Von "facettenreich" bis "schillernd"

Ein Sammelband gibt Auskunft über den Zusammenhang von Medialität und Authentizität in Darstellungen der Shoah

Von Andrea GeierRSS-Newsfeed neuer Artikel von Andrea Geier

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Darf man Hitler menschlich darstellen? Darf ein nicht-jüdischer deutscher Regisseur Hitler als Menschen darstellen? Diese zwei Fragen, die anlässlich von Oliver Hirschbiegels und Bernd Eichingers Film "Der Untergang" öffentlich diskutiert wurden, gehören zu den Kernfragen der Repräsentationsproblematik im Kontext von Nationalsozialismus und Shoah und betreffen nicht nur künstlerische Werke, sondern auch den Umgang mit Dokumenten in Ausstellungen und Filmen. Die Rede von der 'Unsagbarkeit' und 'Unvorstellbarkeit' der Shoah wirft die Frage auf, welche Mittel geeignet sein können, dieses Verbrechen darzustellen. Die Frage "wie kann man repräsentieren?" ist dabei stets von der Frage begleitet: "wer darf wie repräsentieren?", die nicht nur Täter und Opfer in der Nachkriegszeit, sondern auch noch deren Nachkommen betrifft. Die zentrale Aufgabe einer Ästhetik der Repräsentation ist es, so Sigrid Lange in ihrer Arbeit "Authentisches Medium. Faschismus und Holocaust in ästhetischen Darstellungen der Gegenwart" (1999), sich "den nicht zu überwindenden Bruch zwischen der Erfahrung der Opfer und dem Einbildungs- und Einfühlungsvermögen der Außenstehenden" bewusst zu halten, und dabei "sowohl auf ethische Grenzen wie auf darstellungslogische Widersprüche" zu achten.

Eine der Schlüsselkategorien, die im Zusammenhang mit Darstellungen der Shoah immer wieder begegnet, ist die der "Authentizität". Sie spielt immer dann eine Rolle, wenn, wie im Falle des Films "Der Untergang", von einer angemessenen oder einer legitimen Repräsentation - und von deren Gegenteil - die Rede ist. Dass eine Gleichung wie "Authentizität" gleich "Wahrheit" Fallstricke birgt, bedarf keiner ausführlichen Begründung: Vielfach entsprechen Dokumente von Augenzeugen nicht der historiografischen Rekonstruktion eines Sachverhaltes, sie sind deshalb aber weder "unwahr", noch "erfunden" oder "fiktional". Fotografien wiederum wirken zwar "authentisch", sind jedoch keinesfalls neutrale Abbildungen, sondern zeigen einen spezifischen Ausschnitt der Realität, die weder ohne zusätzliche Informationen zum Kontext deutbar noch ohne die Frage nach den Motiven für die Aufnahmen lesbar sind. An Fälschungsskandalen wie etwa der Diskussion um die vermeintliche Autobiografie "Bruchstücke" von Binjamin Wilkomirsiki (Bruno Doesseker) wird die Crux einer Vermischung ethischer und ästhetischer Kriterien besonders deutlich. Diesen Aspekt greift auch der Herausgeber des Sammelbandes "Der Holocaust und die Medien", Matías Martínez, am Fall Wilkomirski heraus: "Was zunächst als intensive und bewegende Darstellung einer schrecklichen jüdischen Kindheit auf der Flucht vor den Deutschen und Konzentrationslagern gelobt worden war, wurde nun als klischeebeladene und verfälschende Darstellung des Holocaust verurteilt."

Die Beiträge des Bandes beschäftigen sich mit solchen Wertungsdiskursen: den Verbindungen zwischen ethischen und ästhetischen Wertungskriterien, den Strategien, mit denen in künstlerischen Werken Authentizität als Effekt medialer Darstellungen entsteht, sowie mit deren Funktionen. Abgedeckt wird ein weites Feld: Literatur (Heinrich Detering), Film (Frank Stern), Video (Geoffrey Hartman), Fotografie (Dieter Lamping), Malerei (Lawrence L. Lange über Samuel Bak), Denkmäler (Matías Martínez), Comic (Axel Dunker) und Musik (Frieder von Ammon über die musikalische Thematisierung des Holocaust bei Steve Reich). Dabei geht es jedoch nicht allein um die künstlerischen Darstellungen, wie die Thematisierung von Zeugenschaft in mehreren Beiträgen zeigt. Am Problem der Zeugenschaft lässt sich das Verhältnis von Authentizität und Medialität besonders gut bearbeiten, weshalb diese Forschungsdebatte sowohl geschichts- und kultur- wie kunst- und literaturwissenschaftliche Diskussionen befruchtet hat. Hier ist beispielsweise der Sammelband "'Niemand zeugt für den Zeugen'. Erinnerungskultur und historische Verantwortung nach der Shoah" (2000) zu nennen, dessen Herausgeber Ulrich Baer einleitend den Begriff der sekundären Zeugenschaft profiliert und dafür plädiert, die Zeugenschaft der Nachgeborenen grundsätzlich anzuerkennen. Denn andernfalls "werden", so Baer, "die Augenzeugen schließlich in eine intellektuelle Sperrzone der 'Authentizität' verbannt, die den radikalen Weltverlust und die traumatische Isolierung der Betroffenen in der ursprünglichen Erfahrung nun auf der Rezeptionsebene zu wiederholen scheint."

Die Debatte um Zeugenschaft hat mit dem nur auf den ersten Blick banalen Problem zu tun, dass der historische Abstand zunimmt und die letzten Zeitzeugen sterben. Dies aber ist für die Frage nach der Erinnerung an den Holocaust natürlich besonders relevant. So rücken in diesem Zusammenhang auch die medialen Repräsentationsweisen, denen in Zukunft eine immer größere Verantwortung zukommt, ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Frank Stern, einer der prominenten Beiträger des Bandes, formuliert diesen Umstand so einfach wie prägnant: "Die Filmbilder über die Vergangenheit bestimmen zunehmend die Geschichtsbilder derjenigen Generationen, die weder den Nationalsozialismus noch die unmittelbare Nachkriegszeit erlebt haben." Die Repräsentationsproblematik bezieht sich insbesondere auf die Verwendung ästhetischer Codes, deren Veränderlichkeit und Funktionen. In diesem Sinne haben schon Manuel Köppen und Klaus R. Scherpe in dem von ihnen herausgegebenen Sammelband "Bilder des Holocaust: Literatur - Film - Bildende Kunst" aus dem Jahr 1997 einleitend die Notwendigkeit hervorgehoben, folgenden Differenzen Beachtung zu schenken: "Zum einen der historischen Differenz im Erleben zwischen der ersten und zweiten Generation der Überlebenden und der der Nachgeborenen, deren 'Nacherleben' vermittelt ist über das gespeicherte Wissen, die Rhetorik der Erzählungen und die standardisierte Ikonographie des Holocaust. Zum andern der Differenz zwischen den nationalen Kulturen, in denen die Holocaust-Erinnerung eine entscheidende Rolle für das Selbstverständnis spielt."

Die Beiträge des Sammelbandes "Der Holocaust und die Künste" bearbeiten mit der Verknüpfung von Medialität und Authentizität ein disziplinenübergreifend bereits viel beachtetes Thema. Produktive Auseinandersetzungen mit den eingangs zitierten Studien, die wie andere für dieses Feld einschlägig wären, sucht man jedoch vergeblich. Die Beiträge knüpfen zwar an diese Diskussionen an, geben aber keinen Einblick in den Forschungsstand. Dass beispielsweise der Herausgeber einleitend auf die Arbeit "Authentisches Medium" von Lange nur verweist, aber sich keiner der Beiträger damit auseinander setzt, ist kaum nachvollziehbar.

Martínez zufolge haben die Beiträge einen gemeinsamen Ausgangspunkt: "Der Befund liegt in der Feststellung, daß künstlerische Darstellungen des Holocaust einen für dieses Thema charakteristischen Anspruch auf Authentizität erheben." Das Ziel der Einzelinterpretationen sei es, eine Strategie zur Herstellung von Authentizität zu beleuchten: "Sie [die Werke] verknüpfen Schrift mit anderen Medien und bekräftigen durch solche Medienkombinationen ihren Geltungsanspruch. Am Leitfaden dieser Überlegung untersuchen die folgenden Beiträge authentisierende Kombinationen von Schrift mit anderen Medien in verschiedenen Künsten". Dieser Fokus war zwar nicht für alle Beiträger verbindlich, doch zeigt sich ein durchaus gelungenes weites Spektrum, in dem vom Zusammenhang von Medialität und Authentizität gehandelt wird.

Heinrich Detering beschäftigt sich mit dem Problem von Authentizität und Fragen der Authentisierung am Beispiel literarischer Texte: Den Autobiografien Ruth Klügers und Jakob Littners sowie dem Roman "Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch" von Wolfgang Koeppen, der Littners Text als Vorlage benutzt und umgearbeitet hat. Er führt die Leser über mehrere Stationen von der These, dass es sich bei Klügers und Koeppens Texten um exemplarische Gegensätze für das "Verhältnis von Autorschaft und Authentizität, von Stimme und Schrift" handele zur These, dass sich beide Male Strategien der Literarisierung zeigten, mit denen die eigene Stimme (Klügers) und die fremde Stimme (Littners) in der Schrift hörbar gemacht werden solle. Schlüssig ist, wie Detering die Rezeptionsphasen nach den Textveröffentlichungen unter den Namen Littners und Koeppens bis hin zur Auffindung von Littners eigenem Manuskript aufzeigt, und dass er dabei auf die Tatsache verweist, dass Koeppen ursprünglich durch Littner zur Umarbeitung autorisiert worden war. Die teilweise heftigen moralischen Urteile über Koeppens Vorgehensweise ließen sich daher, so Detering, nur für die Neuausgabe unter Koeppens Namen im Jahr 1992 halten, in der die ursprüngliche Autorschaft Littners verdeckt wird. Gut herausgearbeitet ist im Vergleich Klüger/Koeppen, dass Reflexionen über die Möglichkeit, Erfahrungen zu vermitteln und Erinnerungen auszudrücken, das Schreiben charakterisieren; sichtbar wird auch, welche normativen Vorstellungen über deutsche und jüdische Erinnerung den Urteilen über Koeppens Roman zugrunde liegen. Die Parallelisierung Klüger/Koeppen vermag jedoch nicht ganz zu überzeugen, weil in Deterings Versuch, eine differenzierte Kritik an Koeppen zu üben, die problematischen Aspekte des Romans in den Hintergrund treten; dazu gehört die Einschreibung der Leiden der nicht-jüdischen Deutschen in die Darstellung der Leiden der verfolgten und ermordeten Juden. Koeppens viel kritisierter Satz "Da wurde es meine Geschichte" bleibt problematisch, und Detering verfehlt dies mit seiner Deutung: "Koeppens Überschreiben von Littners Text erzeugt eine Palimpseststruktur, in der die Differenz zwischen eigener passiver Mitschuld auf der einen, dem unschuldigen Leiden Littners auf der anderen Seite gewahrt wird."

Axel Dunker konzentriert sich in seinem gelungenen Beitrag über Art Spiegelmans Comic "Maus" auf das komplexe Zusammenspiel von Text und Bild. Er diskutiert die oft als anstößig empfundene Tiermetaphorik und zeigt, dass sie den rassistischen Diskurs unterläuft. In der Überblendung unterschiedlicher Zeitebenen des erinnernden Erzählens und Erlebens in Text und Bild werden, so Dunker, die Unsagbarkeit des Erfahrenen ebenso wie das Nicht-Vergangene des Erlebten sichtbar. Dunker urteilt daher überzeugend, dass in der durchgängigen medialen Selbstreflexion die "ästhetische Qualität" dieses Comics liegt: "die rassistischen Stereotypen der Nazi-Ideologie werden durch die intertextuelle Selbstreflexivität des Genres gebrochen, die Irrealität einer Comic-Welt mit der 'authentischen' nicht fiktionalen Erzählung des Holocaust konfrontiert, in einer komplexen Behandlung von Raum und Zeit werden die verschiedenen Ebenen metonymisch miteinander verknüpft und dabei ständig das Augenmerk auf die immer vorhandene Medialität in der Repräsentation des Holocaust gelenkt."

Geoffrey Hartmann beschäftigt sich dagegen mit der Frage, was ein "authentisches Zeugnis definiert" und rückt das mögliche und unmögliche Sprechen über die Holocaust-Erfahrungen in den Mittelpunkt. Zwar erklärt er eingangs nebulös: "[d]ie Qualität der Authentizität ist leichter zu spüren als zu definieren", kommt dann jedoch sogleich auf das Grundproblem des Zusammenhangs von Authentizität und Zeugenschaft zu sprechen, wenn er verdeutlicht, dass etwa die Präzision der Beschreibung im Detail nicht als Kriterium für ein authentisches Zeugnis gelten darf, weil sich die Bedingungen, unter denen Zeugenschaft entsteht, stark unterscheiden. Dabei plädiert er für eine Zeugenschaft als Pakt zwischen Opfer und Interviewer. Der etwas mäandernde Text, der Giorgio Agambens Ausführungen zur Sprache nach dem Holocaust eher kursorisch heranzieht, als sie wirklich zu diskutieren, fokussiert ganz das Thema Authentizität und hat seine Stärken in den Passagen, die sich konkreten Fragen nach dem Umgang mit Video-Zeugnissen widmen - auch wenn dabei manches allzu allgemein und bekenntnishaft ausfällt: "Ich bin der Ansicht, daß Literatur und Kunst immer dazu gedient haben, Darstellungsformen zu schaffen, die blockierte Wege der Übermittlung öffnen und dadurch eine wahrhaftige Erinnerung wiedergewinnen."

Einen eher enttäuschenden Eindruck hinterlässt der Aufsatz von Dieter Lamping, der die "Kritik der Fotographie in der Holocaust-Literatur" zum Gegenstand hat. Lamping fokussiert die vom Herausgeber angegebene Leitfrage, indem er auf die problematische Funktion des Mediums Fotografie für die Authentisierung von Holocaust-Darstellungen hinweist und sich mit den Fotoepigrammen der Kritik an der Fotografie zuwendet. Auch die Beispiele von Brecht, insbesondere aber des Gedichts "Bericht" (1982) von Johannes Bobrowski sind gut gewählt. Die Interpretation sowie der Zugang zum Thema verlieren jedoch an Überzeugungskraft, wenn der Autor den Lesern zu vermitteln sucht, dass nicht eine bestimmte Verwendung des Mediums Fotografie, sondern diese selbst immer schon problematisch sei. Verwundert liest man, dass die Fotografie eine "Einstellung zur Realität" habe, eine Aussage, die der Autor Susan Sontags Ausführungen zur Fotografie entnommen haben will. Eine richtige und wichtige Kritik an der Auffassung, Fotografien seien per se "objektiv" und "ideologiefrei", verwandelt sich so in eine falsche Schelte des "ideologischen Mediums" Fotografie.

Matías Martínez widmet sich in seinem Beitrag den Mahnmalen und Denkmälern von Jochen Gerz und zeigt auf, wie sich in dessen Arbeiten das Verhältnis von Schrift zu Authentizität wandelt: Wurde die Schrift zunächst als Opposition zum authentischen Erleben verstanden (das Dachauer Exit-Projekt), erhielt sie später eine "authentisierende Funktion". Gerz' 'unsichtbare' Denkmäler benötigen Schrift: Sie müssen erklärt und beglaubigt werden, und sie überdauern, wie Martínez zu Recht betont, nur mittels der sozialen und medialen Repräsentation, d. i. im Prozess vom Entwurf des Mahnmals bis zu den Reaktionen. Martínez' These, dass Gerz mit Hilfe der Schrift "in seinen unsichtbaren Mahnmalen Orte des individuellen Gedächtnisses [...] schaffen" wolle, ist grundsätzlich überzeugend. Er verzichet aber leider darauf, die Problematik einer kollektiven Autorschaft zu diskutieren, die sich im Kontext dieser Konzeption eines individuellen Gedächtnisses zeigt. Dass in Gerz' Projekten die Reaktionen der einzelnen Besucher selbst Teil des Denkmals oder Mahnmals sind, lässt eine Form der kollektiven, aber dabei in seinen Intentionen keineswegs homogenen Autorschaft entstehen, da sie auch ablehnende bis offen neonazistische Äußerungen einschließt. Die Erfahrungen mit dem Harburger Mahnmal führten Gerz dazu, in seinen Entwurf für das Berliner Denkmal für die ermordeten Juden Europas offen rechtsradikale Reaktionen von vornherein einzukalkulieren. Der Platz könne, so die zitierte Aussage von Gerz, "durchaus ein paar saftige rechtsradikale Sätze ertragen." Martínez äußert sich zu dieser Einstellung wohl nicht zufällig nur in Bezug auf das Harburger Mahnmal; er sieht darin einen Zugewinn, durch den dieses nicht nur an Vergangenes erinnere, sondern "zum Dokument der Gegenwart", sprich der Auseinandersetzung über das Gedenken an die Shoah, werde. Offen bleibt, ob er dies auch für den Entwurf zum Berliner Denkmal vertreten würde und wie man mit solchen zweifelsohne problematischen Repräsentationen, welche in der Erinnerung an die Shoah noch die Leugnung des Geschehens selbst aufheben sollen, umgehen könnte.

Frank Stern vielschichtiger und profunder Beitrag über filmische Repräsentationen der Shoah kommt letztlich zu einem ähnlichen Ergebnis: Die Repräsentationen sind weniger sprechend für das Vergangene, an das sie erinnern sollen, als für die Gegenwart, den deutschen Erinnerungsdiskurs. Der Verfasser kommentiert dies jedoch eindeutig kritisch. Stern zeigt am Beispiel der ARD-Serie "Klemperer. Ein Leben in Deutschland" (1999), wie Authentizitätsstrategien fehlschlagen und Fehlrepräsentationen entstehen. Die zeitgenössische Ikonografie der Shoah ist noch in Traditionen des deutschen Nachkriegsfilms verstrickt. Sie macht dem deutschen Publikum falsche Angebote zur Identifizierung, etwa wenn "[d]ie weiblichen und männlichen Juden [...] zu tragischen Helden der deutschen Kultur umgeformt" werden. In Bezug auf den deutschen Erinnerungsdiskurs handelt es sich daher, so Stern, um "fürchterlich authentische" Darstellungen. Die allgemeineren Ausführungen zur Problematik des historischen Films werden dabei sinnvoll ergänzt durch eine genauere Analyse einzelner Szenen der genannten Serie.

Auch an diesem Sammelband zeigt sich einmal mehr, dass man an kaum einem anderen Untersuchungsgegenstand so viel über das schwierige Verhältnis von Ästhetik und Ethik lernen kann wie an dem der Shoah, und dies nicht nur, weil die Frage nach den angemessenen Formen der Erinnerung von hohem öffentlichen Interesse und damit großer gesellschaftspolitischer Relevanz ist. Es liegt vor allem daran, dass sich der einzelne Forscher immer wieder kritisch mit den eigenen expliziten oder impliziten Wertungsurteilen auseinander setzen muss. Dies hebt auch Martínez zu Recht hervor: "Die häufig unbewußte oder verdeckte Mischung beschreibender und wertender Aspekte beim Gebrauch des Authentizitätsbegriffs trägt dazu bei, daß sich in den Debatten über die Legitimität von Kunst über den Holocaust analytische und moralische Argumente oft auf eine unbefriedigende Weise ineinander verwirren."

Titelbild

Manuel Köppen / Klaus R. Scherpe (Hg.): Bilder des Holocaust. Literatur - Film - Bildende Kunst.
Böhlau Verlag, Köln 1997.
231 Seiten, 17,90 EUR.
ISBN-10: 3412051977

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Titelbild

Sigrid Lange: Authentisches Medium. Faschismus und Holocaust in ästhetischen Darstellungen der Gegenwart.
Aisthesis Verlag, Bielefeld 1999.
256 Seiten, 24,50 EUR.
ISBN-10: 389528226X

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Titelbild

Ulrich Baer (Hg.): "Niemand zeugt für den Zeugen". Erinnerungskultur und historische Verantwortung nach der Shoah.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2000.
278 Seiten, 11,50 EUR.
ISBN-10: 3518121413

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch

Titelbild

Matias Martinez (Hg.): Der Holocaust und die Künste. Medialität und Authentizität von Holocaust-Darstellungen in Literatur, Film, Video, Malerei, Denkmälern, Comic und Musik.
Aisthesis Verlag, Bielefeld 2004.
191 Seiten, 17,50 EUR.
ISBN-10: 3895284599

Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch