Moderner Anti-Modernist

Rilke-Lektüren um 2000

Von Axel SchmittRSS-Newsfeed neuer Artikel von Axel Schmitt

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Wurde der Terminus "Unverständlichkeit" als Epochenmerkmal der künstlerischen Moderne ab 1900 definiert, wonach sich die "Texte" in "Texturen" verwandeln, deren Sinn nicht mehr zentral von einem Subjekt oder einer Bedeutung aus kontrolliert wird, stand am Ende des Jahrhunderts der von der "Unlesbarkeit". Beides ist keineswegs dasselbe. Während das Stichwort "Unverständlichkeit" anzeigt, dass sich die künstlerischen Textverfahren nachhaltig verändert haben, zeigt das Stichwort "Unlesbarkeit" an, dass sich die hermeneutischen Vorgaben ebenso tief greifend gewandelt haben. Allem Wandel zum Trotz lassen sich aber auch Gemeinsamkeiten der beiden letzten Jahrhundertwenden ausmachen. Hatte Hegel zwar noch in der Einleitung seiner Ästhetik-Vorlesungen im Rückblick auf die Götterbilder der antiken Kunst formulieren können, "wir sind darüber hinaus, Werke der Kunst göttlich verehren und sie anbeten zu können", so sollte er aber vorausweisend damit das Elementarste über die Bedingungen der Kunst in der Moderne sagen. Deren Reflexionskultur lässt nach Hegel ein religiös-inbrünstiges Verhältnis zu Kunstwerken eben deshalb nicht mehr zu, weil die Unmittelbarkeit des Gottesbezugs überhaupt verloren gegangen ist. Die Moderne wird demnach eine Reflexionskunst entwickeln, der 'Kunstverehrer' auch in einer reflexiv hoch gespannten Rezeptionshaltung zu entsprechen haben.

Wer Hegels Äußerung am Ende des 20. Jahrhunderts liest, reibt sich vermutlich verwundert die Augen. Spätestens seit den achtziger Jahren ist in Intellektuellenkreisen eine Sakralisierung der Kunst im Schwange, die an Vehemenz und Ungebrochenheit manchen kunstreligiösen Strömungen der letzten Jahrhundertwende in nichts nachsteht. 1989 veröffentlichte George Steiner sein Buch "Real Presences", das die These vertrat, der "Ernst und die Beständigkeit im Herzen der großen Werke und in unserem Verständnis dieser Werke" seien "letztlich religiös". 1990 erschien die deutsche Übersetzung mit einem Nachwort von Botho Strauß ("Von realer Gegenwart"), in dem dieser den Advent wahrer ästhetischer Erfahrung im Zeichen des Heils beschwor: Die Zeit der "Wiederentdeckung" des Kunstwerks sei gekommen, "nicht seiner Selbst-, sondern seiner theophanen Herrlichkeit". Steiners bei aller Leidenschaftlichkeit doch materialreiche und argumentativ differenzierte Studie war bei Strauß zur Verkündigungsschrift eines "Logos-Gottes" geworden. Entgegen dem Bild, das Strauß von sich und Steiner als einsamen Rufern in der Wüste einer trostlos verflachten Gegenwartskultur entwarf, entsprachen die beiden Texte durchaus Tendenzen des Zeitgeistes. Steiners beredtes und Strauß' apodiktisches Insisitieren auf der totalen Alterität der Kunst, ihrer übermächtigen Offenbarungsgewalt, gehören in den Kontext einer Debatte, in der die Renaissance ästhetischer und religiöser Erfahrungen in der Literatur um 2000 zu beobachten ist, die der dritte und letzte Teil eines gleichnamigen Sammelbandes ("Ästhetische und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwenden", Paderborn 2000) gerade erst kartiert hat.

In den Kontext dieser Re-Sakralisierung von Kunst und Literatur gehört auch die Wiederentdeckung eines Dichters, von dem Manfred Engel sagt, dass er nach starken Modebewegungen in den dreißiger, fünfziger und sechziger Jahren "[i]n den 70ern, 80ern und frühen 90ern dagegen [...] so out wie kaum ein andrer Dichter [war] - zumindest was die deutsche Germanistik und das deutsche Feuilleton anbelangt". Gemeint ist Rainer Maria Rilke, der - wie kaum ein anderer deutschsprachiger Dichter der Moderne - vor allem im Zusammenhang mit der Weltliteratur zu verstehen ist, zumal sich seine Texte immer wieder auf die unterschiedlichen Nationalliteraturen Europas beziehen. Wer sich mit Rilke auseinander setzt, hält es entweder für angezeigt, dessen stete Gegenwart zu betonen, ihn als 'Dichter der Zukunft' zu feiern, oder in ihm - bei aller postulierten Gegenwärtigkeit - in eschatologischer Diktion den 'letzten Dichter' zu sehen. Rilke als Kunstfigur, als Sprachmagier - eine Rezeption, die ihren vorläufigen Höhepunkt im Rilke-Projekt der beiden Frankfurter Keyborder und Komponisten Angelica Fleer und Richard Schönherz erreicht hat, Rezitationen von Rilke-Gedichten in zeitgemäße Kammer(pop)musik einzubetten. "Überfließende Himmel" stellt die Krönung und Vollendung des als Trilogie angelegten Projektes dar, das mit "Bis an alle Sterne" begann und mit "In meinem wilden Herzen" fortgeführt wurde. Wie nur wenige Ansätze versucht das Rilke-Projekt, das Radikale an Rilkes Kunst zu vermitteln, das Unbedingte, mit dem sich dieser Dichter zur Offenbarung der Sprache bekannte.

Warum diese Rilke-Renaissance? Begegnet in diesem Namen - trotz aller vehementen Beteuerungen hinsichtlich seiner Gegenwart und Zukunft - nicht vielmehr ein Zeichen aus abgelebter Zeit, ein "Duft von welken Rosen", wie es in einem seiner frühen Gedichte heißt? Warum sich einlassen auf die oft unerträgliche Ornamentik und Manieriertheit seines frühen Dichtens? Die Ursachen für die zeitweilige Rilke-Finsternis hängen mit dem gegenwärtigen Erfolg unmittelbar zusammen, steht Rilke doch allzu offensichtlich 'quer' zu einigen weltanschaulichen wie ästhetischen Erwartungshaltungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, wie Manfred Engel ausführt: "Er ist dezidiert anti-modernistisch eingestellt und zweifellos vielfältig politisch-unkorrekt - deswegen aber keineswegs einfach konservativ oder gar reaktionär. Er ist kein Autor, von dem man sozialen und psychologischen Realismus erwarten darf - was nicht heißt, daß es seinem Werk an zeitkritischer Verve und an der suggestiven Gestaltung psychischer Zustände fehlt." Auch für eine Ästhetik der Negativität und der Dekonstruktion lasse sich Rilke kaum vereinnahmen, so Engel weiter, ohne dabei zu berücksichtigen, dass es mittlerweile ausgezeichnete dekonstruktive Rilke-Lektüren gibt, nicht zuletzt die aus der Feder Paul de Mans. Vielmehr sei Rilke ein Dichter, "der an die Macht der Dichtung, ihrer Bilder und ihrer Form, glaubt - allerdings auch einer, der sein Werk geradezu programmatisch dem 'Anderen' und 'Fremden' der menschlichen Existenz geöffnet hat und der die Gewißheiten der Konvention und die Schablonen eines binären Denkens konsequent in Frage gestellt hat".

Auf das Zentrum Rilke'scher Ästhetik verweist etwa die 26. Aufzeichnung seiner "Aufzeichnungen", in der Malte Laurids Brigge auf das poetische Verfahren Henrik Ibsens zu sprechen kommt, dessen "Theater" er zum Vorwand der Erörterung seiner Problematik nimmt, mit der sich das Dichten, Bilden und Denken spätestens seit der Jahrhundertwende, weit über Ibsen hinaus, mit wachsender Dringlichkeit konfrontiert sieht, der Frage nämlich, ob und gegebenenfalls wie man innere Prozesse vermitteln könne, wenn es keine äußeren Äquivalente mehr für sie gebe. Unabdingbare Voraussetzung dafür ist jedoch, dass sich "das Leben, unser jetziges Leben, [...] ganz ins Unsichtbare, Innere zurückgezogen" habe, dass es unfasslich, unaussprechlich, unsäglich geworden: schlichtweg abhanden gekommen und darum "szenisch kaum mehr darstellbar" sei, wie Rilke an den polnischen Übersetzer des "Malte", Witold Hulewicz, im November 1925 schreibt. Zudem darf man daran erinnern, dass Rilke im Blick auf seine Gegenwart "wieder eine Zeit gekommen" sah, die "nach dieser starken und eindringlichen Auslegung dessen [drängte], was in ihr unsagbar war, wirr und rätselhaft".

Kein Zweifel, dass Rilke die Suspendierung der Gegenstandsbindung als Bedrohung, ja sogar als "Verhängnis" empfunden hat: Erst die Abschaffung der Bilder, dann die Auszehrung der Imagination, schließlich das vollständige Verschwinden der dargestellten Dinge im Zuge jener epochalen "Abrückung der Ereignisse ins Unsichtbare", dieses, so Rilke gegenüber Wilhelm Hausenstein 1921, "an allen Stellen gleichzeitig vorbereiteten Verzichts einer Welt auf das sinnliche Äquivalent", das für Rilke offenbar an so etwas wie "Gegenständlichkeit" gebunden bleibt. Auf den epochal bedingten Verlust des "Augenstoffs", den auch Peter Handke noch in seiner "Lehre der Sainte-Victoire" diagnostiziert, reagiert Rilke vor allem deshalb mit einer Angst-Neurose, weil der so gedeutete Zustand der Welt für ihn einen Notstand der Kunst begründet; mit der Pointe freilich, dass diese scheinbar paralysierende Angst zugleich zum existenziellen Treibsatz des Dichters wird, denn - wie Rilke bei Hölderlin nachlesen konnte -: "Wo [...] Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch". Und Rettung liegt für Rilke 1903 in dem brieflich an Lou Andreas-Salomé formulierten Vorsatz "Dinge machen aus Angst" beschlossen. Im Vollzug einer poetischen Transformation bzw. einer 'transgréssion' im Sinne Batailles, die gerade im Absehen vom (äußerlich) Sichtbaren das Seiende (imaginär) sehen lässt, scheint Rilke das Problem und die "Qual" seiner Zeit auf zeitgemäße Art gelöst zu haben. Denn sein Konzept einer "Verwandlung ins Unsichtbare" als "Rettung des Sichtbaren" in der Lyrik (und nicht etwa im Film, wie Siegfried Kracauer später meinen wird, obwohl gerade der "Malte" cineastische Momente der ästhetischen Moderne anverwandelt) möchte einerseits dem Abstraktionsprozess der Moderne Rechnung tragen, indem es andererseits "über die Erfahrung der Sujetlosigkeit [...] weit hinaus [gerät] in eine Welt zwar nicht neuer, sondern eben jener urältesten Gegenstände, die sich durch die Jahrtausende hin dem künstlerisch-erstaunten Blick rein unerschöpflich erwiesen haben". So zumindest der in einem Brief an Hertha König vom 4. März 1921 erhobene Anspruch.

Manfred Engel, dem der jüngste - ausgesprochen fundierte und gut lesbare - Versuch einer Einordnung Rilkes als Autor der literarischen Moderne zu verdanken ist, bemüht sich, Rilkes Modernität aus seiner kritischen Sicht gesellschaftlicher Modernisierungsprozesse zu erklären. Wie manch ein anderer Autor vor ihm war Rilke nach Ansicht Engels "Dichter im emphatischen Sinne: Streng begriffliches Denken war und blieb ihm fremd". Auf diese Weise sind auch seine nicht-literarischen, 'theoretischen' Positionierungen bei ihm - im Übrigen ähnlich wie später auch bei Paul Celan - immer 'poetisch' eingefärbt und schwer in wissenschaftliche Prosa zu übersetzen. Sicherlich ist Rilke in vielfältiger Weise in den Kontext zeitgenössischer Denker und Dichter eingebunden. Wichtiger aber ist, so Engel, dass "viele Philosophen, Literaten und Künstler der Epoche auch ohne nachweisbare Einflußbeziehungen und in je individuellen Ausprägungen Positionen entwickelt haben, die untereinander vielfältige Parallelen und Homologien aufweisen". In diesem Sinne bezieht sich der einzelne Text auf die (Text-)Kultur seiner Zeit, auf das kulturelle Feld, das ihn hervorgebracht hat und auf das er sich in seiner spezifischen Form funktional bezogen hat. Eine solche Kontextualisierung vermag die sozialen Kräfte sichtbar werden zu lassen, die durch Überlieferung und allmähliche Isolierung des Textes von seinem Ursprung unmerklich geworden sind. Kultur in diesem Sinne ließe sich vor dem Hintergrund etwa des semiotischen Konzeptes von Stephen Greenblatt als Diskursensemble begreifen, das sich durch die komplexe Vernetzung einzelner (Text-)Segmente auszeichnet. Greenblatt verwendet hierfür die Metaphorik des (ökonomischen) Tausches sowie eine Terminologie der Entlehnung und Aneignung, um die Bezüge zwischen unterschiedlichen kulturellen Feldern zu umschreiben. Er begreift den Produktionsprozess von Kunst als ein "subtiles, schwer faßbares Ensemble von Tauschprozessen, ein Netzwerk von Wechselgeschäften, ein Gedränge konkurrierender Repräsentationen, eine Verhandlung zwischen Aktiengesellschaften" und spricht von "komplexen, unablässigen Leih- und Verleihgeschäfte[n]". Greenblatts zentraler Gedanke der "sozialen Energie" lässt sich ausgezeichnet auf Rilkes Texte beziehen, die dadurch - über alle quellenmäßig belegbaren Lektüren hinaus - in einem Epochenkontext mit Denkern wie Nietzsche, Freud, Bergson und Simmel sowie mit Autoren wie George, Hofmannsthal, Kafka, Joyce und Proust stehen.

Diesen Ansatz verfolgt auch die zweibändige Rilke-Biografie Ralph Freedmans, dem Rilke zunächst, wo es um seine Lebensleistung geht, als "ein unverwechselbarer Mensch und Dichter entgegen[tritt], dann aber auch als eine Verkörperung jenes Europas des frühen 20. Jahrhunderts, wie es zu des Dichters Lebzeiten und nach seinem frühen Tod bestand". Ähnlich wie Greenblatt geht Freedman davon aus, dass "die Beziehung zwischen Text und Kontext, zwischen künstlerischem Werk und Lebenswelt, reziprok ist". Diese Interdependenz ermöglicht es - Freedman zufolge -, Rilkes Texte von den ersten Jugend-Gedichten und -Erzählungen an bis hin zu den späten und spätesten Texten im Zusammenhang mit seinem Leben, mithin als 'Lebens-Texturen', zu betrachten.

Rüdiger Görner hat in seinem Versuch, Rainer Maria Rilke "im Herzwerk der Sprache zu verorten", deutlich gemacht, dass Rilke lesen in erster Linie bedeutet, "einen Mythos sprechen hören, den Mythos vom Dichter, der beinahe verspätet, noch einmal das Orphische einklagt, noch einmal aufsingen will, mitten im Elend der Zeit, 'wissenden Jubel' wagt in einer Epoche, die schon bald den hysterischen Beifall propagandistisch erzwingen will". Den ungereimten Zeitgeist hat Rilke mit keiner anderen Dichtung exakter getroffen als mit dem "Malte". Welch enormes ästhetisches Potenzial in diesem 'Initialtext' der ästhetischen Moderne verborgen liegt, mag ein Zitat illustrieren, das aus dem Entstehungsjahr des "Malte" stammt und indirekt jenes Kompositionsprinzip benennt, das Rilkes Prosaminiaturen zugrunde lag. 1910 äußerte der junge Martin Heidegger vielsagend: "Daß unsere Zeit der Außenkultur und Schnellebigkeit doch mehr rückwärtsblickend vorwärtsschaute!" Nach Görner hat Rilke "in seinen Dichtungen Dimensionen aufgezeigt, die dem abstumpfenden Einerlei im Dasein, aber auch einem exaltierten Sensualismus widerstehen; es gelang ihm, die Arten der Angst, die Stufen der Verwandlung im Dasein und die Formen und Intensitäten der Liebe sprachlich unverwechselbar zu gestalten, sie als 'Herzwerk' zur Sprache zu bringen". Görners Studie fragt danach, wie es Rilke gelingen konnte, die Sprache auf die Spitze zu treiben, wie vor ihm nur Hölderlin und nach ihm nur Celan. Primär geht es um "die Präsenz des Ich im Wort, damit aber auch um den kaschierten Selbstverrat der Seele im Ausdruck, um die sprachliche Suche nach einem Du. Es geht um das Abenteuer Sprache in Rilkes Werk".

Als ein wesentliches Moment für dieses 'Abenteuer Sprache' identifiziert Manfred Engel das kunstmetaphysische Denken um 1900, das zunächst eine "poetische Metaphysik" ist; zentral ist "die Erfindung von Bildern und Geschichten für menschliche Grund- und Grenzerfahrungen sowie deren gestalterische Durchformung". Allgemeingültigkeit gewinnen "die existenziellen Erfahrungen eines Individuums" für Rilke in erster Linie aus dem "dichterischen Akt, der für ihn nicht der Verfügungsgewalt des schreibenden Ich unterliegt". Ähnlich wie bei Kafka und den Surrealisten werden in Rilkes Texten, vor allem im "Malte", Vorformen der "écriture automatique" sichtbar, wenn der Dichter auf einer radikalen Inspirationspoetik beharrt: Texte werden nicht gemacht, sie geschehen. Das gelungene Gedicht verdankt seine Geltung wie seine Wirkung allein "seinem höheren, die Dinge des Gebrauchs oder die Ausdrücke des Umgangs, kraft seiner Natur, übertreffenden Schwingungsgrad", wie Rilke 1922 an R. Bodländer schreibt. Für Rilke entspricht diese Mythopoesie, wie Manfred Engel zu Recht unterstreicht, "Setzungen eines Individuums von nur poetisch bedingter Geltung, poetische Zeichen, die letztlich immer beliebig bleiben. Ihr theoretischer Wahrheitswert besteht darin, auf etwas Unverfügbares hinzudeuten, das jenseits unseres Verstandes wie unseres Willens liegt; ihr praktischer Wert erweist sich, wenn sie uns diese Fremde kommensurabel machen".

Die bei Rilke zu konstatierende Absage an eine Wiedergabe der empirisch wahrnehmbaren Erscheinungswelt, die nicht mit einer generellen 'Krise der Repräsentation' zu verwechseln ist, gründet, so Engel, "zunächst einmal in deren Entwertung: Wirklichkeit auf das empirisch Wahrnehmbare und dessen verstandesgeleitete Ordnung zu begrenzen ist eine der Hauptstrategien der abgelehnten Modernisierung. Umgekehrt kann es geradezu als eine epistemologische Grundregel des Anti-Modernismus gelten, daß die 'ganze' Wirklichkeit nur im Subjekt erfahren wird". Diese anti-realistischen 'Bewusstseins'-Welten, die immer auch die Nicht-Referentialität der ästhetischen Moderne spiegeln, findet sich in einem Passus des Briefes an Witold Hulewicz vom November 1925: "Die belebten, die erlebten, die uns mitwissenden Dinge gehen zur Neige und können nicht mehr ersetzt werden. Wir sind vielleicht die Letzten, die noch solche Dinge gekannt haben. Auf uns ruht die Verantwortung, nicht allein ihr Andenken zu erhalten (das wäre wenig und unzuverlässig), sondern ihren humanen und larischen Wert". Der flanierende Dichter als Lumpen-Sammler, der die Wirklichkeit nur noch fragmentiert und am eigenen Körper erfährt, dieses später von Walter Benjamin in seinem "Passagen-Werk" so fruchtbar gemachte Denkbild ist bereits die 'Sinnfigur' des schreibenden Malte, die, wie Manfred Engel unterstreicht, in engem Konnex zu dem von den Symbolisten entwickelten Verfahren der 'paysage intérieure' steht: "Eine Landschaft (oder auch ein Interieur), die in ihrem Realitätsbezug so stark verfremdet ist, daß ihr imaginärer Charakter deutlich hervortritt, dient zum Ausdruck eines 'Seelenzustandes' ('état d'âme')." Poetologisch interessant wird das Verfahren vor allem dann, wenn das Imaginäre dieser literarischen Räume so gesteigert ist, dass rein sprachimmanente (also nicht mehr anschaulich vorstellbare) Welten entstehen. Ein Vergleich etwa des "Malte" und der späten Gedichte Rilkes mit den besonders avancierten Texten des französischen Symbolismus, etwa den späten Gedichten Rimbauds und Mallarmés, unter dem Vorzeichen referenzloser Dichtung steht allerdings noch aus, dürfte aber ein lohnenswertes Unterfangen darstellen.

Dem Fazit Engels folgend, gehören Rilkes Texte, wie die der meisten Autoren der ästhetischen Moderne, "in den Horizont eines lebensphilosophisch reformulierten Symbolismus. Daß Rilke eine rein sprachimmanente Dichtung ebenso ablehnte wie eine ausschließlich auto-referentielle, sich ständig nur selbst thematisierende Literatur, begründet sich aus seiner Ablehnung jedes weltlosen Subjektivismus wie jeder existenziell nicht mehr fundierten Kunst". Umso wichtiger ist es, die diversen Kontexte aufzufächern, in die die Texte eines Autors verwoben sind, der nicht nur zu den meistgelesenen, sondern auch zu den wirkungsmächtigsten Dichtern des deutschen Sprachraums gehört.

Diesem ausgesprochen verdienstvollen Unternehmen haben sich die Beiträger des von Manfred Engel unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach herausgegebenen "Rilke-Handbuchs" unterzogen. Herausgekommen ist bei dieser Entreprise ein gewichtiges Zwischenresümee der Rilke-Forschung der letzten Jahrzehnte, das eine umfassende Neu-Lektüre Rilkes auf hohem Niveau liefert, aber dennoch nicht nur für Fachleute geschrieben ist. Unterteilt ist das Handbuch in vier Abteilungen: Zunächst bietet Joachim W. Storck einen informativen biografischen Abriss und zugleich eine Vorstellung der wichtigsten Bezugspersonen Rilkes. Die zweite Abteilung widmet sich den "Kontakten und Kontexten" des Dichters und erläutert die Begegnungen des weit gereisten und vielbelesenen Dichters mit geografischen und textuellen Landschaften, mit Kulturräumen und Nationalliteraturen, aber auch mit Texten aus der bildenden Kunst, der Musik, Philosophie und Psychoanalyse. Der sich daran anschließende Teil "Dichtungen und Schriften" bietet Einzelartikel zu den dramatischen und erzählerischen Werken sowie natürlich zu den einzelnen Gedichtkorpora in chronologischer Folge. Ausgesprochen sinnvoll erscheint der Ansatz, auf Deutungen der jeweiligen Texte zu verzichten, um stattdessen deren Entwicklungen und Zusammenhänge deutlicher zu machen. Die meisten Beiträge dieser Abteilung sind auf die vier Phasen verteilt, in die man Rilkes Werk üblicherweise einzuteilen pflegt und die auch von Manfred Engel noch einmal knapp erläutert werden. Weitere Artikel beschäftigen sich mit Rilkes übersetzerischen, theoretischen und brieflichen Texten. Pointiert ist der die einzelnen Beiträge abschließende Teil zur Forschungssituation, in der auch die noch zu beklagenden Desiderata aufgezeigt werden. Manfred Engels ausgesprochen informativer und gut lesbarer Schlussbeitrag zu Rilkes Modernität, der jeder universitären, schulischen oder privaten Beschäftigung mit Rilke als Grundlagen- und Einführungstext dringlich zu empfehlen wäre, formuliert Thesen zu weltanschaulichen Grundlagen und zur Formensprache des Dichters im Kontext der ästhetischen Moderne. Zudem rundet er ein Handbuch ab, das zu den unentbehrlichsten Hilfsmitteln der weiteren Rilke-Forschung werden dürfte. Seit Jahren heiß ersehnt und fantastisch gelungen - was kann man mehr erwarten? Eine winzige Einschränkung sollte jedoch nicht ungesagt bleiben: Vor dem Rückgriff auf die erläuternden Passagen des Handbuchs sollte man immer erst zu den Texten Rilkes selbst greifen. Erst dann wird auch die Lektüre des Kommentars zu einem uneingeschränkten Vergnügen.

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Wolfgang Braungart / Gotthard Fuchs / Manfred Koch (Hg.): Ästhetische und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwenden. Band II: um 1900.
Schöningh Verlag, Paderborn 1998.
301 Seiten, 58,00 EUR.
ISBN-10: 3506722018

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Wolfgang Braungart / Manfred Koch (Hg.): Ästhetische und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwenden. Band III: Um 2000.
Schöningh Verlag, Paderborn 2000.
266 Seiten, 54,00 EUR.
ISBN-10: 3506722026

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Ralph Freedman: Rainer Maria Rilke. Der Meister 1906-1926.
Übersetzt aus dem Amerikanischen von Curdin Ebneter.
Insel Verlag, Frankfurt a. M. 2002.
625 Seiten, 29,80 EUR.
ISBN-10: 3458171061

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Rüdiger Görner: Rainer Maria Rilke. Im Herzwerk der Sprache.
Paul Zsolnay Verlag, Wien 2004.
344 Seiten, 24,90 EUR.
ISBN-10: 3552053026

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Manfred Engel (Hg.): Rilke Handbuch. Leben - Werk - Wirkung.
Unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach.
J. B. Metzler Verlag, Stuttgart / Weimar 2004.
570 Seiten, 64,95 EUR.
ISBN-10: 3476018113

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Rainer Maria Rilke: Rilke-Projekt III. Überfließende Himmel. CD.
Random House Audio, Köln 2004.
63 Minuten, 18,00 EUR.
ISBN-10: 389830695X

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