Gehen, weil es geht

In „Restlöcher“ skizziert Lena Müller existenzielle Rastlosigkeiten

Von Anne Amend-SöchtingRSS-Newsfeed neuer Artikel von Anne Amend-Söchting

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

In medizinischer Hinsicht führt der Begriff „Restloch“ zu einer Lippen-Kiefer-Gaumenspalte. Es handelt sich um die „Wiedereröffnung eines operierten Fehlbildungsabschnittes“ nach einer Operation, mit anderen Worten um einen Misserfolg, denn die zuvor chirurgisch konstruierte Trennung der anatomischen Räume „Nasenhaupthöhle“ und „Mundhöhle“ ist wieder aufgehoben.

Restlöcher sind auch nach dem Abbau von Braunkohle entstanden. Allmählich sammelt sich Wasser in ihnen und es entstehen Badeseen. Sie gehören zu einer „Abbaulandschaft“, mit der sich der Protagonist in Lena Müllers Romanerstling Restlöcher identifizieren kann.

Unter dem Vorzeichen dieser doppelten und intensiven Bildlichkeit geht es um den Linguisten Sando, der an seiner Promotion über „Start-Up-Unternehmen und ihre Narrative“ arbeitet, sich dabei aber immer wieder in den Erinnerungen an den Fuchs verliert, in den er verliebt war und der verschwunden ist. Über seinen Verbleib kann Sando nur Mutmaßungen anstellen, denn obwohl er mit ihm einige Zeit zusammenlebte, bleibt der Fuchs für ihn opak. Seinen wahren Namen verheimlicht er, der vor keiner politischen Kundgebung und vor keinem Protest, auch gewaltsamem, nicht zurückschreckt. Als Sando und seine Schwester Mili erfahren, dass ihre Mutter Clara ebenfalls nicht erreichbar ist, fahren sie zu ihrem Vater Dieter und begeben sich dann auf die Suche nach ihr. Sando findet seine Mutter schließlich im Berliner Studentendorf Schlachtensee, wo sie einsam an einem Tisch sitzt.

Die vordergründig unspektakuläre Handlung beruht auf einem vielschichtigen Fundament an Rückblenden, auf dem Eindringen des Wassers in die „Restlöcher“, wobei Sando als „Mund“ und der Fuchs als „Nase“ apostrophiert werden kann. Facettenreiche Reminiszenzen schäumen aus diesem Eintauchen in die Vergangenheit hervor und werden mit einem engen formalen Korsett gebändigt.

Restlöcher gliedert sich in drei große Teile, die mit den drei Akten eines Dramas korrespondieren. Überschrieben sind sie mit „Zu helle Nächte in dichter Folge“, „Es ist anders, als wir es uns vorgestellt haben“, ergänzt mit dem tendenziell kryptischen Zusatz „(Beim Einschlafen wusste er noch, was überhaupt, beim Aufwachen hatte er es vergessen.)“ und schließlich mit „Wenn es emotional dabei ist, kann das Team bestehen, auch wenn es eigentlich keine Chance hat“. Letzteres wird ausgegeben als Zitat von Dieter, ist an sich bezogen auf eine Fußballmannschaft, aber vielleicht gleichermaßen ein frommer Wunsch für seine Beziehung zu Clara und den Bestand seiner Familie. Auf die Exposition im ersten Teil, in der Sandos Erinnerungen aufbrechen und er mit Mili zu Dieter fährt, folgt das sowohl quantitative als auch qualitative Herzstück des Textes. Im letzten Teil zitiert Lena Müller integral den Text des Mini-Dramas EL AMOR Y LA MUERTE EN EL DESIERTO, von einem „Kollektiv“ 1987 verfasst, welches eher einer Slapstick-Komödie gleicht und dabei in der Fiktion ein Geburtstagsgeschenk für Clara ist, das ihre Mitbewohner*innen aus dem Berliner Studentendorf schrieben und das Dieter wieder hervorgeholt hat. Auf den ersten Blick erschließt sich die mögliche Sinnhaftigkeit dieses Stücks weniger inhaltlich als vielmehr formal, sozusagen als „Theater im Theater“. Gleichzeitig antizipiert der Titel insofern das Ende, als Sando, auf einem Hügel sitzend, in eine Senke, in eine Art Wüste schaut, in der sich seine Worte verlieren sowie Liebe und Tod zusammenfallen.

