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Mit Grüßen aus der Renaissance und dem Louvre

In ihrem Roman „Mona Lisa auf der Couch“ beleuchtet Karin Nohr symbolreich die persönliche Krise eines deutsch-französischen Psychotherapeuten

Von Anne Amend-Söchting

Ihr Lächeln ist es – unverkennbar. Als der Psychoanalytiker Pierre Nosse eines Morgens seine Pariser Praxis betritt, erhellt plötzlich das Gesicht einer jungen Frau im grau-grünen Samtkleid den Raum. Sofort identifiziert er sie als Mona Lisa. Sie legt sich auf seine Couch. Auf die Frage, was ihm die „Ehre ihrer Anwesenheit in seiner kleinen Praxis verschaffe“, erhält er keine Antwort. Nach einer Stunde steht sie auf und verschwindet wieder.

Binnen kurzem erscheint Mona Lisa ein zweites Mal. Fortan okkupiert sie Pierres Fantasie. Regelmäßig fährt er nun früher in seine Praxis, was seine Ehefrau Colette, die außereheliche Beziehungen mit Frauen führt, suspekt findet und ihre Eifersucht erregt. Sie dichtet ihm eine Affäre mit einer Bewohnerin des Praxisgebäudes an, lässt sich aber schnell wieder beruhigen – im Gegensatz zu Pierre selbst, dessen Existenz ins Wanken geraten ist.

Um die Gefühle aus den Ferien seiner Kindheit zu reaktivieren, reist er in das saarländische Dittrichshof zum Haus seiner Großeltern. Wieder in Paris, im Anschluss an einen Opernbesuch, ausgerechnet Wagners Tristan und Isolde, lässt er sich auf eine kurze Affäre mit einer Patientin ein. Der vorläufige Gipfel seiner Irritation ist erreicht, als ihn Colette darum bittet, sein Sperma für die In-vitro-Fertilisation ihrer Freundin Madeleine, eine Restauratorin alter Kunstwerke, zur Verfügung zu stellen und einem Ménage à Trois zuzustimmen.

An Silvester 2019 wird Mariette geboren. Pierre ist sich sicher, dass sie nicht durch In-vitro-Fertilisation, sondern vielmehr auf natürlichem Weg, durch regelmäßige Treffen mit Madeleine hinter Colettes Rücken, entstanden sei. Zudem überlegt er, ob Mona Lisa ihm Mariette geschenkt habe.

Mit einem Wechselmodell für Mariette organisieren sich Pierre, Colette und Madeleine zu dritt in zwei Wohnungen im selben Gebäude in L’Haÿ-les-Roses. Als die Corona-Pandemie um sich greift – Colette leidet an extremer Angst –, beschließen die beiden Frauen, Pierre, der weiter in seiner Praxis arbeitet, nicht mehr zu Mariette zu lassen.

Eines Tages ist seine Hilfe unabdingbar. Kurzerhand nimmt er Mariette mit in seine Praxis, wo Mona Lisa nach langer Pause ein drittes Mal erscheint. Das sei nun Mariettes Taufe, Mona Lisa sei die Patentante – davon ist Pierre überzeugt.

Colette lässt sich von Pierre scheiden, um Madeleine ehelichen zu können. Diese jedoch zieht nach Deutschland, in die Nähe von Nürnberg, zum richtigen biologischen Vater ihrer Tochter, den sie während einer Fortbildung kennengelernt habe.

Nicht der Vater zu sein, stürzt Pierre in eine schwere Krise. Er zieht ins Saarland, eröffnet dort eine Privatpraxis und fährt jedes Wochenende nach Nürnberg, um „seine“ Tochter zu sehen. Zu guter Letzt erreicht er mit dem echten Vater und Madeleine eine Art Versöhnung, insofern, als er verspricht, Mariette erst wieder nach ihrem 18. Geburtstag zu kontaktieren.

Mona Lisa auf der Couch ist bereits der sechste Roman der Psychoanalytikerin und Literaturwissenschaftlerin Karin Nohr, die sich ebenfalls mit Publikationen zur Katathym-Imaginativen Psychotherapie (mit Ulrich Bahrke), zur Musiker:innen-Instrumenten-Beziehung und zum Phänomen der Rührung in Psychoanalyse und Musik hervorgetan hat.

Mona Lisa auf der Couch kommt in drei großen Kapiteln und mit einer homodiegetischen, personalen Erzählstimme, konsequent Pierre in den Fokus nehmend, daher. Hinterlassen die Episoden des ersten Kapitels den Eindruck des Zusammengewürfelten, lassen sich ab dem zweiten etwas mehr Stringenz und Kontinuität erkennen. Es zeigen sich die Schwierigkeiten eines Ménage à Trois, es entsteht eine gewisse Spannung und mit der unerwarteten Volte, Madeleines Verrat, nimmt die Handlung zusätzlich an Fahrt auf.

Indem sie Mona Lisa unvermittelt, nach einer knappen Rahmung in der Realität, in Pierres Alltag einbrechen lässt, orientiert sich Nohr an klassisch-fantastischen Mustern. Sie kreiert eine Archi- und Intertextualität, die neben der gattungsspezifischen Integration einer nicht mit den menschlichen Sinnen begreifbaren Parallelwelt unter anderen die Novelle Arria Marcella (1852) von Théophile Gautier aufruft. Arria Marcella bestürmt die Imaginationskraft des Protagonisten nicht aus der Renaissance, sondern aus der Antike heraus – so wie Walter Jensens Gradiva aus der gleichnamigen Novelle (1903), die Sigmund Freud in Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva (1907) analysierte. So offenbaren sich Referenz und Reverenz gleichermaßen.

Mona Lisa indiziert möglicherweise – so wie es Freud für die Figur der Gradiva betont – eine Rückkehr des Verdrängten. Sie könnte Pierres Wunsch nach einem Kind symbolisieren, denn es kommt nicht von ungefähr, dass er sich kurz nach ihrem ersten Auftritt an die fehlgeschlagene Schwangerschaft Colettes erinnert und er sie später als Mariettes Patentante apostrophiert.

Nach Mona Lisas zweitem Auftauchen verfällt Pierre in einen Modus des Grübelns, der bald pathologische Züge annimmt: beginnend bei dem Gedanken, dass sie nun andere psychoanalytische Praxen kennenlernen wolle, verstrickt er sich mehr und mehr in Dialoge mit der Abwesenden, auf die im Text mit Personalpronomen in Majuskeln (SIE, IHR) Bezug genommen wird. Den damit einhergehenden progressiven Realitätsverlust registriert Pierre nicht. Je mehr Raum Mona Lisa in ihm fordert, desto intensiver regrediert er in seine Kindheit, sucht Spuren in Deutschland, sucht den Kontakt zu seinem deutschstämmigen Vater. Er erinnert sich daran, dass seine Mutter vor vielen Jahren längere Zeit in einer psychiatrischen Klinik verbracht hat und sie bei den deutschen Schwiegereltern nicht wohlgelitten war. Er selbst begreift sich als Wanderer zwischen der deutschen und der französischen Kultur.

Eine Reihe von Gesprächen – mit dem Bistrobesitzer in der Nachbarschaft, mit den Klient:innen Madame Larrouche und dem nicht namentlich benannten Briefträger – tragen dazu bei, dass sich Pierres psychische Tumulte intensivieren, er eine Transitionsphase durchquert, die im Abschied von seiner Pariser Praxis kulminiert. Erst in Deutschland beruhigen ihn die Gespräche mit einem ehemaligen Nachbarn der Großeltern, der ihm freundschaftlich zur Seite steht.

Außerstande, sich der eigenen Person in einem Reflexionsprozess zu nähern und sich selbst zu analysieren, liefert sich Pierre dem aus, was der rationalen Durchdringung vorgängig ist und für ihn, den Psychoanalytiker, längst hätte vollzogen sein sollen: dem freien Assoziieren, der Archäologie seiner Seele, um Freuds stereotype Metapher zu bemühen. Pierre holt all das nach, umkreist jene biografischen Fixpunkte, die er idealiter im Zuge seiner Lehranalyse hätte Revue passieren lassen müssen. Diese habe er aber „vergeigt“, so bilanziert er nach einem ernüchternden Zufallstreffen mit seinem immens gealterten Lehranalytiker. Anstatt den Rätseln seiner Kindheit nachzuspüren, habe er sich Träume ausgedacht und diese präsentiert.

Die Erscheinung passe zu ihm – so Colettes nüchterner Kommentar zum Schluss. Ausgehend von Leonardos Mona Lisa und ihrer Gestaltwerdung beim Betreten von Pierres Praxis entspinnt sich Nohrs Roman als eine Art Potpourri von Allusionen und Symbolen, fußend auf der Integration zweier Gemälde und einer Oper. Es sind Versatzstücke, die in Pierres Bewusstsein hineindiffundieren, seine komplizierte intrapsychische Gemengelage spiegeln und allmählich partiell entschleiern. Der originalen Mona Lisa, dem im Louvre hängenden berühmtesten und am häufigsten reproduzierten Gemälde der Welt, stellt Nohr die Mona Lisa-Versionen Fernando Boteros gegenüber. Erschüttert von der Diskrepanz zu „IHR“, rempelt sich Pierre nach dem Besuch einer Botero-Ausstellung so rüpelhaft durch die Schlange vor dem Original, dass dies die Security auf den Plan ruft. „Seine“ Mona Lisa empfindet er in den Botero-Fassungen als entstellt, einer „Adipositas-Kur“ unterzogen, gänzlich im Abseits des Reinen und Unverfälschten, das er Leonardos Gemälde zuschreibt. Boteros Mona Lisas sind darüber hinaus als Vexierbild der Mutter und Madame Larrouches zu begreifen. Beide sind sie anorektisch geworden – die Mutter nach dem Unfalltod ihres älteren Sohnes, Madame Larrouche im Zuge von Liebeskummer.

Sant’Anna Metterza bzw. Anna Selbdritt, das eine Dreiergruppe mit Marias Mutter Anna, Maria und Jesus abbildende und ebenfalls im Louvre hängende Gemälde, mehr als doppelt so groß wie Mona Lisa, lernte der Schüler Pierre als Reproduktion im Schlafzimmer der Großeltern kennen. Für den Erwachsenen avanciert Anna Selbdritt zum Signum der Generativität, in der er – so sagt er – nur als Lamm vorkomme, als vergoldetes wohl, so träumt er, dennoch als gelinde malträtiertes Schaf im Abseits: Jesus geht nicht feinfühlig mit dem Tier zu seinen Füßen um. Anna Selbdritt gerät zu einem anderen verzerrten Counterpart zu Mona Lisa – für Pierre birgt das Gemälde die Botschaft, dass sich niemand ihm zuwendet. Er stilisiert sich zum Paria, abprallend an einer „Mauer von Verschlossenheit“, die Colette nach seinem Dafürhalten genauso umgibt wie seine Mutter.

Eines der ersten Geschenke von Colette war ein Krokodil aus Holz, das in Pierres Hosentasche passt und das er so lange mit sich herumträgt, bis er es Mariette beim vorläufig letzten Treffen übergibt – ein Phallussymbol, ein Unterpfand seiner Potenz und seiner Liebe zu Mariette. Ob und ggf. welche tiefere Bedeutung dem Tischkicker, den er für Mariette baut – so wie dereinst sein Großvater für ihn – und dem Laufstall, den er für sie herbeiholt, beizumessen ist, bleibt demgegenüber opak. Es sind Attribute seiner verflossenen Kindheit, vielleicht Signa der Hoffnung, mit Mariette eine glückliche Kindheit nachzuholen; es sind desgleichen Objektwerdungen des Willens, aufzubewahren, eine Tradition beginnen zu lassen und vor allem Generativität zu leben. Ähnlich verhält es sich mit den repetitiv erwähnten Gefäßen: die „KPM-Vase“, ein Geschenk für die Mutter, das sie offensichtlich nicht haben möchte; die „Höhle“, das Liebesnest in Madeleines Wohnung, in das sich Pierre mit ihr stundenweise verkrochen hat; nicht zuletzt das „Fläschchen“, so heißt es in Wagners Libretto, in dem der Liebestrank perlt, den Tristan und Isolde für einen Todestrank halten. Alle Gefäße stehen traditionell für das Weibliche, für die Fähigkeit, aufzunehmen. Sie sind mit Pierres Sehnsucht nach Liebe und Erfüllung verflochten.

Der durchaus expressiven Symbolik steht eine eher karge Rhetorik gegenüber – ein Stil, der meist in parataktischen Satzgefügen voranschreitet und sich nur selten zu poetischer Kraft steigert. Es ist ziemlich viel los in Nohrs Roman, wobei sich die Fülle als lose Zusammenschau des Phänomenologischen herausstellt. Nichtsdestoweniger: all dieses Divergente und frei Flottierende umklammert die Psychoanalyse, sie ist ein ähnliches „Leitmotiv“ – ein Leitmotiv im Abseits der eigentlichen Definition – wie das, was Pierre als prägend für sein Leben bezeichnet, dass nämlich sein Bruder Marc mehr geliebt worden sei als er. Daran arbeitet er sich ab. Mit dieser Idee, von der man nicht weiß, ob sie in irgendeiner Weise begründet sein könnte, liefert er sich dem im Text mehrfach wiederholten und somit echten leitmotivischen Charakter annehmenden „tout Paris psychoanalytique“ aus. Ohne beckmesserisch sein zu wollen und mit dem Risiko, eine eventuelle Intentionalität im Hintergrund zu übersehen: es ist „tout Paris psychanalytique“. Mehr Elaboration in manchen Punkten hätte man sich wünschen dürfen – inbegriffen des Risikos, dass sich dies ungünstig auf die potenzielle Deutungsvielfalt, auf die Multiperspektivität der Interpretationsanregungen, ausgewirkt hätte.

Karin Nohr: Mona Lisa auf der Couch. Roman. EINBUCH Buch- und Literaturverlag Leipzig, Nerchau 2025. 231 Seiten, 15,40 EUR. ISBN-13: 9783949234620 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch