Was vom Original übrig bleibt

Reinhard Tötschingers „Rochade“ erhebt die Kopie zur Form der Kunst

Von Dennis SchäferRSS-Newsfeed neuer Artikel von Dennis Schäfer

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Kopien machen Kunst. Dass Kopisten und ihre Arbeit eine nicht unerhebliche Rolle einnehmen, steht schon in jedem Standardwerk der Kunstgeschichte. Die Frage ist jedoch auch: Ist der Kopist eines Werks gleichermaßen ein Künstler nach eigenem Recht? Ist die Kopie eines großen Kunstwerk mehr als nur eine Nachahmung, ein Abklatsch oder gar eine Fälschung? Reinhard Tötschingers Erstlingswerk Rochade setzt in seiner Erzählung genau an der Schnittstelle an, die Künstler nur augenscheinlich von Kopisten trennt.

Schauplatz ist Wien im Jahr 2022, wo der junge, verwegene Kanzler Christian Steiner – ohne viel Fantasie dem derzeitigen Bundeskanzler Sebastian Kurz nachzuempfinden – ein Österreich regiert, das zunehmend von neoliberalen und nationalistischen Tendenzen dominiert wird. Kanzler Steiner hat dabei ein Auge auf das im Wiener Kunsthistorischen Museum vorliegende Gemälde Jan Vermeers, die Malkunst (ca. 1666/1668), geworfen. Nach einem missglückten Bombenattentat soll die Malkunst vom Restaurator Clemens Hartmann, Protagonist und Erzähler des Romans, schnellstens in ihren vorherigen Zustand zurückversetzt werden, um im Büro des jungen Kanzlers aufgehängt zu werden – also an einer Schaltstelle politischer Gewalt, wo auch einst schon Adolf Hitler Vermeers Meisterwerk hatte aufhängen wollen. Hartmann, unterstützt von seinem Assistenten Hubert, setzt alles daran, dem nationalistischen Kanzler das noch zu restaurierende Kunstwerk abspenstig zu machen, indem jenem eine von Meister und Assistenten gemachte Kopie untergejubelt wird. Nicht nur die aufmerksamen Leser verlieren beim Hin- und Her des Originals und der Kopie und anderer zur Debatte stehenden Kopien bisweilen den Überblick; den Charakteren geht es nicht anders, mit zum Teil komischen Untertönen: 

„Super. Wir sagen, Ihre Kopie ist die verschollene Fleissner-Kopie, dann holen wir die originale Malkunst hervor, tauschen beide aus und hängen die originale Malkunst, die eigentlich die wiedergefundene Fleissner-Kopie ist.“ „Ich kenne mich nicht mehr aus.“ „Ich auch nicht mehr“, sage ich und versuche, mein Durcheinander im Kopf zu ordnen. 

Neben solch komödiantischen Einsprengseln in der Interaktion zwischen Restaurator und Assistent, Meister und Schüler, driftet die Erzählung immer wieder in das Format des heist-Thrillers. Beide Männer müssen die Kopie der Malkunst nicht nur heimlich anfertigen, sondern auch sicherstellen, dass diese es auch ohne größere Umstände an den vorgesehenen Ort – das Büro des Kanzlers – kommt, ohne dass der ganze Betrug auffliegt. Wie in der titelgebenden Rochade beim Schach werden hier die verschiedenen Puzzle- und Spielteile miteinander ausgetauscht bzw. verwechselt, um den König – in diesem Falle das Bild – in Sicherheit zu bringen und abzuschotten.

Die sich am Ende um die Natur eines reproduzierten Kunstwerks drehende Diskussion der Malkunst-Fälschung ist spannend wie erhellend: „Man kann sagen, ja, dieses Bild ist das Original, aber nicht echt, nicht im Originalzustand, eben wegen der vielen Änderungen in den Malschichten, Farbpigmenten, Lasuren.“ Dass ein Bild nach Jahrzehnten oder gar Jahrhunderten eben nicht mehr so frisch ist wie mit dem letzten Pinselstrich des Meisters Vermeer, der es einst vollendete, mag offensichtlich schein. In Rochade wird jedoch mit großer Liebe zum Detail in den Prozess eingeführt, mit dem Restauration – wenn auch vermutlich seltener mit der gleichen Passion wie bei Clemens Hartmann – die Kunstwerke am Leben hält. „Bilder sind verletzbar wie Menschen“, schreibt Tötschinger, „sterben wie sie, an Unfällen, jung, alt, an Attentaten, Nekrose oder Einsamkeit, wachen nicht mehr auf, verschwinden unbemerkt. Und nur die besonderen behandeln wir, balsamieren sie ein, bereiten sie auf, als wären sie am Leben.“

Diesem Achten und Schätzen des Lebens der Kunst bemühen sich Autor und Protagonist des Romans, in ihren jeweiligen Darstellungsversuchen, Respekt zu zollen. Gleichzeitig porträtiert Tötschinger insbesondere die enormen Risiken, vor denen die Kunstwelt steht: Unternehmensberater, die sich in den Museen breitmachen, die bevorstehende Verwandlung des Museums in eine GmbH, und natürlich der Missbrauch durch rechtskonservative-nationalistische Kräfte, die die Kunst in den Dienst ihrer eigenen Politik stellen wollen.

Eingeschoben in die Geschichte werden mal kürzere, mal etwas längere Vignetten, in denen der Roman sich auf eine fiktionalisierende Spurensuche der Malkunst begibt. Diese reicht vom Moment der Schöpfung in Delft zum Erwerb durch die Familie Czernin und der Rückgabe des Gemäldes durch die Amerikaner an die Österreicher. Die (Lebens-)Geschichte von Clemens Hartmann steht mit dem Gemälde einerseits durch die Rolle in Verbindung, die seiner Familie in der Biografie der Malkunst spielt (sein Großvater war Kunstberater der Nazis), und andererseits durch den immer wieder mit ihm ins imaginäre Gespräch tretende Jan Vermeer. Die Gespräche, die dieser mit Hartmann führt, kommen nie so richtig zum Tragen im Roman und gehen unter in den vielen Facetten, die Tötschinger mal mehr, mal weniger erfolgreich in seinen Motivteppich verwebt. Im abschließenden Begutachtungsgespräch der Kopie-Fälschung-Restaurierung bemerken Mitglieder des Fachausschusses, dass sich das Gesicht von Restaurator Hartmann im restaurierten Gemälde wiederfindet. Auf dem Gemälde ist eine Maske, die mithin für das Gesicht Jan Vermeers gehalten wird, und besagte Maske nimmt eine unheimliche Ähnlichkeit mit dem Gesicht Hartmanns an: „‚Unglaublich. So eine Ähnlichkeit.‘ Krön vergleicht mich mit seinem Foto. ‚Vielleicht ist Herr Hartmann eine Wiedergeburt von Vermeer‘, sagt Schlesinger und lacht laut.“

Es ist weniger relevant, ob Hartmann Vermeer einfach ähnelt oder sich selbst unbewusst ins Bild gemalt hat; relevanter ist vielmehr, dass sich Künstler und Kopist in dem Artefakt kreuzen, das sie beide – über die Jahrhunderte hinweg – verbindet. Seine Ehrfurcht gegenüber der Malkunst und sein Wille, sie vor ihrer Instrumentalisierung zu bewahren, sind letztlich die Elemente, durch die Tötschinger die seinem Protagonisten, und auch der Profession des Restaurateurs, gebührende Aufwertung zu teil kommen lässt. Bisweilen romantisiert der Text dabei stark, aber gekonnt, ausgehend von der Alltäglichkeit des Gewerbes der Restauratoren: 

Ich male an einem Bild, an dem ein Maler sitzt, der ein Bild malt. Ich male. Nein. Als malen darf man das nicht bezeichnen; wir wischen, streichen, tupfen, sind Arzt, Chemiker, Techniker, Handwerker, Bewahrer der Seele, Erhalter von etwas, zeitlos für die Ewigkeit.

Neben all der Staffage ist diese Metaphysik der Kunst, ihr Leben und Überleben und ihre Sterblichkeit und Unsterblichkeit, das grundlegende Thema des Romans.

Rochade ist künstlerischer Kommentar, aber auch mehr als das. Manchmal sind die Dialoge schonungslos in der Direktheit, mit der Zu- und Missstände der österreichischen Politik kritisiert bzw. exemplifiziert werden: „‚Wahnsinn. Der Stempel mit dem Hakenkreuz. Sollen wir den auch retuschieren?‘ ‚Nein, nur konservieren.‘“, heißt es einmal, oder an anderer Stelle: „Habsburg geht immer.“ Anderorts sollen die Dialoge gelassen und routiniert wirken, erscheinen stattdessen jedoch stellenweise etwas hölzern und gestellt. Doch da, wo der Roman am schwächsten erscheint, ist er zugleich auch am stärksten: in den Reflexionen zur Arbeit der Restauratoren und Kopisten – und in der Praxis, in der diese ihrer Arbeit nachgehen und die Kunst nicht nur wiederherstellen, sondern erstellen, produzieren anstatt (nur) zu reproduzieren: „Als Fälscher werden wir von Retuscheuren zu Malern. Wir zeichnen, malen, täuschen Vergänglichkeit vor, den Nachmittag, den Abend lang, die halbe Nacht.“

Titelbild

Reinhard Tötschinger: Rochade.
Picus Verlag, Wien 2021.
288 Seiten, 22,00 EUR.
ISBN-13: 9783711721099

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