Platon in Nürnberg

Bernd Roeck über Typus und Schriften des gelehrten Künstlers in der Renaissance

Von Herbert JaumannRSS-Newsfeed neuer Artikel von Herbert Jaumann

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Der bildende Künstler: Maler, Bildhauer, Architekt, steht in der alteuropäischen Kultur seit dem sogenannten Mittelalter aufgrund seines sozialen Status und seiner Rolle, also der Erwartungen an sein Wissen und Können, dem Handwerker nahe – weder dem Gelehrten noch dem ‚Künstler‘ oder gar dem ‚Genie‘ im neuzeitlichen Sinn. Ebenso verhält es sich mit der Kategorisierung seiner Leistung: Die bildende Kunst zählt seit der Antike in der Regel zu den Artes mechanicae der niederen, mit den Händen arbeitenden Stände, die auf ‚Anwendung‘, auf praktische Zwecke ausgerichtet sind und bei deren Herstellung man sich auch schmutzig macht; man braucht dazu keine Bücher, keine Philosophie oder Theorie, nur eine gewisse Begabung, praktische Fähigkeiten und ein spezifisches (Erfahrungs-)Wissen von den Beziehungen zwischen Mitteln und Zwecken. Sie haben weder mit Erkenntnis noch mit Wahrheit etwas zu tun, auch nicht mit der Vermittlung einer Doktrin.

Solche Praktiken gehören nicht zu den sieben Artes liberales (Grammatik, Rhetorik, Dialektik; Arithmetik, Geometrie, Musik, Astronomie), die deshalb „freie“ Künste heißen, weil sie denen vorbehalten sind, die es sich leisten können und die ‚so frei sind‘, nicht unmittelbar mit ihrer Hände Arbeit praktische Zwecke zu erfüllen und auch nicht erfüllen zu müssen, also den höheren Ständen, wie auch immer diese konstituiert und legitimiert sind (als ‚Freie‘ gegenüber Sklaven oder Leibeigenen oder anders). Deshalb sind die Artes mechanicae (und dazu zählen etwa auch Wirtschaft und Handel) in der europäischen Universität des Mittelalters und der Frühen Neuzeit kein Teil des Disziplinenspektrums und des Curriculums, während die Artes liberales zwar den klassischen drei Fakultäten (Theologie, Medizin, Jurisprudenz) bloß propädeutisch vorgeschaltet sind, aber, später unter dem Namen der Artistenfakultät, zu den Institutionen der Universitas litterarum doch immer dazugehört haben.

Was die Rolle des Künstlers angeht, beginnt sich das im Europa der Frühen Neuzeit, vor allem der Renaissance in Italien, langsam aber sicher zu verändern: Durch Umstellungen im enzyklopädischen Schema der Artes selbst, die nun gerne als Studia humanitatis verstanden werden – manches wird entwertet, anderes kommt hinzu, wie etwa die historia oder die Ars critica –, wie auf der anderen Seite durch Veränderungen in der Institution Kunst wird im Laufe des 15., 16. und 17. Jahrhunderts aus dem „Künstler-Handwerker“ der gelehrte Künstler. Zumindest in der Theorie sowie in einzelnen Fällen, in denen ein Maler oder Architekt diesen Anspruch, von dem er gelesen oder gehört hat, auch in seinem eigenen Leben zu praktizieren versucht. Und solche Fälle werden in der Epoche der Renaissance immer häufiger, es gibt soziale Anreize und erfolgreiche Vorbilder wie Raffael, Leonardo oder Michelangelo, und schon seit Dante und Petrarca ist Giotto im Florenz des frühen Trecento das Urvorbild der neueren Künstler. Schon vor 1500 ist in Italien von Kunst als Ars liberalis und vom pictor doctus die Rede, vom gelehrten Maler, analog zum poeta doctus; denn auch der Dichter nähert sich in dieser Zeit der Rolle des theoretisch kompetenten Gelehrten an, von der er aber nie so weit entfernt gewesen war wie der Künstlerhandwerker; schließlich gab es schon immer eine respektable Theorie der Dichtung, während es für die bildenden Künste dergleichen nie gegeben hatte. Jetzt aber rezipiert auch der Künstler Theorie und die kanonischen Autoren der Antike und schreibt selbst darüber, er hat gewöhnlich nicht selbst studiert, aber nicht selten unterhält er Kontakte zu Gelehrten aus geistlich-kirchlichen und universitären Milieus, er bildet sich im Selbststudium, und mancher besitzt eine Bibliothek. Es geht um die Entstehung eines neuen Künstlertyps: eines Künstlers, der auch gelehrt über sein Metier nachdenkt und liest, mit anderen darüber redet und debattiert und mehr und mehr auch selbst darüber schreibt und publiziert. Man kann auch sagen: Seit der Renaissance gehören zur Theoriegeschichte der Kunst zunehmend auch Beiträge von den Künstlern selbst.

Davon handelt das Buch des Basler Historikers Bernd Roeck. Es fußt auf einem für das dreibändige Handbuch „Philosophie und Geistesgeschichte im Zeitalter von Renaissance und Humanismus“ verfassten Kapitel; das Werk wird von Gernot Michael Müller und Enno Rudolph herausgegeben und erscheint in Kürze im Rahmen der Neuedition des „Ueberweg“, das heißt des berühmten, von Friedrich Ueberweg 1863 begründeten „Grundriß der Geschichte der Philosophie“ (Basel: Verlag Schwabe & Co. 2013). Die Geschichte vom Auftreten und der immer breiteren Durchsetzung der neuen Künstlerrolle zwischen dem 14. und dem 17. Jahrhundert, die mit zunehmender Differenzierung dieser Rolle einhergeht, wird in vier Hauptteilen erzählt. Sie sind von einem Prolog und einem Epilog eingerahmt, die für die Auffassung des Themas jedoch verzichtbar sind. Ein eher allgemeinhistorischer erster, in sieben Faktoren zusammengefasster Teil zeichnet ein komplexes Bild von der Entstehung der neuen „Weltkultur“ der Renaissance inmitten der „großen Krise“ des ausgehenden Mittelalters, das sich vorzüglich zur Einführung in jenes Zeitalter eignet, das auch das der „Kleinen Eiszeit“ (seit Beginn des 14. Jahrhunderts) und der großen europäischen Pest, tiefgreifender demografischer Einbrüche und beschleunigter sozialer Mobilität, des Condottierewesens, der Söldnerkriege und des Raubrittertums, der Erfindung des Schießpulvers und vieler anderer Erfindungen und Entdeckungen gewesen ist:[1] Kulturblüte in „Lateineuropa“ (ein treffendes Etikett) zwischen Leichenbergen. Nützlich sind dabei gelegentliche, wenn auch jedesmal viel zu knappe Seitenblicke auf außereuropäische Kulturen wie China oder Indien.

Dieser gut akzentuierten Gesamtskizze (Teil I) folgen die drei im engeren Sinn kultur- und kunsthistorischen Teile, in einer durchaus konventionellen Gliederung mit großem Wiedererkennungswert: II Frührenaissance / III Hochrenaissance / IV Spätrenaissance, diese in zwei Kapiteln wegen der Zunahme an Komplexität: 1: Maler, Bildhauer, 2: Architekten. Dabei erscheint die Vorzugsbehandlung der Architekten der Spätrenaissance dann doch wenig überzeugend, wenn Andrea Palladio, der zumal durch seine weltweite Rezeption größte Bedeutung erlangte, mit ein paar dürftigen Seiten abgetan wird.

Jeder der drei Hauptteile II-IV ist gegliedert in ein grundlegendes Kapitel über „Tendenzen der Epoche“, ehe die gelehrten Künstler der Früh-, Hoch- und Spätrenaissance und ihre kunsttheoretischen Schriften vorgestellt werden. Mit besonderem Gewinn liest man die Seiten über die Vertreter der frühen Renaissance, über Cennino Cennini und Lorenzo Ghiberti, über Filarete und vor allem Leon Battista Alberti; nur zu Piero della Francesca hätte man sich hier von einem ausgewiesenen Kenner wie Roeck[2] doch analytisch Ergiebigeres gewünscht.

Im folgenden Teil werden auch die Schriften Albrecht Dürers vorgestellt, des „Platon in Nürnberg“, und das Zentrum der Spätrenaissance bildet der ausführlich behandelte Giorgio Vasari, „der Vater der Kunstgeschichte“, und neben dem „holländischen Vasari“ Karel van Mander wird auch auf die (wenigen) anderen Künstler nördlich der Alpen hingewiesen, von denen gelehrte Schriften bekannt sind. Dass Roeck sich durchgehend auf längst vorliegende Grundlagenliteratur stützen kann und auch gestützt hat, ist natürlich kein Einwand, sondern eine wichtige Bedingung seiner Leistung. Dazu zählen in erster Linie Julius von Schlossers noch heute unverzichtbares Handbuch über die „Kunstliteratur“[3] und Martin Warnkes wegweisende Monographie über den Künstler in der Frühen Neuzeit,[4] daneben Bücher von Peter Burke[5] und Michael Baxandall.[6] Das dreibändige Handbuch von Leonardo Olschki,[7] das sehr einschlägig, aber immer noch zu wenig bekannt ist, wurde auch von Roeck leider nicht beachtet.

Die Schreibweise des Verfassers ist oft vereinfachend, auf Kosten möglicher Problematisierungen und weiterführender Informationen. Mit etwas wie originellen Thesen aufzuwarten, ist seine Sache nicht, aber auf diese Weise verschont er uns auch mit allerlei gezwungenen Geistesblitzen. Womit er uns freilich nicht verschont, ist jene immer etwas penetrant-launig wirkende Lockerheit, mit der an leichtgängige Formeln des Kulturgeredes angeschlossen wird und die hierzulande als unterhaltsamer Stil für das ominöse „breite Publikum“ gilt. Manchmal ergibt das glückliche Improvisationen, aber wenn man Kalauer liest wie „der Maler Piero (ist) der Vermeer des Quattrocento“, und als Theoretiker erscheine er „als dessen Descartes“, dann denkt man an Eckhard Henscheid („Verdi ist der Mozart Wagners“), dem so etwas dann aber doch besser gelingt. Und wenn etwa immer wieder leichthin Analogien zu modernen Verhältnissen bemüht werden, zum Beispiel zum universellen Konkurrenzprinzip auch in der Kunst, dann ist das nicht so sehr zu kritisieren, weil es nicht ‚wissenschaftlich‘ genug wäre, sondern weil derlei pauschal-vordergründige Redensarten auf Kosten der Präzision bei der Bestimmung der Sachen und vor allem der Wahrnehmung der darin verborgenen Probleme geht, die es verdienen, herausgeholt und erörtert zu werden, und zwar gerade für das Verständnis eines breiten Publikums, dessen Touristenwahrnehmung davon vielleicht nichts weiß. Das ist schließlich auch die vornehmste Aufgabe des Historikers – oder wer sonst soll das tun?

Zu den vertiefteren Erläuterungen und Erörterungen, die man sich hin und wieder gewünscht hätte, gehört zum Beispiel die Frage der theoretischen Basiskonzepte in den vielen kunsttheoretischen Schriften, vor allem ein Aufschluss über die Rolle und das Verständnis des Aristoteles und dann des sogenannten „Renaissanceplatonismus“, auch im Verhältnis zur Geschichte der Poetik. Leider scheint Roeck die wegweisende Quellenstudie von Volkhard Wels über die Geschichte der Mimesis-Theorien (von 2009) noch nicht zugänglich gewesen zu sein,[8] aber etwas mehr als name-dropping durfte man von den Erwähnungen der betreffenden Autoren und Begriffe schon erwarten.

Erläuterungen und Präzisierungen der Begriffs- und Kategoriengeschichte scheinen gemeinhin ganz zu unrecht als etwas zu gelten, was man in solchen einführenden Büchern dem erwähnten breiten Publikum angeblich nicht zumuten kann. Dass solche falsche Rücksichtnahme kein Verständnis verdient, kann nicht deutlich genug gesagt werden. Abgesehen davon, dass es eine Missachtung eben dieses Publikums ist, ihm eine für das historische Verständnis entscheidene Seite der Sache vorzuenthalten, wäre es die Pflicht und Schuldigkeit des betreffenden Autors und des Verlags, für eine brauchbar formulierte Einbeziehung solcher Themen zu sorgen. Auch wenn es um die leidige Konkurrenz von Print vs. Netz geht, tun sich Verlage mit solcher vorgeblichen Rücksichtnahme keinen Gefallen: Druckerzeugnisse werden nur die Oberhand behalten, wenn sie den Lesern das Wichtige geordneter, umsichtiger und reflektierter vermitteln können als die anderen, die ja vielleicht doch eines Tages mehr bieten als das heute noch vorherrschende Gestammel und einen unzuverlässigen Datenschrott.

Ein anderes wichtiges Thema, das bei Roeck schlicht fehlt, ist die Bedeutung der „Ekphrasis“, der wie auch immer rhetorischen Bildbeschreibung in der Frühen Neuzeit.[9] Auch dazu wäre mehreren Fragen nachzugehen gewesen: den Formen der Beschreibung, dem Verhältnis zu anderen Themen der Schriften von gelehrten Künstlern; an welche Traditionen wird angeknüpft? Schließlich die Bedeutung der beiden neben Platon und Aristoteles wichtigsten antiken Autoritäten Vitruv und Plinius der Ältere: Sie werden häufig erwähnt, aber der Wert und die genaue Funktion ihrer Autoritätsrollen wird nie präzise erläutert. Dabei ist es gerade für den unbefangenen, frei von Klischees über die Antike nachfragenden Leser, wie man ihn sich doch wünscht, alles andere als verständlich, dass ein enzyklopädisches Werk wie die „Naturalis historia“ mit an der Spitze des antiken Kanons für einen Künstler etwa des 15. Jahrhunderts gestanden haben soll, der sich um gelehrtes Wissen bemüht. Ohne dessen Inhalt und das, was man ihm zu entnehmen pflegte (und was nicht), genauer zu bestimmen (was heißt hier „naturalis“ und was „historia“?), lässt sich diese Frage jedenfalls nicht beantworten.

Der Band ist reich illustriert, dem Text sind auf fast jeder zweiten Seite meist kleinformatige Schwarzweiß-Fotos beigegeben, während 16 farbige Bildtafeln von guter Farbqualität (wie von Wagenbach gewohnt) bedeutende Gemälde von Mantegna, Piero della Francesca und Botticelli bis Tintoretto und Correggio reproduzieren. Wie immer wünschte man sich in derlei Büchern ein Sach- und Begriffsregister, aber wie immer versteht man auch irgendwie, dass man diese Mühe zugunsten anderer Leistungen wieder einmal gescheut hat. Der ausnehmend schön gestaltete Band ist in der Reihe der Werke über die italienische Renaissance des Berliner Verlags von Klaus Wagenbach erschienen, der sich um unsere Urteilsfähigkeit über Geschichte, Kultur, Politik und Kunst (einschließlich der Kochkunst) Italiens die größten Verdienste erworben hat.

[1] Leider fehlt in der sonst überzeugenden Zusammenstellung der wichtigsten Literatur ein Hinweis auf eines der eindrucksvollsten Bücher zum Thema, verfasst von dem kritischen Ökonomen und Wirtschaftshistoriker Karl Georg Zinn: „Kanonen und Pest. Über die Ursprünge der Neuzeit im 14. und 15. Jahrhundert“. Opladen: Westdeutscher Verlag 1989.

[2] Vgl. Bernd Roeck: „Mörder, Maler und Mäzene. Piero della Francescas ‚Geißelung‘. Eine kunsthistorische Kriminalgeschichte“. 4. Auflage München: Beck 2007.

[3] Julius von Schlosser: „Die Kunstliteratur. Ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte“. Wien: Anton Schroll & Co. 1924. Reprint ebenda 1985. Mehrere von Schlosser behandelte Quellentexte findet man in übersetzten Auszügen und mit vielen Erläuterungen in dem Band „Die Kunstliteratur der italienischen Renaissance. Eine Geschichte in Quellen“, herausgegeben von Ulrich Pfisterer. Stuttgart: Reclam 2002 (RUB 18236).

[4] Martin Warnke: „Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers“. Köln: DuMont Kunstverlag 1985.

[5] Peter Burke: „Die Renaissance in Italien. Sozialgeschichte einer Kultur zwischen Tradition und Erfindung“. Berlin: Klaus Wagenbach 1984 (engl. 1974). Vgl. auch Burkes Monografie über Castigliones „Libro del Cortegiano“: „Die Geschicke des ‚Hofmann‘. Zur Wirkung eines Renaissance-Breviers über angemessenes Verhalten“. Ebenda 1996 (engl. 1995).

[6] Michael Baxandall: „Giotto and the Orators“. Oxford: Clarendon 1971. Reprint ebenda 1988.

[7] Leonardo Olschki: „Geschichte der neusprachlichen wissenschaftlichen Literatur“, 3 Bände. Heidelberg: C. Winter 1919; Leipzig/Firenze/Roma/Genève: L. Olschki 1922; Halle: M. Niemeyer 1927. Reprint der 3 Bände: Vaduz 1965.- Über den jüdisch-deutsch-italienischen Gelehrten vgl. Richard Baum: Leonardo Olschki und die Tradition der Romanistik. In: „Deutsche und österreichische Romanisten als Verfolgte des Nationalsozialismus“, herausgegeben von Hans Helmut Christmann und Frank-Rutger Hausmann. Tübingen: Stauffenburg 1989, S. 177-200; Anke Dörner: „La vita spezzata. Leonardo Olschki. Ein jüdischer Romanist zwischen Integration und Emigration“. Ebenda 2005.

[8] Volkhard Wels: „Der Begriff der Dichtung in der Frühen Neuzeit“. Berlin/New York: de Gruyter 2009 (Historia Hermeneutica. Series Studia, 8). Vgl. dazu meine Rezension in: Das achtzehnte Jahrhundert 36 (2012), H. 2, S. 284-287.

[9] Vgl. den aufschlussreichen Band „Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart“, herausgegeben von Gottfried Boehm und Helmut Pfotenhauer. München: Fink 1995. Zu den älteren Traditionen vgl. „Die poetische Ekphrasis von Kunstwerken. Eine literarische Tradition der Großdichtung in Antike, Mittelalter und früher Neuzeit“, herausgegeben von Christine Ratkowitsch. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 2006.

Titelbild

Bernd Roeck: Gelehrte Künstler. Maler, Bildhauer und Architekten der Renaissance über Kunst.
Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2013.
234 Seiten, 24,90 EUR.
ISBN-13: 9783803136459

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