Hypertext und Basso continuo

In „Der letzte Satz“ von Robert Seethaler blickt Gustav Mahler auf sein Leben zurück

Von Anne Amend-SöchtingRSS-Newsfeed neuer Artikel von Anne Amend-Söchting

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Ist den Bearbeitungen der Vita des genialen Komponisten Gustav Mahler noch etwas hinzuzufügen? Wenn man auf die Vielzahl von Texten, ihre Verfilmungen und biografisch orientierte Filme blickt, liegt ein Nein nahe. Doch gerade die offenkundige Auseinandersetzung mit bereits existenten Textwelten und die damit verquickte Positionierung in einem intermedialen Kontinuum erweisen sich als hochgradig faszinierend. Umso mehr, wenn auch die individuelle Begegnung des Autors mit den Kompositionen des Künstlers eine Rolle spielt. Zum ersten Mal habe er Mahler vor 30 Jahren auf einem Transistorradio in einem Kibbuz gehört, während eines Zusammentreffens mit einem Holocaustüberlebenden, so Seethaler im Interview mit Frank Meyer. Davon sei wohl einiges bei ihm hängengeblieben, neben der Musik die Begeisterung für einen Komponisten, der für sein Schaffen brenne.

„Ich sollte noch ein bisschen bleiben“ – so lautet Mahlers letzter Satz auf dem Sonnendeck der Amerika, die ihn mit seiner Frau Alma und seiner Tochter Anna nach Europa zurückbringen soll. Mahler verstirbt, bevor er seine zehnte Sinfonie zu Ende komponiert hat, vor allem der letzte Satz ist unvollendet. Vor drei Jahren, so seine erste Erinnerung, habe er im Sommer in seinem „Komponierhäuschen“ in Maiernigg am Wörthersee an der neunten Sinfonie gearbeitet.

Auf diesen ersten Rückblick folgen viele weitere: Mahler schaut auf sich selbst, den von Kindheit an kränkelnden Künstler, von Schwindel und Fieberattacken gebeutelt. Weiterhin lässt er sein Verhältnis zu Alma, nach wie vor die begehrteste Frau Wiens, Revue passieren, außerdem seine Tätigkeit als Direktor der Wiener Hofoper, sein Modellsitzen bei Auguste Rodin in Paris und seine Begegnung mit Sigmund Freud im holländischen Leiden. Was ihn am meisten belastet, wo seine Gedanken ihn mehrfach hinleiten, ist der Tod seiner erstgeborenen Tochter Maria, die nach einer Notoperation, Mahler denkt an ihre Wunde am Hals, im Alter von nur vier Jahren an Diphtherie verstarb. Eine weitere intensive Reminiszenz ist der achten Sinfonie gewidmet, als „Symphonie der Tausend“ umworben, was Mahler selbst als „idiotisch“ einstuft. Am Ende seines Lebens bedauert er, dass er die „Harmonien seines Körpers“ nicht komponiert habe, denn im „Inneren seines Körpers“ finde „die Wirklichkeit statt“.

Zunächst liest sich der Roman, als ob man einer Kamera folge. Man schaut auf Mahler, der mit Wolldecke in der Sonne sitzt und den Schiffsjungen begrüßt. Mit diesem Verfahren lehnt sich Seethaler eng an Ken Russells Film, Mahler (1974), an, dessen spektakulärer Auftakt das Komponierhäuschen brennen lässt, bevor sich Mahler im Zug, der ihn von New York wegführt, an sein Leben erinnert. Die initiale neutrale Erzählweise weicht schnell einer personalen Erzählform, einer ab und an mit Dialogen aufgelockerten erlebten Rede, womit Mahlers Erinnerungen wiederum wie das freie Assoziieren auf Sigmund Freuds Couch wirken, von dem die deutsch-österreichische Produktion Mahler auf der Couch (2010) ausgeht. Die wirkmächtigste Referenz jedoch führt nicht nur zu Luchino Viscontis Verfilmung von Thomas Manns Der Tod in Venedig, sondern zu dieser Novelle höchstselbst, hat doch ihr Autor lange vor Visconti und der grandiosen Filmmusik (insbesondere das Adagietto aus Mahlers fünfter Sinfonie) diese Inspirationsfigur genannt.

Zu Beginn der Novelle, als Gustav (von) Aschenbach noch in München weilt, ist vom „Fortschwingen des produzierenden Triebwerks in seinem Innern“ die Rede, von Ciceros „motus animi continuus“, der steten Bewegtheit der schöpferischen Seele, die auch nach dem Mittagessen „den entlastenden Schlummer nicht gefunden“ habe, „der ihm, bei zunehmender Abnutzbarkeit seiner Kräfte, einmal untertags so nötig“ sei. Seethalers Gustav Mahler laviert genauso in diesem fiebrigen präfinalen Stadium des Zerfalls, womit der Autor den Topos der Dekadenz, „In Schönheit sterben“, aufgreift. Mittels verschiedener Hinweise, z.B. das Spucken von Blut, insinuiert Seethaler, dass Mahler, so wie Aschenbach, an Tuberkulose leidet, an der Krankheit, die als Auszeichnung des empfindsamen und sich aufzehrenden Künstlers und gleichermaßen als der auf ihm lastende Fluch begriffen wird. Bei beiden ist dies aber nicht die Todesursache. In die magisch aufgeladene Initial-Stimmung schwingen Vögel hinein, die den Tod ankündigen, ein „Abholer“, dessen Ruf, drei einzelne Töne, Mahler zum dritten Satz seiner neunten Sinfonie inspiriert.

Die Flashbacks zu den Szenen seines Lebens vollziehen sich im Fieber, mit dem sich das innere Brennen repetiert, das ihn zeit seines Lebens begleitet hat: „Arbeiten heißt Überarbeiten“, heißt „auf einem guten Weg“ sein, „immer nur auf dem Weg sein“. Während der Genese seiner Werke vergisst sich der Künstler selbst – so das Stereotyp romantischer Provenienz – und gibt sich vollständig der Mania, dem göttlichen Wahn hin – distinguierendes Merkmal, das ihn alleinstellt, aber auch mit der Abkehr von sich selbst und den Menschen rundum einhergeht.

Sich von sich selbst und anderen abzuwenden, das scheint sich für Mahler von selbst zu verbieten, denn eigentlich habe er das Stadium, in dem sich die Welt „sozusagen um das eigene Ich“ drehe, niemals erreicht, er fühle sich „krank, verwundet, verzweifelt. Aber nicht einsam“. Die Rückbesinnung eines Einsamen auf sich selbst sei ihm nicht vergönnt, weil er „über den kindlichen Schrecken des Verlassenwerdens nicht hinausgewachsen“ sei. In dieser Isolation kann er auch nur ein distanziertes Verhältnis zu seiner Frau haben. Konsequenterweise fühlt sich Alma nicht gesehen, sie warte nur auf ihn, sie habe genug von ihm, so der Tenor ihrer Äußerungen. Umgekehrt erkennt sie sein Genie nicht, ist nicht imstande, seine Begeisterung für den Beginn des dritten Satzes der neunten Sinfonie zu teilen. Es erstaunt kaum, dass auch die echte Alma Mahler viele Jahre nach dem Tod ihres Mannes in einem Interview sagt: „He was always very versponnen.“

Neben die fiktionalisierten realen Charaktere tritt nur eine frei erfundene Figur, die sich vorsichtig mit Thomas Manns Tadzio, göttlicher Knabe in vollendeter Schönheit, in den sich Aschenbach verliebt, parallelisieren lässt. Im Gegensatz zum Prätext im Abseits von Idealisierung und Homoerotik, bleibt der Schiffsjunge der Einzige, mit dem Mahler nicht im Rahmen einer Erinnerung kommuniziert. Als dieser ihm Tee und Gebäck serviert, beobachtet der Komponist, dass die „steifen“ und „verhaltenen Bewegungen des Jungen“ mit dem „kindlichen“ und „glatten“ Gesicht kontrastieren.

Der Topos des puer senex taucht auf den letzten Seiten des Romans noch einmal auf, als aus der personalen Perspektive des Jungen erzählt wird: „Er war fünfzehn Jahre alt und müde wie ein alter Mann.“ In gewisser Weise spiegelt der namenlos bleibende Schiffsjunge den Protagonisten. Im Jugendlichen, der vom biologischen Alter her noch mehr Kind als Erwachsener ist, allerdings zwei Mal als alter Mann apostrophiert wird, doppelt sich der Künstler bei gleichzeitiger Umkehr der Lebenslaufperspektive. Obwohl Mahler ein erwachsener und erfolgreicher Mann ist, residiert in ihm das erschrockene und verlassene Kind als dauerhafte Entelechie.

Betrachtet man die erzählte Zeit, ohne die Rückwendungen zu berücksichtigen, umfassen die ersten fünf Kapitel des Romans die ca. sieben Sonnenstunden eines Tages. Die Raffungsintensität ist relativ gering, mehr noch, mitunter kann man die Identität von Erzählzeit und erzählter Zeit sowie darüber hinaus eine formale Parallele zu den fünf Sätzen der Mahlerschen Sinfonien annehmen. Das letzte Kapitel indessen entzieht sich diesem Schema, denn dieses, der „letzte Satz“ des Romans, und tatsächlich auch der letzte Satz des Textes sind aus der Sicht des Schiffsjungen konzipiert und bezeichnenderweise fünf Monate nach dem Tod des Komponisten angesiedelt. Bleibt nun die Frage, wann der Junge sich dazu entschlossen hat, die Amerika zu verlassen und sich von der Seefahrerei abzuwenden, wie man nun erfährt.

Zwischen dem fünften und dem letzten Kapitel des Romans klafft eine Lücke, hat der Autor einen Sprung vollführt, der den „letzten Satz“ noch stärker mit Bedeutung auflädt. Zu der inhaltlichen Ambivalenz des Titels gesellt sich nun eine weitere Differenzierung und ebenso eine Metaebene des Kommentars, ein letzter Satz zum letzten Satz, zum einen die Sehnsucht des Jungen nach der „Musik des toten Mannes“, die er sich „als etwas Großes, Unberechenbares“ vorstellt, das er „für immer verloren“ wähnt, zum anderen der Blick des Jungen in die Zukunft des folgenden Tages, von dem er annimmt, dass er nach dem Regen „kühl und hell“ werde. Es sei Zeit zu gehen, so überlegt er, in sein Leben hinein? Mit dem offenen Ende verabschiedet sich auch der Autor. Ob sich dieser Schluss einfach so ergeben habe, wie Seethaler im Interview sagt, darf bezweifelt werden.

Zur Monumentalität einer Mahlerschen Sinfonie passt die anfänglich hypertroph anmutende, dann qua Formparallelen legitimierte Gattungsbezeichnung Roman. Narrative Weitläufigkeit bleibt zwar zu vermissen, dafür aber komponiert Seethaler Sätze, deren Prosodie und Rhythmus man beim bewusst langsamen und ggf. lauten Lesen auskosten sollte. In einigen Dialog-Passagen, so etwa, wenn Alma ihrem Ehemann eine Phalanx von Vorwürfen entgegenschleudert, wirken die Worte wie Peitschenhiebe, wie lärmende schicksalhafte Kaskaden, ein wenig wie Improvisationen, denen eventuell eine nur schwer fassbare musikalische Tiefenstruktur zugrunde liegt. Gerade das kann gewollt sein, ganz im Sinne dessen, was Mahler dem Schiffsjungen antwortet, als dieser ihn fragt, ob er ihm etwas über seine Musik erzählen könne: „Man kann über Musik nicht reden, es gibt keine Sprache dafür. Sobald Musik sich beschreiben lässt, ist sie schlecht.“

Damit widerspricht der fiktionalisierte Mahler seiner eigenen Hoffnung auf Beschreibung der Musik und Hoffnung auch auf die mimetische Seite der Musik (Alltagsgeräusche in Musik umsetzen), der Autor Seethaler variiert hier nebenbei das berühmte Diktum Adornos zur Musik, dass nämlich der in die Irre geführt werde, der Musik wörtlich als Sprache nehme und, so ließe sich die Aussage erweitern, der Meinung sei, dass man darüber reden könne.

Solche und ähnliche Pointierungen schränken Texte zur Musik ein. Seethaler versieht also nicht zuletzt sein eigenes Unterfangen mit einem Fragezeichen, betont möglicherweise die Vorläufigkeit, mit der er sich in die never ending story zu Mahler einschreibt. Doch es ist viel mehr als das: Seethaler reduziert die intermedialen Diskurse zu Mahler zu einem Hypertext, mit dem er einen Subtext, eine Art Basso Continuo zum biografisch fassbaren Gustav Mahler kreiert. In diesem zählt weniger das Was, sondern vielmehr das Wie.

Der letzte Satz hat es nicht in den Rang eines Finalisten-Romans für den Deutschen Buchpreis geschafft. Er ist auch nicht als Seethalers bester Roman einzustufen, eher als minimalistisches, gleichzeitig tiefgründiges Experiment, das auf die Textwelten rundum baut. In besonderem Maße lobenswert sind die knappe, doch sehr aussagekräftige und sinfonieähnliche Form sowie die einerseits einfache, andererseits tiefgründige und klangvolle Sprache. Ganz dezidiert ablehnen muss man die Stellungnahme Wolfgang Tischers, dass Der letzte Satz den Anschein einer „Fingerübung“ erwecke und die „Vorarbeit zu einem Roman von mindestens 400 Seiten“ sein könne. Des Weiteren unterstellt Tischer, dass der Roman „wenig mehr als Wikipedia“ biete. Schon allein vor dem Hintergrund der intermedialen Praxis und dem damit eröffneten Ermöglichungspotenzial für Deutungen erweist sich ein solches Urteil als null und nichtig. Robert Seethalers Kurzroman lädt dazu ein, hinter die Kulissen der Text-Komposition zu schauen und dazu, die Sinfonien Mahlers (noch einmal) zu hören.

Titelbild

Robert Seethaler: Der letzte Satz. Roman.
Hanser Berlin, Berlin 2020.
128 Seiten, 19,00 EUR.
ISBN-13: 9783446267886

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