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Gegenwelten

Werner Hofmanns „Phantasiestücke“

Von Cathrin Nielsen

Gegenwelten haben einen Bezugspunkt, etwas, wogegen sie sich entwerfen, das sie lustvoll unterminieren. Sie bilden keine ‚andere‘ Welt für sich, sondern beziehen sich in verrätselnder, spielerischer Weise auf die rationalen Bezugsachsen dessen, was wir Wirklichkeit nennen. Lange bevor das Illusionäre in dem Maße Anspruch auf Autonomie erheben wird, wie es im 20. Jahrhundert geschieht, hausen bereits „subversive Parasiten im geordneten System der Mimesis“: launische Auswüchse, Schlenker, Aberrationen, denen es nicht um Dualismus zu tun ist, sondern um Rückwindung der empirischen, diesseitigen Welt in ihre eigenen Möglichkeitspotenziale. „In jedem Behältnis wartet eine potentielle Metamorphose. Was in das Versteck hineinkriecht, kann dieses in einer anderen Gestalt verlassen.“

Dies ist die Grundthese der von Werner Hofmann entlang der abendländischen Bildfantastik dargelegten „Skizze zu einer Vorgeschichte der Moderne“, die er im 12. Jahrhundert, bei Bernhard von Clairvaux und den Holz fällenden Mönchen, beginnen lässt. Sie wird von einer zweiten, wenn auch hintergründig bleibenden Einsicht begleitet: Verliert die Welt den Boden unter den Füßen, wie wir es heute erleben, wo das Hybride und Monströse, das Vermischen und Auflösen, ja der Verzicht auf Substanz zur Formsprache schlechthin avanciert, büßt das „Phantasiestück“ (E. T. A. Hoffmann) seinen protestierenden Gestus ein. Denn es stellt eine „abgeleitete Formkategorie“ dar, bleibt auf das Grundmuster der Wirklichkeit bezogen, bewahrt es erinnernd in sich auf, zehrt von ihm und geht mit ihm zugrunde.

Das Beispiel von den Holz fällenden beziehungsweise hackenden Mönchen entnimmt Hofmann zwei Illustrationen einer mittelalterlichen Handschrift der Bibliothek von Dijon. Die erste zeigt die Mönche an einem noch stehenden Baum tätig, einen an seinem Fuße, einen hoch oben in der Krone. Der hoch aufragende, schlanke Stamm bildet die Initiale „I“. Das zweite Bild zeigt die Mönche Stirn an Stirn, in merkwürdig gekrümmter Haltung in den Umriss eines „Q“ geschmiegt. Der eine hat seine Axt in den am Boden liegenden Stamm getrieben, der andere schlägt diese mit seinem Holzhammer noch tiefer in den Stamm hinein, welcher sich an seinem auslaufenden Ende – als Schweif des Q – in eine sonderbare Blüte verwandelt. Während nun, so Hofmann, das „I“ eine alltägliche, gerichtete Tätigkeit darstellt, hat der Zeichner des „Q“ Stamm und Mönche in den Zusammenhang einer „metamorphen Formphantasie“ gerückt, die das Alltägliche verfremdet. Die hieraus entspringende Bifokalität – hier Mimesis, dort spielerische Verwandlung – verleiht nicht nur der christlichen Handschrift ihren spezifischen Charakter, sondern wird zum zentralen Charakteristikum auch der säkularen Kunst bis etwa 1800: Der Verkörperung eines statischen Bezugssystems von Maß und Gesetz tritt „das Ventil, genannt Phantastik“ gegenüber, dem Monofokalen das Polyfokale oder der klaren Linie die in sich gekrümmte, verrätselnde Wucherung. Beide gehören ursprünglich zusammen; das Fantasiestück bezieht seine Eigen- und Gegenmacht zunächst von der Auseinandersetzung mit der Geschlossenheit einer Theologie, die sich der Faszination durch die formosa deformitas entschieden widersetzte, gerade weil sie vom Wissen um die ständige Gefährdung und Aberration der Kreatur im Abfall vom sakralen Heilsgeschehen durchdrungen war.

Die Neuzeit mit ihrem Gestus eines radikalen Neuanfangs zieht einen klaren Trennstrich: Die „I“-Linie, nun als am Kausalitätsprinzip orientierter sachlich-registrierender Blick, setzt sich gegen die „Q“-Verrätselung durch. Albrecht Dürer formuliert für diese Akzentverschiebung die Regel, dass einer, wolle er „Traumwerk“ machen, durchaus „allerlei Creatur untereinander mischen“ möge, in allen anderen Bereichen jedoch darauf verzichten. Er verzeichnet die Auswüchse der Natur, ohne sie aber, wie Leonardo da Vinci, in das Unheimliche des Regelverstoßes zu entrücken. Der in der Hochrenaissance verkörperte Pakt von Betrachter und Welt wird jedoch schon bald unterminiert: Die Künstler entdecken die im empirischen Faktum verborgene Vieldeutigkeit, loten sie mit den „Strategien der Mehrsinnigkeit, Umkehrbarkeit und Permutation“ experimentell aus und „eröffnen der Wirklichkeit, ohne ihr zu entfliehen, die Dimension der Phantastik“. Sie rücken ihr vielmehr von innen zu Leibe, durch ein gesteigertes künstlerisches Selbstbewusstsein und eine ihm entsprungene Präzisierung der Wahrnehmung: „Nochmals: in jeder Form sind ihre Widersprüche enthalten. Aus diesen Widersprüchen entstehen eigenmächtige Gegenformen.“ Dieser „chronische Dualismus“ (E. T. A Hoffmann), den bereits Leonardo in seinem Wort andeutet, das Ende einer Sache bilde stets den Anfang einer anderen, und der zu einer großartigen Rationalisierung des Schönen beigetragen hat ebenso, wie er in dessen innerstem Skelett den Ausbruch in das Rätsel begünstigte, hält sich bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts und verliert sich dann in den umfassenden Auflösungs- und Nivellierungsprozessen des 19. Jahrhunderts. Die nun etablierten Gegenwelten zeichnen sich dadurch aus, dass die verborgene Kommunikation zwischen der „I“-Linie und der „Q“-Linie zusammenzubrechen droht.

Mit der Entleerung der Wirklichkeit zu einer Welt grober Materialität verliert auch die Fantastik ihren subversiven Charakter: Sie verschwistert sich mit den kapitalistischen Produktionsbedingungen, der allseitigen Emanzipation aus der substanziellen, auch geschichtlich getragenen Wirklichkeit zugunsten des prämorphen Geschiebes und Gedränges, das sich dem mikroskopischen Auge der Kunst ebenso wie der Wissenschaft als unendlicher Stoff für neue und andere Welten und Anfänge darbietet. Die gewachsene Form, an der sich das artifizielle Auge abarbeitete – und sie in dieser künstlerisch mimetischen Aneignung durch spielerische Verfremdung schillernd und vieldeutig machte – zersetzt sich gleichsam von innen heraus und offenbart hierin ihren verwertbaren und damit verwerfbaren Charakter. Hofmann lässt die Ding-Verfremdungen des 20. Jahrhunderts aus diesen beiden Wurzeln des 19. Jahrhunderts hervorgehen: aus den „Schaufensterfetischen“, jenen ebenso ahistorischen wie kontexlosen und damit ewig funktionsbereiten Objekten, wie bei den ausgedienten Gebrauchsgegenständen unserer Müllhalden, auf deren merkwürdig inversive Gedächtnisfunktion auch Aleida Assmann („Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des Gedächtnisses“, München 2009) hingewiesen hat: „Das Wort ‚Abfall‘ hat, wenn man es genauer betrachtet, metaphysische Konnotationen. Denn Abfall gab es schon im Paradies, den Abfall vom Urzustand der Schöpfung.“

Bereits Wassily Kandinsky, bei dem laut Hofmann „I“- und „Q“-Linie ineinander übergehen, hat den Gegensatz von Geist und Materie zugunsten eines selbstbezüglichen Formbewusstseins als überwunden betrachtet und das Formenspektrum auf die „vom Geiste aus der Vorratskammer der Materie herausgerissenen Verkörperungsformen“ (Kandinsky) verteilt. Die Linie ist nicht einfach ein optisches Faktum; auch für Paul Klee wird sie zur ersten beweglichen Tat: Sie teilt und verbindet, umgrenzt und ordnet, spannt auf und entwirft. Aber sie verläuft auch labyrinthisch, scheinbar zum reinen Selbstzweck, spinnt Fäden oder verläuft sich in einem inhärenten unendlichen Progress: eine ununterbrochen sich steigernde mechanische Bewegung, in der alle gewachsenen Ordnungen des Sehens verschwinden.

Im Blick auf die Geschichte des „Phantasiestücks“ könnte man also zweierlei sagen: In dem Moment, in dem die Kunst sich vom Gestus der Nachahmung definitiv zu verabschieden beginnt, verliert sie auch das in der Mimesis verborgene kritische Potenzial, insofern die Mimesis nie darauf zielte, einfach wiederzugeben, sondern die Dimensionen der Erfahrung aufdeckte, die das Gegenständliche gefährden, aber auch aufbrechen und bereichern kann. Damit würde sich das Fantasiestück heute in der allgemeinen formensprachlichen Verfügbarkeit auflösen. Andererseits, und dieser weniger endgültigen Aussicht neigt Hofmann zu, bewahren das Amorphe, die chaotische Wucherung, und das gerichtet Lineare als die disparaten Forminhalte auch der zeitgenössischen Kunst weiterhin jene Dialektik in sich auf, die verhindert, das eine in das andere vollständig verschwinden zu lassen und uns in die eine Wirklichkeit zu verbannen. Die Moderne, auch als Post- oder Nachmoderne, erweist sich somit als Abkömmling einer „Dauer im Wechsel“, die bis ins 12. Jahrhundert zurückreicht: Ja, zu mehr als dem „konfrontativen Ineinander“ von „Q“-Linie und „I“-Linie scheinen „auch unsere gegenwärtigen Möglichkeiten nicht imstande“. Überblickt man den Bildteil, an dem Hofmann seine Überlegungen entfaltet (er enthält Werke von rund 70 Künstlern vom 12. Jahrhundert bis in die 1980er-Jahre hinein), sind diese Möglichkeiten – wild, hintergründig, unauslotbar – wahrlich genug.

Die gediegene Machart des großformatigen Buches, seine durch die „Konstante und ihre Varianten“ gegliederte Architektur, die die „Geschichtstreppen und -räume“ ermittelt, in denen die beiden so sinnfällig an den Initialen „I“ und „Q“ angelehnten Modi kohabitieren, sowie die ebenso überzeugende wie vielschichtige Auswahl der herangezogenen „Phantasiestücke“ machen es zu einer ebenso gewichtigen, wie im besten Sinne unakademischen Kostbarkeit, in die man sich gerne verliert. Dazu trägt nicht zuletzt der lustvolle, glänzende Stil des 1928 geborenen Hofmann bei, der sich, trotz des reichen Wissens, über das er als Grandseigneur der Kunstgeschichte verfügt, noch immer zum Neuen, Andersartigen und Abgründigen verführen lässt.

Werner Hofmann: Phantasiestücke. Über das Phantastische in der Kunst. Hirmer Verlag, München 2010. 319 Seiten, 98,00 EUR. ISBN-13: 9783777429410 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch