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Berliner Jugend

Michael Wildenhains Roman „Das Ende vom Lied“ erzählt eine Coming of Age-Geschichte in Berlin um 1970

Von Walter Delabar

Als 13-Jähriger im (West-)Berlin Ende der 1960er Jahre? Puh. Zu sehr besetzen die Nachwehen der Studentenbewegung und die aufsteigende RAF bis hin zum Deutschen Herbst das Bild der umhegten Stadt, die dann um 1980 mit der Besetzerszene einen neuen politisierenden Höhepunkt erlebte, als dass diese (zu) jungen Leute allzu sehr in den Blick geraten würden. Um sie geht es aber, wenn Michael Wildenhain in seinem Roman Das Ende vom Lied“ tief ins Schöneberger (eben nicht Kreuzberger) Jugendleben mehr oder weniger rund um das Areal zwischen Apostel Paulus-Kirche, Haupt- und Dominicusstraße eintaucht. Und die hat erst einmal wenig mit dem zu tun, was zum einen die radikalisierten Studenten bis in die 1970er veranstalteten, noch mit dem, was dann ein paar Jahre später das westdeutsche Domizil der Weltrevolution in Atem halten sollte.

Aber dennoch hängt alles irgendwie zusammen, und sei es personell, weil die jungen Leute, die sich hier zu definieren versuchen, aufbegehren und begehren (lernen), wenige Jahre später wieder auf die Straße gehen (und Häuser besetzen), wenn auch aus anderen Gründen. Wenn es denn eine Linie gibt, die von jenem halbwüchsigen Jungen zur Besetzerszene fast ein Jahrzehnt später führt.

In der erzählerischen Durchführung beschreibt der Roman ein fast schon konventionelles Coming of Age-Muster: Ein Heranwachsender muss seine Rolle in seiner neu zu formierenden Clique von Altersgenossen finden, was durch den Wechsel aufs Gymnasium und durch den Umstand kompliziert gemacht wird, dass sich der eben 13-Jährige in die Freundin der Führungsfigur des proletenhaften Teils der Clique verliebt (zwei Jahre älter, was eine Menge ist in dem Alter). Das Ganze geht in die Hose, der Held der Geschichte ist dafür verantwortlich, dass zwei Jungs der Clique umkommen, im Kampf um jenes Mädchen, das er selbst gern für sich reklamieren würde. Dass die beiden Kontrahenten, die im tödlich endenden Streit verwickelt sind, Brüder sind, macht das Ende noch bedeutungsvoller.

Eingebettet ist diese Geschichte in eine skizzenhafte Schilderung der Lebensverhältnisse im Leben eines Heranwachsenden im Zentrum aller Aktion überhaupt – in Berlin. Das macht das Buch politisch und muss das Interesse wecken, weil ja irgendwie alles ein bisschen vertraut und zugleich ein bisschen fremd ist. Eine Jugend im Berlin um 1970 eben.

Aber daneben und vor allem ist der Roman ein ästhetisches Produkt, das einem vorab festgelegten und der Umsetzung dann vielleicht situativen Konzept folgt. Dabei geht Wildenhain ein hohes Risiko ein, und das aus verschiedenen Gründen: Mit der Wahl des erzählerischen Präsens rückt er die Handlung sehr nahe an sich heran, Erzählerinstanz und Verfasser geben sich den Anschein von Identität, auch wenn dies ein rezeptionsästhetischer Kurzschluss ist. Das wird auch dadurch gestützt, dass der ich-erzählende Held der Geschichte eigentlich keinen Namen trägt und auch mit keinem genannt wird. Aber: Eine autobiografische Lesart verbietet sich freilich schon deshalb, weil der Protagonist zwei Jahre älter ist als sein Autor zur Zeit der Handlung, eben 1969.

Selbst beim erzählerischen Präteritum ist die Neigung groß, gegen jede strukturelle Differenz Autor und Erzähler miteinander zu identifizieren. Aber wenn das Präteritum die Repetition des selbst Erlebten simuliert (der Erzähler erzählt aus seinem Leben), rückt das Präsens die Erzählung in die Erzähl- und Rezeptionsgegenwart. Zugleich erhält die Erzählung mit dem Präsens eine Auszeichnung als Versuchsanordnung. Alles, was erzählt wird, entsteht und geschieht erst in diesem Moment, und könnte – durch anderes Handeln – auch jeweils anders weitergeführt werden. Die Erzählung rückt mithin dichter an die Handlung heran. Der Verfasser wird unter der Hand zum Organisator des Geschehens, das er zugleich und in Engschließung von gelebter und erzählter Zeit zusammenfallen lässt. Die Überordnung der Erzählinstanz wird damit zugleich verstärkt und suspendiert.

