe (V. 9) das Geschehen der zweiten Strophe zusammenfasst und auf den Begriff bringt, liefert einen Hinweis auf den Verlust der geliebten Person ("mein Lieb", V. 7) und legt es damit nahe, die Tränen als solche der Trauer aufzufassen.

Fokalisierende Instanz ist der Sprecher, dessen Wahrnehmungen und Haltungen ohne jede Möglichkeit der Relativierung oder Korrektur mitgeteilt werden. Mit dem Hinweis auf seine Erinnerung wird die Abweichung im emotionalen Verhalten des Sprechers plausibilisiert. Damit ist aber noch nicht das argumentative Ziel des Gedichts benannt. Fragt man nach dem propositionalen Gehalt des Textes, wird man nicht behaupten wollen, es ginge in erster Linie darum, die Emotion des Sprechers zu vermitteln. Vielmehr wird in der letzten Strophe fast in Form eines Lehrsatzes eine scheinbare Paradoxie ausgesprochen: Auch wenn ein musikalisch und situativ vermitteltes "Angedenken" nach dem geschilderten Muster "nur eitel Klang und Luft" (V. 10) ist, kann es doch eine greifbare Wirkung auf die Natur- und damit Weltwahrnehmung eines Menschen haben und die begleitende Emotion sogar in ihr Gegenteil verkehren. Diese Aussage hat Sentenzcharakter und überführt das singuläre Erlebnis des Sprechers ins Allgemeine. Auf sie zielt das Gedicht ab. Um sie nachvollziehen zu können, muss der Leser allerdings den vorausgesetzten psychophysischen Mechanismus der Emotionsentwicklung kennen, auf den im Text nur in Bildern angespielt wird.

Wem aber sind nun die Emotionen im Gedicht zuzuschreiben? Textintern ohne Frage dem Sprecher-Ich, und dieses wäre nach der Programmatik der Erlebnislyrik mit dem Autor zu identifizieren. In der Tat wäre unter Rekurs auf Eichendorffs biografische Situation zu der Zeit, als er das Gedicht schrieb, Trauer als dominante Emotion des Textes sehr wahrscheinlich. Denn zur selben Zeit verfasste der Autor den Zyklus "Auf meines Kindes Tod", dessen Anlass der Verlust seiner jüngsten Tochter Anna war. Dennoch macht dieses einfache Beispiel schon deutlich, dass eine solche Schlussfolgerung weitreichender ist als die bislang gezogenen und nicht nur einen anderen Typ von Wissen erfordert, sondern auch auf voraussetzungsreicheren Annahmen über relevante Kontexte beruht. Weniger voraussetzungsreich ist es, die Konvention der Erlebnislyrik nur für die Information zu nutzen, dass die Distanz zwischen Sprecher-Ich und Autor aufgehoben wird. Damit erhält in dem Gedicht die Ausdrucksfunktion der Sprache einen sehr hohen Stellenwert, was zwei Konsequenzen hat. Erstens wird das Sprechen in diesem Gedicht 'authentisiert': Das Erleben des Ich wird als ein wirkliches Erleben des empirischen Autors fingiert. Damit zusammenhängend verändert sich, zweitens, gegenüber einem distanzierend präsentierten Gedicht das Wirkungspotential: Es geht darum, die Emotionen nachzuvollziehen und nicht nur zu verstehen. Auch dem Leser wird ein Platz im Gedicht angeboten, auch ihm sind die Emotionen des Sprecher-Ichs zuzuschreiben: Textintern werden alle Menschen, die über gleiche Erfahrungen verfügen, mit Hilfe der Verallgemeinerung in der dritten Strophe einbezogen; und textextern ist es der einzelne Leser, der auf seine einschlägigen Erfahrungen oder Kenntnisse zurückgreifen muss, um das Gedicht zu verstehen und es nach den Gattungskonventionen 'angemessen' nachzuvollziehen.

Der Kode, der in diesem Gedicht eingesetzt wird, um die vorkommenden Emotionen zu gestalten, besteht also zum einen aus lexikalischen Mitteln, Topoi und Bildern sowie strukturellen Mitteln des Aufbaus und der Fokalisierung des Erzählten. Dabei können metrische und rhythmische Mittel die Gefühlspräsentation unterstützen (dazu Tsur 1996). Zum anderen zählen verschiedene kontextuelle Elemente zum verwendeten Emotionskode. Prominent in diesem Gedicht ist vor allem die Anspielung auf eine konventionell emotional besetzte Situation, auf den Verlust eines geliebten Menschen. Wer diese Verbindung von kulturell kodierter Situation und Emotion nicht kennt oder nicht herstellt, wird im Text kaum Zeichen von Trauer, allenfalls von unspezifischer Rührung finden. Zu den kontextuellen Faktoren zählt auch die historische Gattungskonvention des Erlebnisgedichts. Die Fiktion, mit der sie arbeitet, ist sowohl für die zeitgenössische Rezeption als auch für eine emotionsbezogene Analyse von großer Bedeutung. Daher würde eine Deutung, die das Topische der Konstellation im Gedicht betonen und die Bilder und Gesten für wichtiger halten würde als eine Anspielung auf eine lebensweltlich nachvollziehbare emotionale Entwicklung, das Gedicht verkürzen: Das rezeptive Nachvollziehen der geschilderten Konstellation funktioniert nicht ohne den zumindest kognitiven Bezug auf ein solches implizites Modell einer Gefühlsentwicklung.

(2) Vor der Konvention 'Erlebnisgedicht'

Diese und ähnliche Mechanismen der Gefühlsgestaltung liegen wohl der deutlichen Mehrzahl von Gedichten seit Ende des 18. Jahrhundert zugrunde, und auch die Mittel variieren nicht stark. Sie prägen den Kode, der zur 'Nahsicht' auf emotionale Phänomene in der Lyrik eingesetzt wird. Ein Blick auf ein barockes Gedicht, das ähnliche Muster wie das erste Beispielgedicht verwendet, belegt dies und verweist zugleich auf einen weniger offensichtlichen Unterschied zu Texten vor der Erlebniskonvention.


Auch in diesem Gedicht (Hofmannswaldau 1961, 437f.) ist von einem emotionalen Wechsel die Rede, auch hier hat sich eine Situation der Freude in eine des Leids verwandelt. Auch hier weint (Z. 34) das Sprecher-Ich, das sich in dem gesamten Gedicht an die vergangenen schöneren Stunden erinnert. Die Trauer wird im Text an die Einsicht gebunden, dass (a) prinzipiell jede lustvolle Erfahrung dem Gesetz der Vergänglichkeit unterworfen ist (Z. 6f.) und daher auch das frühere 'Schwimmen' "in freude" (Z. 29) nicht von Dauer sein konnte und dass (b) diese Erkenntnis nun alle zukünftigen Augenblicke der Freude trüben wird (Z. 35). Eine eher kognitive Angelegenheit ist es also, die dieses Gedicht thematisiert. Welche Rolle spielt dann hier aber die Emotion 'Trauer'? Im Text folgt sie zum einen aus der Einsicht in den Verlust der konkreten Situationen lustvoller Sinnlichkeit, die der Sprecher in den Strophen 1-4 erinnert; zum anderen wird sie in der letzten Strophe als die Grundhaltung dargestellt, die spätere Freuden-Erlebnisse begleiten wird. Wie im romantischen Gedicht wird hier auf eine Verlusterfahrung rekurriert, die emotional klar negativ besetzt ist: auf den Verlust einer Geliebten oder allgemeiner - das wird nicht ganz klar - der Liebe. Aus dieser folgt aber ein weiterer Verlust, von dem die letzte Strophe spricht: Der Sprecher verfügt nicht mehr über die Fähigkeit, freudevolle Situationen unbeschwert zu erleben. Die gemeinsamen, beide Themen verbindenden Momente sind der Verlust und die Trauer als begleitende Emotion. Der Leser muss beides erkennen, um den Gedanken und seine textinterne Bewertung verstehen zu können. Auch in diesem Barock-Gedicht ist also die Kenntnis emotionaler Muster zu den Rezeptionsvoraussetzungen zu zählen.

Vergleicht man die beiden Textbeispiele, so zeigt sich eine Konstanz der Mittel, die mit einer Differenz der Funktionen einhergeht. An der Oberfläche fallen schnell Parallelen im Emotionskode auf, Ähnlichkeiten in den Formulierungen und in der Anspielung auf eine Situation des Verlusts, deren begleitende Standardemotion sich auch nach 150 Jahren nicht geändert hat. Zugleich wird der emotionale Zustand des Sprechers in beiden Texten mit denselben Mitteln präsentiert: Seine Trauer wird durch die Bezeichnung physiologischer Effekte und die Benennung verursachender Konzepte veranschaulicht. Unterschiedlich sind jedoch die Funktionen: Es wäre bekanntlich ein Anachronismus, in einem Barock-Gedicht den Ausdruck eines um seine verlorene Liebe und Freude trauernden Sprecher-Ichs zu erwarten. Zwar ist der Sprecher eindeutig als traurig markiert, was für das Verständnis des Textes unumgänglich ist. Es geht in diesem Gedicht jedoch um die Geste der Trauer, die verstanden werden muss, und weder um deren Ausdruck noch darum, diesen nachzuvollziehen. Während die Bezugnahme auf emotionale Muster bei Hofmannswaldau also allein eine Rezeptionsvoraussetzung bildet, dient sie bei Romantikern wie Eichendorff darüber hinaus auch als eine Art Leseanweisung für den angemessenen Nachvollzug des Gedichts. Hier spielen die Konventionen des Erlebnisgedichts eine maßgebliche Rolle, und dies verweist auf die Bedeutung ästhetischer und poetologischer Rahmenannahmen für die historisch variable Funktionalisierung von Emotionen in der Literatur generell. Ohne die Berücksichtigung solcher Rahmenannahmen, die an der Textoberfläche eventuell kaum Spuren hinterlassen, können Emotionskodes nicht genau rekonstruiert werden. Für detaillierte Studien zu Text-Gefühlen, die das Zusammenwirken von Sprache, literarischen Konventionen und kulturellen Mustern 'im Nahsichtverfahren' untersuchen, gibt es noch ein breites und lohnendes Forschungsfeld.

Der Text erscheint in leicht erweiterter Form in Klaus Herding / Antje Krause-Wahl (Hg.): Emotionen in Nahsicht (in Vorbereitung)

Literaturangaben:

Alfes, Henrike: Literatur und Gefühl. Emotionale Aspekte literarischen Schreibens und Lesens. Opladen 1995.

Eichendorff, Joseph v.: Werke. Bd. 1. München 1970.

Feldt, Michael: Lyrik als Erlebnislyrik. Zur Geschichte eines Literatur- und Mentalitätstypus zwischen 1600 und 1900. Heidelberg 1990.

Fiehler, Reinhard: Kommunikation und Emotion. Theoretische und empirische Untersuchungen zur Rolle von Emotionen in der verbalen Interaktion. Berlin, New York 1990.

Gerhard, Ute: Schiller als 'Religion'. Literarische Signaturen des 19. Jahrhunderts. München 1995.

Graesser, Arthur C. / Rolf A. Zwaan: Inference Generation and the Construction of Situation Models. In: Discourse Comprehension. Essays in Honor of Walter Kintsch. Ed. by Charles A. Weaver, Suzanne Mannes and Charles R. Fletcher. Hillsdale 1995, 117-139.

Harré, Rom: An Outline of the Social Constructionist Viewpoint. In: The Social Construction of Emotions. Ed. by Rom Harré. Oxford 1986.

Hermanns, Fritz: Kognition, Emotion, Intention. Dimensionen lexikalischer Semantik. In: Die Ordnung der Wörter. Kognitive und lexikalische Strukturen. Hg. v. Gisela Harras. Berlin, New York 1995, 138-165.

Hofmannswaldau, Christian Hofmann v.: Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte [...]. Benjamin Neukirchs Anthologie. Bd. 1. Nach einem Druck vom Jahre 1697 mit einer kritischen Einleitung und Lesarten. http://goopc4.sub.uni-goettingen.de:8080/DB=11.1/SET=3/TTL=8/MAT=/NOMAT=T/CLK?IKT=1008&TRM=%3c&cvtourl%3e Tübingen 1961, 437f.

Link, Jürgen: Elemente der Lyrik. In: Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs, hg. v. Helmut Brackert und Jörn Stückrath. Reinbek 1992.

Röttger-Rössler, Birgitt: Die kulturelle Modellierung des Gefühls. Ein Beitrag zur Theorie und Methodik ethnologischer Emotionsforschung anhand indonesischer Fallstudien. Münster u.a. 2004.

Tsur, Reuven: Rhyme and Cognitive Poetics. In: Poetics Today 17/1 (1996), 55-87.

Vester, Heinz-Günter: Emotion, Gesellschaft und Kultur. Grundzüge einer soziologischen Theorie der Emotionen. Opladen 1991.

Winko, Simone: Kodierte Gefühle. Zu einer Poetik der Emotionen in lyrischen und poetologischen Texten um 1900. Berlin 2003.