Die drei „Akte“ bzw. Teile zerfallen in Szenen unterschiedlicher Länge, die ausnahmslos zwischen erzählter Gegenwart und Vergangenheit oszillieren. So atmet der Text wie ein lebendiger Organismus und transzendiert seine eigentliche Gattungsbezeichnung zusätzlich in Richtung Lyrik. Das mag in den Überschriften bereits anklingen, konkretisiert sich aber in einer Prosa, die sehr eng getaktet ist und an manchen Stellen vor Akkumulationen und Ellipsen nur so strotzt. Diese treten nicht selten in Kombination mit Parallelismen und/oder klimaktisch angeordneten Satzgliedern auf, so etwa: „Denkt daran, dass der Fuchs dieselbe Luft atmet wie er. Denkt dann, dass Hunderttausende Menschen dieselbe Luft atmen. Fragt sich, wie sie es angehen, wie sie Schritt halten“ oder „Schläft schlecht, schläft wenig, wird früh wach“. Bezogen auf Sandos Dissertationsprojekt heißt es unter anderem: „Schreibt wenig, ein paar Notizen, Fetzen, Halbsätze, Listen ohne Anfang, ohne Ende“ oder „Soll sich strukturieren, produzieren, liefern“. Sätze wie diese vermitteln Rastlosigkeit und bilden damit die Affektwelt der homodiegetisch erzählenden Figur Sando ab.

Die Durchlässigkeit in Richtung Lyrik ereignet sich auf musikähnliche Weise, denn die oft parataktisch angeordneten Sätze bewegen sich tanzend vorwärts wie die gefälligen Töne eines Menuett:

Manche können sich besser abfinden. Geben weniger auf Vergangenes, wer weiß. Er weiß es nicht. Aber ihm scheint, dass dieses Ende, das Ende vom Fuchs, vom Leben mit dem Fuchs, unerklärlich ist, und in diesem unerklärlichen Zustand tut er: nichts. Nicht viel. 

Allein schon mit der Wiederholung bedeutungsschwangerer Wörter tut sich eine Klangwelt auf, in der Vergangenes und Gegenwärtiges verschmelzen. Dieses verbal inszenierte und rhythmisierte Kontinuum changiert ohne Unterlass und so intensiv zwischen Dominanz des Verbalen, realistischer Direktheit und vager Anspielung, dass sich diese Bereiche ineinander verschränken.

Im ersten Teil, als Sandos Gedanken zu einer Demonstration schweifen, an der er mit dem Fuchs teilgenommen hat, spiegelt sich die Eskalation in einem fast onomatopoetischen Skandieren wider, in dem trotz des vollkommen realistischen Szenarios die Arbitrarität des Zeichens aufgehoben zu sein scheint:

Sandos Schritte wurden schneller, sein Atem wurde schneller, die Menschen an seiner Seite atmeten und rannten im selben Rhythmus, hin und wieder schenkte der Fuchs ihm einen Blick, der Fuchs wachte über ihn, Sando rannte, manche zerrten Mülltonnen über die Fahrbahn, manche liefen über die parkenden Autos, sie rannten, sie liefen Zickzacklinien, schlugen Haken, sie riefen die Slogans von vorhin und meinten etwas anderes, meinten mehr.

Wenn die Narration im mittleren Teil zu Clara schwenkt und die homodiegetische Stimme abwechselnd auf Sando und ihr, selten auch auf Sando und Mili, ruht, verliert das leichtfüßig Lyrische des Textes zugunsten prosaischer Darstellung an Kraft. Die 30jährige Mutter zieht 1986 mit ihren Vorschulkindern in das Berliner Studentendorf, um an der FU Soziologie zu studieren, nachdem sie ihre Schulabschlüsse auf dem zweiten Bildungsweg nachgeholt hat. Zwischen ihr und Dieter, der sie und die Kinder regelmäßig besucht, verschärfen sich die Gegensätze. Dieter bleibt der sesshafte, fürsorglich-herzliche, dabei langweilige und verbürgerlichte Familienvater, der Clara nur bedingt in die fade Sonntagswelt, wie sie Franz Josef Degenhardt in Deutscher Sonntag besingt und den Müller in ihrem Roman zitiert, hineinziehen kann. Auch nach dem Studium wühlt in ihr die Unruhe, geht sie, weil Dieter sie gehen lässt, verbringt sie Zeiten in Madrid auf der Suche nach Pablo, ihrem Freund aus Studientagen. Welche Beziehung sie genau zu ihm hat, bleibt zwar offen, es zeigt sich jedoch, dass sie ihn, das Professorenkind, bewundert. Zwar spricht er anfänglich kaum Deutsch, liest aber Wittgenstein im Original und assimiliert dessen Sprachphilosophie, während sie sich mit feministischen Grundlagentexten und marxistischer Theorie abmüht. Es nimmt nicht wunder, dass Clara nach der Rückkehr in die Provinz ihren Mann, das Vexierbild von Pablo, insbesondere wegen seiner Sprache kritisiert, sie es nicht unterlassen kann, seinen Satzbau und seine Grammatik zu korrigieren. Sie empfindet „Unbehagen“ an diesem Sprechen, sie überträgt Wittgensteins wohl berühmtestes Diktum, dass die Grenzen der Sprache die Grenzen der individuellen Welt seien, auf ihren Ehemann.

Während Mili, die als Bäckerin arbeitet, eher nach dem Vater und der von ihm favorisierten „vita activa“ zu kommen scheint, ist Sando nicht nur der Mutter ähnlich, sondern erfüllt allein durch sein Studium ihr Ideal sprachlicher Exaktheit. Milis Tätigkeit fasziniert ihn zwar, er kann damit aber nichts anfangen und stellt sich ungeschickt an, als er ihr einmal beim Formen der Brotlaibe helfen soll. Er schwelgt in der Sehnsucht nach dem Fuchs, wobei er die Trennung qua Erinnerungsarbeit temporär aufheben kann. Die Vergangenheit sei ihm die Gegenwart, so er, der Sprachwissenschaftler, dessen oral markiertes Sensorium sich durch den Fuchs und seine überlegene Olfaktorik erweitert. Überall dorthin bewegt sich dieser, wo politischer Aktivismus vonnöten ist. Für Sando formiert der Fuchs die „Prothese für die eigene […] Unzulänglichkeit“. Grundsätzlich kehrt der träumende und tragische Wissenschaftler, der im Gehäuse seiner „vita contemplativa“ auch schon einmal mit den Wollmäusen in seiner Wohnung spricht, Wittgensteins Diktum um, denn die Grenzlinien seiner Welt werden von der Sprache gezogen, „grammatikalische Strukturen“ erscheinen ihm „vielsagender […] als die Welt, die sie abbilden sollten“. Als Wanderer über einer Abbaulandschaft stößt er immer wieder auf Löcher und Krater, die ihn in ihren Bann ziehen. Ein Standing im tätigen Leben fehle ihm, denn er ziehe „Einsamkeiten“ an. „Sie springen mich von überall her an“, so sagt er im Dialog mit seiner Schwester. Es verlange ihn, so verdeutlicht er in einer Improvisation während eines „Science Slams“, „nach der Bejahung der Distanz und ihrer Überwindung“. In diesem Paradoxon konzentrieren sich An- und Abwesenheit sowie Engagement und Rückzug.

Mit dem Porträtieren von Clara und Dieter, ihren beiden erwachsenen Kindern und den Personen in ihrem Umfeld lotet Lena Müller unterschiedliche Lebensmodi aus. Clara ist einerseits „gesettled“, andererseits immer wieder in Aufbruchstimmung, sie geht, weil es geht und sie eben doch nicht so gesettled ist, wie es den Anschein erweckt. Sando ist ihr ähnlich, doch ihr Maß an Toleranz für diese Ambivalenz ist ihm noch fremd. Die Mitbewohner*innen im Studentendorf der 1980er Jahre und vor allem der Fuchs verkörpern die Dynamik der Aufbruchstimmung und des Unterwegsseins, Dieter und Mili hingegen stehen für den Gegenpol des Statischen und Beständigen. Während Mili, als sie mit Sando unterwegs ist, in einem der Restlöcher badet, philosophiert er über seine Identität mit der Abbaulandschaft.

Ob Lena Müller, mehrfach preisgekrönte Übersetzerin aus dem Französischen, die vor ihrem Studium des Literarischen Schreibens und des Kulturjournalismus in Frankreich als Bäckerin gearbeitet hat, in ihrem genretranszendierenden Kurzroman mehr als diesen einen autobiografischen Bezugspunkt gesetzt hat, sei dahingestellt. Es ist angesichts des rundum gelungenen, minimalistischen und atmosphärisch dichten Textes kaum von Bedeutung. Setzt man den Fokus auf Sando, so hat die Autorin eine nur partiell auserzählte „Coming-of-Age-Geschichte“ vorgelegt, die nicht zuletzt mit vielfältigen Anspielungen und Evokationen begeistert, und zwar so, als setze Müller ihrem fiktionalen, rhythmisiert ruhelosen Sprechakt voller brillanter sprachlicher Miniaturen bewusst Grenzen, deren Überwindung den Leser*innen anheimgestellt wird. Diese sind a priori, so lässt sich ganz im Sinne Sartres folgern, nicht nur als Rezipient*innen konzipiert, sondern als integrativer Teil des literarischen Kunstwerks.

Titelbild

Lena Müller: Restlöcher.
Edition Nautilus, Hamburg 2021.
128 Seiten , 20,00 EUR.
ISBN-13: 9783960542490

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