Ästhetische Notwehr

Elfriede Jelinek publiziert drei neue Stücke

Von Sabine HauptRSS-Newsfeed neuer Artikel von Sabine Haupt

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Was bei der Lektüre dieser Texte sofort ins Auge springt, erstaunt, ja befremdet, ist ihr – wie sagte man früher? – „hoher“ oder „tragödienfähiger“ Ton. Schon auf der ersten Seite ist vom „Verlassen der heiligen Heimat“ die Rede, vom „Wißbaren aus unserem Leben“, von den „Himmlischen“ und einem Land, „liebreicher als dieses“: Vokabular und Syntax aus den Klassikerübersetzungen des 19. Jahrhunderts! Wären da nicht schon bald die vertrauten Kalauer und Jelinekschen Teekesselspielchen, mit denen Land „betreten“, im nächsten Satz aber „betreten“ herumgestanden wird, während man ein „Papier“ übergibt, obwohl man keine „Papiere“ vorweisen kann usw.: man wähnte sich in einer antiken Tragödie. Kein Zufall, gewiss, denn dieser antikisierende Sound hat eine klare Funktion. Besonders im ersten Text dieses schön gestalteten Sammelbands, dem bereits als Hörbuch und DVD publizierten, an Aischylos angelehnten und in den letzten Jahren vielfach aufgeführten Theaterstück „Die Schutzbefohlenen“ (Uraufführung 2014), entfaltet sich dieses Pathos mit voller Wucht. Doch dieser Rückgriff auf abendländisches Kulturgut ist bei Jelinek alles andere als ein bildungsbürgerlicher Wink mit dem allgemein Menschlichen. Es geht nicht um Überhöhung und auch nicht um intertextuelle Spielereien. Vielmehr geht es darum, Gegenwärtiges ins grelle Licht von Historie und Mythos zu tauchen, die Tagespolitik der eigenen Epoche aus einer – fingierten – historischen Distanz zu beleuchten, um das Ungeheuerliche unserer Gegenwart als geschichtliches Ereignis zu begreifen.

Das nun erstmals in Buchform publizierte Stück von 2013 erscheint – samt „Appendix“, „Coda“ und „Europas Wehr“ sowie zwei weiteren, erst 2016 hinzugefügten Anhängen: „Ende“ und „Philemon und Baucis“ – im Verbund mit zwei neuen Stücken: „Wut“ (Uraufführung 2016) und „Unseres“ (2018). Offenbar vertraut der Verlag auf die Informiertheit seiner LeserInnen, denn außer einem sparsamen Klappentext mit ein paar Bonmots aus Aufführungsrezensionen, gibt es keinerlei Erläuterungen, keinen Kommentar, keine Fußnote, nichts, was in irgendeiner Weise erklärend sein könnte. Auf fast 600 Seiten nichts als reiner Text, pure Primärliteratur, wobei das Attribut „primär“ die Sache nicht ganz trifft, was allein schon den von der Autorin nicht ohne ironische Untertöne angefügten Hinweisen auf ihre Quellen zu entnehmen ist. In diesem nahezu unstrukturierten Textkonvolut gibt es keine Unterscheidung von „primär“ und „sekundär“, keine Trennlinie zwischen den Diskursen, keine Grenzen zwischen Realität und Fiktion. Wer diesen Texten begegnet, weiß vorher schon, worum es geht. Sie/er hat Programmhefte, Rezensionen oder Interviews gelesen, Kultursendungen gesehen oder gehört, weiß, dass Elfriede Jelinek in diesen drei Stücken mit der jüngsten europäischen Real-Tragödie abrechnet: der Abschottung der reichen Industrieländer und ihrer Schuld am Elend und am Tod tausender geflüchteter Menschen.

Es ist gut, wenn man das weiß, denn ohne dieses Vorwissen würde der Text kaum funktionieren. Jelinek verlässt sich darauf, dass wir all diese Sätze über Flucht und Asyl, Terror, Gewalt und Verfolgung, all das Gerede über Fremdheit und Identität irgendwo schon mal gehört haben, dass uns die zitierten Sprüche bekannt vorkommen, wenn auch aus anderen Kontexten: aus den Medien, aus antiken Tragödien, politischen Reden, Traktaten, Broschüren und Gerüchten. Hier nun wird diese sprachliche Realität gesampelt, in fließenden Übergängen und harten Schnitten. Ehrwürdige Begriffe wie „Menschenwürde“ und „Einbürgerung“ reiben sich an verwegenen Kreationen wie „blutschuldlos“, „Rumpfmenschen“ oder „Menschenkuchen“. Die Gewalt, die dabei der Sprache angetan wird, spiegelt die Gewalt der zitierten Diskurse, entlarvt das Absurde, Unangemessene und Unmenschliche bürokratischer Gebote angesichts der Katastrophe: „Uns hat irgendwer gezeugt und irgendeine geboren, wir verstehen, dass Sie das überprüfen wollen, aber Sie werden es nicht können.“

Den Namenlosen eine Stimme geben, das Unerhörte hörbar machen – das ist, ganz im Sinne einer klassischen „littérature engagée“, die Mission dieses Textverfahrens. Aber nicht durch erfundene Rollenfiktion, durch Dialoge und Geschichten, die den Asylsuchenden in den Mund gelegt werden. Denn es gibt – wie in all ihren neueren Theaterstücken – weder Szeneneinteilung noch Nebentexte, auch keine Rollen oder sonst voneinander abgegrenzte Sprechinstanzen. Originaltext und Zitate sind nicht zu unterscheiden, ein Collage-Verfahren, das Jelinek zum ersten Mal in dieser Konsequenz in ihrem R.A.F.-Stück „Wolken.Heim“ (1988) verwendete. Schon damals ersetzte die Kollektivperspektive, das indifferente, entindividualisierte, namenlose „Wir“ den herkömmlichen Dialog der Dramatis personae. „Wir leben. Wir leben. Hauptsache, wir leben“, lautet der erste Satz in „Die Schutzbefohlenen“. Darum geht es. Um menschliches (Über-)Leben, das im Kontext des europäischen Asyldramas auf seine existenzielle Schwundstufe reduziert wird. Von diesem Satz geht alles aus. Von einer schlichten, unbezweifelbaren Aussage, deren Wiederholung das Zweifellose dann aber zunehmend in ein Stottern und Stammeln, ein Quasseln und Plappern überführt, dem bald jeglicher Halt, jede existenzielle und semantische Sicherheit abhanden kommt. Ein polyphones Stolpern von bisweilen chaotischer, oft zwanghafter, manchmal auch liturgisch ritualisierter Gewalt. Es gibt Momente, in denen das Stimmengewirr sich zu einer rhythmischen Partitur verdichtet: wenn der Chor sich zusammendrängt, zu einem einzigen Sprachrohr kondensiert, um sich gleich darauf in kaum noch nachvollziehbaren Satzkaskaden wieder aufzulösen. Die Schwundstufe der Menschlichkeit braucht keine Individuen, nimmt keine Rücksicht auf Persönlichkeit. Das allgemein Menschliche hat seine Noblesse verloren: „Wir sind alle und niemand. Wir werden verschwunden sein. Im Meer. Abschaum. Wir werden nichts sein.“

Immer wieder kommt es zu irrwitzigen diskursiven Zusammenstößen, zu Schocks und semantischen Knalleffekten. Manchmal hat die Assoziationswut und -flut freilich etwas Manisches, zielt und schießt in einer Art sprachlichem Beziehungswahn auf alles und jedes, was in den Sinn kommt, als wäre der Chor ein depperter Gesangsverein, der bei jedem Stichwort und wie unter Zwang den passenden Schlager anstimmt. Doch vielleicht ist diese Obsession der Preis für herrlich absurde (oft auch selbstironische) Sätze wie: „Ich habe nicht den Eindruck, daß Sie das nachvollziehen können. Ich spreche hier zu einer Wand, die anderen drei Wände stehen schon nicht mehr.“ Dieser Text ist ein Oratorium der Verzweiflung und der Ironie, der – wie die BR/ORF-Einspielung unter der Regie von Leonhard Koppelmann gezeigt hat – vielleicht ohnehin als Hörspiel sein Potenzial am wirksamsten entfaltet.

Jelinek erprobt hier eine besonders radikale Form des postdramatischen Theaters, das nun, nachdem alle traditionellen Formen abgeschafft sind, zur ältesten und archaischsten Form des Theaters zurückkehrt: dem Chor. Es gibt keine festgelegten Charaktere, keine Dialoge, keine irgendwie mimetisch mit- oder nachzuvollziehende Handlung, keine klaren zeitlichen und räumlichen Koordinaten. Doch es gibt den genannten thematischen Zusammenhang; vor allem aber gibt es diesen ganz speziellen Ton, diese oft quälend monotone, obsessive, skandalös sarkastische Sprache, eine Sprache, der Pathos nicht nur geläufig ist, sondern geradezu innewohnt. Der Unterhaltungswert dieser Texte tendiert gegen Null, jedenfalls sofern „Unterhaltung“ als Zerstreuung verstanden wird. „Von mir ist noch niemand unterhalten worden, schon normale Unterhaltungen scheue ich wie die Fernsehwerbung“, heißt es in „Unseres“. Der Rückgriff auf das Pathos der Antike ist kein dramaturgisches Mätzchen, es ist die verzweifelte, hilf- und fassungslose Geste im Angesicht des Grauens, eine Art ästhetische Notwehr gegen Zynismus und Gleichgültigkeit. Nicht zum ersten Mal bezieht Jelinek sich explizit auf Aischylos. In „Bambiland“ (2003) verknüpfte sie seine Tragödie „Die Perser“ mit der Medialisierung des Irakkriegs. In „Die Schutzbefohlenen“ bezieht sie sich auf Aischylos’ „Die Schutzflehenden“ und damit gewissermaßen auf den dramatischen Archetypus der Flüchtlingsklage.

Auslöser für Jelineks Drama waren die Besetzung der Wiener Votivkirche durch 60 von Abschiebung bedrohte AsylbewerberInnen im Dezember 2012 sowie kurz danach die ersten Berichte über ertrunkene AfrikanerInnen vor der Küste von Lampedusa. Damit war Jelinek eine der ersten AutorInnen, die literarisch auf das Drama im Mittelmeer reagierten. Ihre Diskurs-Loopings in diesem und den beiden neueren Stücken verschränken nun die Ereignisse in Wien und vor Lampedusa mit der antiken Tragödie, mit Zitaten aus einer Broschüre des österreichischen Staatssekretariats für Integration: „Zusammenleben in Österreich“ und der Facebook-Seite des amtierenden FPÖ-Vizekanzlers Strache, mit Gedichten von Eszra Pound, den Thesen René Girards über „das Heilige und die Gewalt“, Emmanuel Lévinas „Totalität und Unendlichkeit“, Frantz Fanons „Schwarze Haut, weiße Masken“ und Arata Takedas „Ästhetik der Selbstzerstörung“, mit Heidegger-Geschwurbel und Artikeln aus Wikipedia, sowie – gewissermaßen als diskursive Kontrastfolie – mit dem Bericht über sogenannte „Blitzeinbürgerungen“ von Prominenten wie der russischen Opernsängerin Anna Netrebko und Tatjana Jumaschewa, der Tochter von Boris Jelzin.

Das zweite, etwas längere Stück des Sammelbandes „Wut“ (2016) ist eine Reaktion auf die Pariser Anschläge gegen das Satiremagazin „Charlie Hebdo“ und einen Supermarkt im Januar 2015. Hier sind die im Chor vereinigten Stimmen radikale Muslime, Fundamentalisten verschiedener Couleur, Wut-Bürger, aber auch der von Hera getäuschte Herakles. Ein polyphoner bis chaotischer Chor transhistorischer Choleriker, der versucht, die antagonistischen gesellschaftlichen Kräfte unter einen dramatischen Hut zu bringen: die Wut. Sie ist die große tragische Klammer, die alles zusammen hält, wenn IS-Terroristen, Geflüchtete, Pegida-Pack und andere Helden ungehemmt durcheinander quasseln und schreien. Da steht die klassische Gotteslästerung neben mythologischen oder apokalyptischen Anspielungen und heuchlerischen bis offen rassistischen Sprüchen. Jelineks Faible für Trash und gezielt geschmacklose Kalauer macht das Setting nicht verständlicher. Wäre da nicht die allgegenwärtige Wut der Autorin auf alle Wütenden: „Ich fordere von meinem Ahnherren, daß das sofort aufhören muss. Es hört aber nicht auf. Nichts hört auf, alles bleibt erhalten, auch wenn alle tot sind. Na, mich tröstet das nicht. Da brennt einer, dort werden andre geköpft. Ich wiederhole mich […], also bitte Elfi!, macht doch nichts, wen störts! […] Das ist alles immer noch ganz genauso, egal wie oft ich es schreibe. Die Erschossenen werden während der Erschießung gefilmt, damit die Menschen wissen, dass kein Vergehen vergeht.“

Das dritte Stück, „Unseres“, greift verschiedene Fait divers der letzten Jahre auf. Es beginnt mit dem Protest eines Asylbewerbers, der auf das Dach einer Straßenbahn kletterte und in die Stromleitung griff. Der anschließende Shitstorm in den sozialen Medien zeigte den zunehmenden Fremdenhass in unverhüllter Drastik. Jelinek taucht solche Reden in den nie versiegenden Strom ihrer Ironie: „Ich frage Sie: Wie kann Selbstvernichtung Mittel zur Fremdvernichtung werden? Der Stromtätschler weiß es nicht, der will nur selber weg, er will sich wegmachen, den Strom streifen und dann sterben, das ist doch ganz einfach, vorausgesetzt, man erwischt die Leitung, die typischerweise nie besetzt ist. […] Das Negersein ist, um sich zu vernichten, es ist Übergang, nicht Endzustand, der nicht mehr ganz so negativ sein wird, ein paar werden überleben dürfen, wenn auch nicht bei uns, doch so weit sind wir noch nicht, wir sind noch unter der Oberleitung, die uns endlich leiten soll.“ Im zweiten Teil des Stücks „Nein: Meins, alles meins! Haha! (Ajax Ajax!, reinigt alles)“ geht es um den Erstickungstod von 71 Flüchtlingen in einem Kühllastwagen im August 2015 und die kurze Zeit später eintreffenden Flüchtlingstransporte aus Ungarn am Wiener Hauptbahnhof. Diese Ereignisse werden sodann überblendet mit antiker Gewalt: Ajax tötet die Herde des Odysseus, die er im Irrsinn seines Zorns für Griechen hält.

Auch dieses Stück hat weder Handlung noch dramatisches Personal. Gewalt und Vitalität sind ganz in die Sprache gebannt, splittern und platzen auf wie dorniger Spreu aus Jelineks unermüdlicher Diskurs-Häckselmaschine. Da werden Floskeln aus dem Zusammenhang gerissen und isoliert, Sprachschablonen aufeinander geschraubt, Zitate wiederholt und variiert, Versatzstücke hin und hergeschoben, solange, bis alles auseinanderbricht. Aus Sätzen wie: „Gleich wird mein Herz hervorquellen“ blitzt noch die fingierte Naivität alt-österreichischer Sprachkritik. Hier steht Jelinek in der Tradition von Hofmannsthal bis Qualtinger.

Wüsste man nicht, welch wunderbare Inszenierungen es von Jelinek-Stücken wie „Die Schutzbefohlenen“ und „Wut“ (ich denke hier vor allem an die Inszenierungen von Nicolas Stemann, Enrico Lübbe und dem Zürcher Kollektiv um Barbara Frey) bereits gegeben hat, man würde ihre Theatertexte vielleicht als „nicht spielbar“ klassifizieren. Nun ist die vermeintliche Unspielbarkeit von Theaterstücken ein alter Hut, ein echtes Novum bei Jelinek aber ist, dass ihre Stücke eigentlich auch nicht lesbar sind. Der Brechtsche V-Effekt wird bei Jelinek in eine rigoros horizontale „Textfläche“ eingeebnet, verschwindet in der bodenlosen Echokammer kollidierender Realdiskurse, die kommentarlos nebeneinander gereiht werden. Und so stellt sich auch hier wieder die alte Grundsatzfrage, ob Dokument und Zitatmontage, also: verfremdende Mimesis, tatsächlich als Ideologiekritik funktionieren kann, solange sie sich jeder expliziten Kritik enthält. Vermutlich lässt sich diese Frage gar nicht generell beantworten, weil die Wirkung dieser Form von kritischer Demontage – genau wie Satire und andere Verfahren der parodierenden Entlarvung – eng an das jeweilige Publikumsbewusstsein gekoppelt ist. Wer Satire nicht als Kritik erkennt, hat Pech oder – je nach Standpunkt – Glück gehabt. Es ist nicht immer der Fehler des Buches, wenn’s die Leserschaft nicht kapiert. Natürlich werden Täter, Mitläufer und Weggucker diese Stücke niemals sehen, geschweige denn lesen. Doch um die geht es Jelinek gar nicht. Es geht um die anderen, um diejenigen, die sich dem Sog des demagogischen Gerangels und Geredes tagtäglich widersetzen und solche Texte dabei brauchen.

Jelineks Textcollagen verlangen eine ganz spezielle Rezeptionshaltung. Man kann sie als performativen Appell verstehen, als Aufruf zu maßloser, szenischer Phantasie. Ein Paradebeispiel für diese Reaktion ist Einar Schleefs legendäre Inszenierung von Jelineks „Ein Sportstück“ am Wiener Burgtheater. Man kann ihnen auch rein analytisch begegnen, Sprachspiele und -verfahren untersuchen, intertextuelle Bezüge herausfiltern, sich ganz an der „Textfläche“ orientieren. Womöglich gelingt es manchen LeserInnen sogar, sich vom Sog der ritualisierten Sprache mitziehen zu lassen, sich im Jelinekschen Sprachbad versenken, vielleicht sogar „reinigen“ zu lassen: Chor und Katharsis, Gewalt und Sprache, bei Jelinek bekommt das Projekt „Aufklärung“ einen mythischen Touch. Es geht nicht darum, ob diese Texte „vernünftig“ oder „angemessen“ sind, ob sie die aktuelle Realität adäquat abbilden oder ob ihre Thesen „zutreffen“. Es geht um ästhetische Notwehr, um den Versuch, nicht wegzuschauen, nichts zu beschönigen und zu relativieren, was in seiner ganzen Unerträglichkeit vor aller Augen geschieht, wie damals, als Ajax die Herde tötete: „Wenn es nur nicht so viele auf einmal wären! Wer soll denn das alles essen? Berge aus Fleisch und Knochen, ein Spott für den Holocaust […]. Wenn ich was abwickle, dann kommt keine hübsche Larve zum Vorschein, auch kein Penelope-Faden, von Ariadne ganz zu schweigen, die braucht ihn noch, damit sich wenigstens eine hier auskennt; nicht einmal mein Spiegel will mich noch bei sich behalten, er enthüllt mich sofort wieder, statt mich brav zu schlucken, und jetzt seh ich das Unglück ganz. Kotz. Würg“.

Jelineks Stücke sind im Repertoire angekommen. Es hat lange gedauert, bis die Kritik verstand und akzeptierte, worum es dieser ungewöhnlichen Theaterautorin geht. Jelineks Theatertexte sind „work in progress“, an „Die Schutzbefohlenen“ schreibt sie seit sechs Jahren. Doch es ist gewiss sinnvoll, den Text jetzt in kompakter Buchform vorliegen zu haben. Weiter geht’s auf: https://www.elfriedejelinek.com.

Titelbild

Elfriede Jelinek: Die Schutzbefohlenen. Wut. Unseres. Theaterstücke.
Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg 2018.
590 Seiten, 34,00 EUR.
ISBN-13: 9783498032425

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