Zugleich wird die Erzählung zu einem gewissen Grad anachronistisch, unentschieden, da sie zugleich vergangen und gegenwärtig sein soll. Gegenwärtig ist sie zudem allein deshalb schon, weil in die Erzählung des jugendlichen Helden ein Vokabular eingewebt ist, das eher dem Verfasser und einem gegenwärtigen Erzähler als einer historischen Erzählinstanz respektive vor allem dem Protagonisten zugeschrieben werden kann, der (Berliner Schulsystem) nach der 6. Klasse auf dem Sprung ins Gymnasium ist – Schulwechsel ist da noch nach Ostern – und dem, auch wenn er ein Bildungsaufsteiger ist, diese Terminologien eher fremd sein sollten. Man kann solche sprachlichen Eigenheiten freilich auch als Ausdruck des organisierenden, historisch nachgeordneten Erzählers verstehen, dem Protagonist und Handlung zwar erstrangiges, aber immer noch Material sind, und zwar für die Geschichte des heranwachsenden Jungen, der vermuten muss, dass er der leibliche Sohn des Nebenbuhlers seines Vaters ist, der – damit es kompliziert genug wird – ein Verhältnis gerade mit der Frau unterhält, die die Mutter des Mädchens ist, in das der Protagonist heillos verschossen ist. Kompliziert geht immer.

Aber eine solche Handlung stellt das erzählerische Konzept auf den wirkungsästhetischen Prüfstand: Offensichtlich steht der Protagonist Wildenhains in Konkurrenz mit einem der herausragenden Akteure der Clique, in der er sich bewegt, begehrt er doch dessen Freundin. Anspruch auf die eigene Führungsposition und auf die Frau (Alina) der derzeitigen Leitfigur (Körschi, naja, Spitznamen sind die Hölle) sind hier kurzgeschlossen. Das löst sich nicht mit dem Wechsel des Protagonisten und der jungen Frau aufs Gymnasium, mit dem Körschi statusseitig abgehängt ist, und der Nacht, die die beiden auf einer Klassenfahrt miteinander verbringen. Das löst sich erst mit dem Tod Körschis, den der Protagonist provoziert, indem er die Vorkehrungen nutzt, die Alina getroffen hat, um sich gegen ihren gewalttätigen Lover zu schützen (mehr wird nicht verraten). Aber Alina lehnt den nun verbleibenden Anwärter ab und zieht mit der Mutter ins hannöversche Laatzen. Nutzt ihm also auch nichts. Dennoch: Der anthropologische Grundkonflikt wird mit einem Mal aufgehoben – mit dem herausragenden Akteur ist das Thema Führungsrolle in der Clique, samt angemessener Königin, mit einem Mal gegenstandslos. Und die Clique gleich mit.

Auf der anderen Seite gibt der nun offene Raum den Protagonisten frei für das politische Engagement, das sich in Einblendungen aus dem historisch dominanten Konfliktthema ankündigt. Sie wirken bis dahin wie Fremdkörper im Text, ohne wirkliche Anbindung. Die jungen Leute haben, so das Eingeständnis des Erzählers, vorerst damit nichts zu tun.

Was das für den Roman heißt? Er ist eben auch ein Verbindungsstück zwischen den Jugendromanen Wildenhains und den Bewegungsromanen, mit denen er seine literarische Karriere begonnen hat. Er ist durch seine Konstruktion angreifbarer, vielleicht fragiler als andere Texte, die konventioneller einerseits (Jugendromane), experimenteller (vor allem „Kalte Haut der Stadt“, 1991, das opus magnum Wildenhains) andererseits sind. Aber das macht zugleich den Reiz des Textes aus, er provoziert durch seine Machart und bleibt dabei immer auch eine Anfechtung des persönlichen Geschmacks. Was für und nicht gegen ihn spricht.

Michael Wildenhain: Das Ende vom Lied. Klett-Cotta Verlag, Stuttgart 2026. 416 Seiten, 26,00 EUR. ISBN-13: 9783608989212 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch