„Call Me by Your Name“ als intermedialer wie „queerer“ Klassiker

Der „Geist der Goethezeit“, die Antike und das Volk Israel

Von Rolf FüllmannRSS-Newsfeed neuer Artikel von Rolf Füllmann

Zugegeben: Zumindest den Film Call Me by Your Name (2017), jene zuerst von André Aciman erzählte Geschichte des hochmusikalischen wie apollinischen Jünglings und jüdischen Professorensohns Elio Perlman, verlangt es auch nach den Teenies. Ganz ähnlich wie im Jahre 1910 Thomas Mann dem Kollegen Hermann Hesse brieflich versicherte, ihn verlange auch nach den „Dummen“, so spricht der Film des Italieners Luca Guadagnino auch sensibilisierte Jugend an (vgl. Füllmann 2021, S. 81): Merchandise-Artikel mit den Manga-ähnlich verniedlichten beiden männlichen Hauptfiguren, dem halbitalienischen Schüler Elio und dem US-amerikanischen Doktoranden Oliver, dargestellt von Timothée Chalamet und Armie Hammer, sind beinahe weltweit im Umlauf. Elio, der Junge mit dem Pfirsich, wird in süßlichen Zeichnungen reproduziert und ins Netz gestellt. Manche Filmsequenzen werden in Comics auch parodiert.

Den Text-Film-Komplexen von Call Me by Your Name wie auch dem thematisch ähnlich gelagerten Film Brokeback Mountain von 2005 ist auf der Handlungsebene gemeinsam, dass die jeweiligen Männerpaare nicht gemeinsam nach San Francisco ziehen. Die Protagonisten verharren um 1980 in ihren bildungsbürgerlichen beziehungsweise subproletarischen Milieus und damit in der Heteronormativität. Die Gay Counter Culture spielt hier nur eine sehr geringe Rolle. In Elios Jugendzimmer kann man im Film zumindest ein bekanntes Plakat des an AIDS verstorbenen Fotografen Robert Mapplethorpe erkennen.

Trotz höchster popkultureller Relevanz ist hier Hochkultur angesagt. Die beiden wesentlichen Leuchttürme, auf denen unsere Zivilisation ruht, Hellas mit der antiken Welt des Nahen Ostens und die Leistungen des Volkes Israel über die Jahrtausende, werden im Call Me by Your Name-Makrotext von Roman und Film verschränkt. Der Begriff des Makrotexts wird hier im Sinne Maria Cortis verstanden. Makrotexte werden auch intermedial durch gemeinsame Handlungsstränge, Themen und Motive ineinander verwoben; sie gehen auch über Einzelautor*innen hinaus.

Zugleich treten im Call Me by Your Name-Makrotext mit Jüd*innen und Bi- bzw. Homosexuellen zwei nicht erst im Faschismus des 20. Jahrhunderts gefährdete Opfergruppen auf, die der Kölner Literaturwissenschaftler Hans Mayer schon 1975 zusammen mit der diskriminierten Großgruppe der Frauen unter dem Titel Außenseiter zusammenfasste. Die forcierte Bildungsbürgerlichkeit der Protagonisten im Call Me By Your Name-Makrotext widerspricht dem nicht. Für Mayer, den als Juden und Homosexuellen doppelt Abgewerteten, gehört zum „Prinzip Hoffnung stets auch das ‚Programm Citoyen‘. Unter dem Citoyen war der bürgerliche Mensch zu verstehen, der den Träumen seiner Jugend, also der bürgerlichen Revolution, treu geblieben war: als ein permanenter Jakobiner“ (S. 10). Die Straffreiheit gleichgeschlechtlicher Akte nach dem französischen Code Penal von 1791 spricht hier für sich. Doch „ob die Aufklärung noch eine Chance hat in der Aktualität und Zukunft muß an jenen Außenseitern der Gesellschaft demonstriert werden, die als Monstren geboren werden. Ihnen leuchtet nicht das Licht des Kategorischen Imperativs, denn ihr Tun kann nicht zur Maxime einer allgemeinen Gesetzlichkeit gemacht werden. Eben darum muss sich Aufklärung vor ihnen bewähren“ (S. 11). Der überwältigenden Schönheit von Buch und Film zum Trotz: Sie spielen mit Italien im Geburtsland des Faschismus und die attraktiven Jünglinge Elio und Oliver müssen auch im KZ gedacht werden. Ihr existenziell gefährdetes Leben ist die Leerstelle und der Subtext von Call Me by Your Name, Elios jüdisch-italienische Mutter hätte im Zeithorizont des Plots wohl als Kleinkind von Landsleuten vor der NS-Vernichtungsmaschinerie geschützt werden müssen.

Dass die hier vorliegende Analyse von Call Me by Your Name in beiderlei Gestalt einen germanistischen Sichtwinkel hat, soll nicht verhehlt werden. Er reicht von der Weimarer Klassik bis zur rheinischen Landeskunde. Immerhin, auch Robert Tobin hält in Warm Brothers. Queer Theory and the Age of Goethe fest: „Eve Segdwick notes that ‚Do you speak German?‘ was pick-up-line for Late Nineteen-Century French homosexuals“ (S. 195f). Ein zusätzliches Analyseproblem ist eine ganz spezifische „sexpositive“ Queerness der Hauptfiguren, die indes als bisexuelle Männer orientiert an mediterranen Wertesystemen und damit verbundenen Selbsttechnologien leben, die älter sind als der Vatikan. Der Romanautor selbst führt seine Auffassung von (Homo-)Erotik zurück auf seine Herkunft aus dem nordägyptischen Alexandria, begründet 331 v. Chr. von dem hellenischen König Alexander dem Großen. Die aus Sicht der religiösen Orthodoxie „nicht-traditionelle[n] Beziehungen“ sind sehr traditionell.

Von der Homosozialität, neben dem Logos-orientierten Gedankenaustausch auch im Kriegs- und Kameradschaftsdiskurs verankert, über die an antikischer Körperschönheit orientierte ästhetisierende Homoerotik geht der Weg der Freundesliebe in Text und Film bis zur Homosexualität und dem Austausch von Körperflüssigkeiten.

Zwischen Roman, Skript und Film: ein intermedialer Makrotext mit mehrfacher Autorschaft (Aciman, Ivory, Guadagnino)

Medial wiederum handelt es sich um drei Kunstgattungen, die den Gesamtkomplex und Makrotext „CMBYN“ konfigurieren. Dies alles zu beleuchten, verlangt einen fast willkürlichen Scheidungsprozess zwischen den Medien und ihren, in diesem Falle hervorragend kooperierenden Schöpfern.

Zunächst ist da ein englischsprachiger Roman des Komparatistik-Professors André Aciman (*1951) von der City University of New York. Er betreut Dissertationen über Thomas Manns Zauberberg oder Schillers klassische Dramen, verfasst Vorworte zu Goethes Italienischer Reise oder über den international hochgeachteten Stefan Zweig. Acimans Essayband Homo Irrealis von 2021 steckt ein breites kulturwissenschaftliches Feld ab. Dieses reicht von der Weimarer Klassik, Freud, Proust, den Gedichten von Acimans alexandrinisch-hellenischem Landsmann Konstantínos Kaváfis (1863-1933), den Filmen Billy Wilders bis zum Maler Camille Corot (1796-1875) und zu Beethoven. Der kultivierte Grandseigneur Aciman befasst sich ebenfalls mit seiner Heimatstadt Alexandria und ihrem hellenistischen Erbe, zu dem auch ein gigantisches Leuchtfeuer als antikes Weltwunder gehörte. Aciman ist ein unter anderem mit Französisch, Ladino und Arabisch sprachlich sozialisierter Sephardim ohne Bar Mizwa. Sein Vater nahm den Taufschein, was er wie Heinrich Heine als „Entréebillet zur abendländischen Kultur“ auffasste. Acimans jüdisch-osmanische Familie musste vor Nassers Nationalismus aus Ägypten fliehen; er lebt (nach einer Zwischenstation in Italien) seit seinem neunzehnten Lebensjahr in den USA.

Die Romanvorlage Acimans wurde von dem US-Amerikaner James Ivory (*1928) in ein Drehbuch umgesetzt, das nur in seiner endredigierten Version von der Produktionsfirma Sony Classics ins Internet gestellt wurde. Vor allem das sich über zwei Jahrzehnte hinziehende Romanende wurde dabei verkürzt, was der Gattung des Films und ihren Anforderungen entspricht, jedoch nicht gänzlich unproblematisch ist. Ivory, der mit seinem aus Indien stammenden muslimischen Kompagnon und Lebensgefährten Ismail Merchant (1936-2005) Filmklassiker wie Maurice und Room with a View schuf, erhielt für das Drehbuch von Call Me by Your Name einen Oscar.

Vor Ort in der Lombardei wurde dieses Drehbuch von dem Filmregisseur Luca Guadagnino (*1971), der unter anderem durch italienische Filmgrößen wie der Pasolini-Vertrauten Laura Betti (1927-2004) und Bernardo Bertolucci (1941-2018) persönlich sozialisiert wurde, modifiziert. Dies geschah in Kooperation mit den engagierten Hauptdarstellern Timothée Chalamet und Armand Hammer, die wie die von ihnen verkörperten Figuren Elio und Oliver selbst teilweise dem jüdischen Bürgertum der USA entstammen.

Die Handlungsstruktur von Buch und Film ist übersichtlich und komplex zugleich. In den achtziger Jahren, im Roman 1987, im Film 1983, kommt ein vierundzwanzigjähriger Doktorand jüdischer Abstammung namens Oliver aus den USA als Gast nach Norditalien für sechs Wochen in die kleine Familie eines jüdischen Kunstgelehrten, der im Film auch Archäologe ist. Der Roman handelt am Meer an der Riviera, der Filmdrehort wurde aus Kostengründen in die binnenländische Lombardei nach Crema, der seinerzeitigen Heimat des Regisseurs, verlegt. In der idyllischen Familienvilla begegnet der Doktorand dem siebzehnjährigen Professorensohn Elio Perlman, der hochmusikalisch und ungemein belesen ist. Die beiden bisexuellen jungen Männer werden in benachbarten Räumen untergebracht, zwischen denen die gemeinsam benutzte Toilette liegt. Erst ist ihr Verhältnis von homosozialer Rivalität im Sinne Eve Kosofsky Sedgwicks bestimmt, dann erfolgt über die „Maginotlinie“ (S. 144) zwischen beiden Zimmern eine erotische Annäherung und Vereinigung. Gleichzeitig ist aber auch Elio von erotischem Verlangen zu einer jungen Frau, Marzia, geprägt, so dass sich eine Art novellistisches Dreieck ausbildet (Aciman 2022, S. 173). Vor der in der Handlungslogik unverrückbaren Abreise Olivers in die USA gönnen ihnen Elios Eltern noch einen gemeinsamen Trip. Im Film geht es ins norditalienische Bergamo, im Roman nach Rom, welches nicht nur für Aciman das Stein gewordene kulturelle Gedächtnis der Menschheit repräsentiert. So erleben die jungen Liebenden in Rom weitere körperliche Entgrenzungen mit diversen Körperausscheidungen und bacchantische Feste, bei denen ihnen ein Schriftsteller seine Idee vom San-Clemente-Syndrom erklärt. Diese Kirche wurde über einem Heiligtum des in Rom und Ostia entwickelten Sonnen- und Soldatengottes Mithras errichtet. Unter dem Gotteshaus liegen heidnische, christliche und auch jüdische Katakomben. Mithras, ein eo ipso synkretistischer Verwandter des Apoll, der weder im altgriechischen Olymp noch explizit im altrömischen Festkalender zu finden ist, gilt im Roman als „Gott des Morgens“, „als Licht der Welt“ (S. 222f). Das San-Clemente-Syndrom steht bei Aciman für die Vermischung religiöser und anderer Diskurse, aber auch für den Gender-Trouble, die Synthese geschlechtlicher Identitäten. In Rom, der Ewigen Stadt, wird diese Synthese der großen Zivilisation(en) besonders gut spürbar und Oliver erfindet dazu das Verb „clementisieren“ (S. 238), womit auch die Verschmelzung des Männerpaars in geistigen Höhenflügen gemeint ist.

Im Film erfolgt die Abreise Olivers an einem norditalienischen Bahnhof und Elio erfährt dann zum jüdischen Winter- und Lichterfest Chanukka per Telefon von der geplanten Heirat Olivers mit einer Frau, mit der er schon zwei Jahre zusammen ist. Er blickt abschließend lange ins Kaminfeuer. Zuvor hatte Elio noch ein gewichtiges wie intimes Gespräch mit seinem Vater, das in allen medialen Versionen des Stoffes fast wortgleich wiedergegeben wird. Der Vater, der sich an eine ähnliche, indes verpasste Gelegenheit zur gleichgeschlechtlichen Vereinigung in seiner Jugend erinnert, betont die Bedeutung der Freundesliebe zwischen Elio und Oliver. Er vertritt angesichts des körperlichen Verfalls und des seelischen Verschleißes als anthropologischer Tatsachen die große Bedeutung dieser Liebe, die alles und nichts mit Intelligenz zu tun habe.

Der Blick im Roman geht noch weiter, selbst über den Tod des fürsorglichen Vaters hinaus. Nach dem römischen Initiationserlebnis kehrt Oliver im Roman noch einmal aus den USA zurück, um Elio persönlich von seinen heteronormativen Heiratsabsichten zu informieren; jetzt liegen sie nur noch bekleidet nebeneinander. Nach vielen Jahren besucht Elio dann – immer noch von seiner projektiven Liebe erfüllt – Oliver, der als heterosexueller Familienvater mit pubertierenden Söhnen inzwischen zum Professor in Neuengland avanciert ist. Die Romanhandlung endet dann mit einem Gegenbesuch Olivers in der italienischen Familienvilla am Meer. Elios Vater ist inzwischen verstorben, seine aufgrund der deutsch-jüdischen Mordgeschichte hochsymbolische Asche wurde buchstäblich in alle Winde vom Hudson River bis zum Toten Meer verstreut. Und doch versichern sich die beiden ihrer mittlerweile vergeistigten, mithin sublimierten Liebe. Wie stets ist die an Goethes Werther erinnernde Emotion auf der Seite des Ich-Erzählers Elio glühender als auf Seiten des kühlen und konventionellen Neuengländers Oliver. Im Roman endet die Narration in einer pathetischen Apotheose, vergleichbar mit der Vision in Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig.

Der Stoff ist nicht allein durch seine Mehrfachadressierung als intermediale Liebesgeschichte einerseits und als heliozentrische Mythisierung wie Transzendierung des Dargestellten vielschichtig und birgt kulturelles Kapital. Das antikische wie phallozentrische Konzept der Bisexualität wird in Text(en) und Film geradezu dogmatisch verhärtet durchexerziert. Die Anthropologie Freuds spielt dabei eine gewichtige Rolle, was sie auch schon bei ebenfalls im Universitätsmilieu angesiedelten Vorläufererzählung Verwirrung der Gefühle (Aciman als The Confusion of Senti­ments bekannt) des (wie Aciman) heterosexuell lebenden Stefan Zweig von 1926 tat (Füllmann 2008, S. 182f). Nicht allein thematisch, auch durch ihre strikte Ich-Perspektive hat Zweigs Erinnerungsnovelle Acimans Roman vorgeprägt. Auch hier fehlen gänzlich queere Monster wie zum Beispiel der männermordende Protagonist Robert in Ian McEwans Italienroman The Comfort of Strangers (1981).

Der Stoff ist in beiden medialen Kunstformen leitthematisch strukturiert und kulturgeschichtlich im Sinne des im Roman erläuterten synkretistischen „San-Clemente-Syndroms“ untermauert. Dies birgt im (auch sexualmoralischen) Spannungsverhältnis zwischen den Religionen Abrahams einerseits und Hellas mit seinem jünglingsfreien Eros andererseits ein nicht unerhebliches Konfliktpotenzial.

Antike Texte grundieren den Call Me by Your Name-Komplex. Folglich werden weitere Aspekte in Roman und Film als Makrotext deutlich hervorgehoben: Der vorsokratische altgriechische Philosoph Heraklit (um 520-460 v. Chr.), der Forschungsgegenstand des Doktoranden Oliver, prägte Sätze wie „Alles fließt“. Dementsprechend fließt vor allem im Film viel Wasser, nicht nur auf der Toilette. Die Gewässer der Lombardei sind im Film die erotische Begegnungsstätte von Mann und Mann wie Mann und Frau, wie es das Meer im Roman ist. Das Wasser ist nach Heraklit der Ausfluss des sinnstiftenden Weltenfeuers (vgl. Mansfeld 1983, S. 236f). In dieses blickt Elio, der nach dem Feuergott Helios benannt ist, am Ende des Films symbolträchtig. Feuer und Wasser spielen aber auch in der spätantiken griechisch-ägyptischen Liturgie des Mithras eine zentrale Rolle (vgl. Betz, S. 3f), der als weiterer Sonnengott im Roman das Apollinische komplementiert. Der Lichtgott Mithras wirkt sogar „Wasserwunder“ (Clauss, S. 72). Beide Elemente gehen stark in die leitmotivische Struktur des Films ein, in der die Heraklit-Lektüren der Protagonisten klar beleuchtet werden. „Der Krieg ist der Vater aller Dinge“ ist des Weiteren ein verkürztes, zum Gemeinplatz geronnenes Diktum des Heraklit. Das erste vorsichtige Liebesgeständnis Elios erfolgt demnach unter einem Kriegerdenkmal für die Gefallenen der Piaveschlachten im Ersten Weltkrieg. Im Roman wird diese Leitthematik des Kriegertums konsequent fortgeführt, beispielsweise, wenn sich Elio als neunzigjähriger Kriegsveteran imaginiert (S. 102) und gleichzeitig Oliver in einem persönlichen Sonnenkult als „Licht meines Lebens“ (ebd.) feiert. Auch in der Kriegskameradschaft spiegelt sich seit der Antike der mannmännliche Eros.

Acimans Roman: Verkörperung, Entsagung und Verklärung homosozialen Begehrens in novellistischer Straffung

Der Professorenroman Acimans ist streng in der Ich-Perspektive des sich monomanisch wie enthusiasmiert erinnernden Elio verfasst, der sich im Sinne des französischen Romanciers Marcel Prousts auf der Suche nach der verlorenen Zeit, dem italienischen Liebessommer mit Oliver, befindet. Die verlorene Zeit ist nach Schillers Frage „Schöne Welt, wo bist du?“ aus seinem Gedicht Die Götter Griechenlandes von 1788 zusätzlich diejenige der alles fundierenden Antike. Zugleich sind die Einflüsse der europäischen Novellentradition deutlich spürbar. Zwei bedeutende Erzählkränze werden selbstreferenziell in den Erzählfluss des Romans eingeflochten. Das Heptameron der Margarete von Navarra (1492-1549) und das Pentamerone von Giambattista Basile (1582-1632) klingen mit einer Novelle von einem in der Hohen Minne zögerlichen Ritter (S. 78) und den Brotkrümeln von Ninnillo und Nennella, italienischen Vorläufern von Hänsel und Gretel, an (S. 190).

Die romanhafte (Groß-)Novelle (engl. Novel) Acimans fungiert als symbolisch überstrukturierter Text. Das Zentralmotiv im Sinne der Falkentheorie Heyses (vgl. Füllmann 2010, S. 36f) bildet hier unter anderem ein von Elio jünglingsfrei befruchteter Pfirsich (Aciman 2022, S. 176).

Ein weiteres Leitmotiv ist das „Flatterhemd“ (S. 159), das Oliver im Film Elio schenkt, im Roman hat er es sich aber von Oliver „abgebettelt“ (S. 246). Es erinnert als Kleidungssymbol daran, dass im alten Hellas ein initiierter Jüngling eine entsprechende Tracht erhielt. Bisweilen war es sogar eine Kriegsrüstung (Hupperts 2007, S. 31). Ein ergänzender Antikenbezug ergibt sich in Roman und Film durch den Altersunterschied, der altgriechische Verhältnisse widerspiegelt. W. Daniel Wilson stellt in seinem grundlegenden Werk Goethe Männer Knaben heraus, dass „der ‚Liebhaber‘ fast immer älter als 18“ war, „doch nicht viel, üblicherweise hörte er um die 30, wenn er heiratete, mit dem Sex mit Knaben auf“ (S. 16). Für das Alter der Jüngeren stellt Wilson heraus: „Sie konnten zwischen 16 und 20 Jahre alt sein, im Allgemeinen waren sie 18 oder 19“ (S. 17). Der Roman spiegelt also auch hier präzise antikische Verhältnisse und transponiert sie in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts. Zum Pfirsich als Falken im Sinne Heyses fügt sich auch, dass Wilson mit Bezug auf Platons Symposion und andere antike Quellen, auch persische, den Pfirsichflaum von Jünglingen des betreffenden Alters als „attraktiv“ (S. 18) herausstellt. Passend dazu gibt es im Drehbuch Ivorys auch eine Szene, in der sich Elio seinen Bartflaum fortrasiert (S. 11).

Auch ein Liebesroman des Franzosen Stendhal, der diesen Künstlernamen nach der Geburtsstadt des von ihm verehrten queeren Kunstgelehrten Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) wählte, dient als Bindeglied zwischen den Liebenden. Elio versieht ihn mit einem im US-amerikanischen Original deutschsprachigen [!] Gedichtzitat (Aciman 2019, S. 105) des Czernowitzer Juden Paul Celan (1920-1970) als Widmung:

In die Hardcover-Ausgabe schrieb ich Zwischen immer und nie, für dich in der Stille, irgendwo in Italien Mitte der achtziger Jahre. Ich wollte, dass er später, wenn er dann das Buch noch besaß, Schmerz empfand, oder besser noch, dass eines Tages jemand in seinen Büchern stöberte, das Armace-Bändchen aufschlug und fragte: Sag mal, wer war das denn Mitte der achtziger Jahre? Ich wollte, dass er etwas empfand, was bohrend wie Kummer war und stärker als Bedauern. (S. 125)

Trotz aller Sehnsucht und aller südlichen Leidenschaft ohne puritanische Schuldzerknirschung ergibt sich für Elio in der Romanhandlung ein nicht unbeträchtliches Problem. Dieses steht in der Tradition mediterraner Männlichkeit und wird im Film nicht thematisiert: Die anale Penetration gefährdet seine männliche Selbstkonstruktion (S. 168). Das passt zum Handlungsschauplatz des Romans, denn nach Wilson verlor bei den Römern „jeder Mann seine Würde und Männlichkeit […], der sich penetrieren ließ“ (S. 20). 

Zwar ist auch beim Oralverkehr der Geliebte „meine geheime Leitung zu meinem eigenen Ich“ (Aciman 2022, S. 169), doch jenseits des Körperlichen ist die Cartesianische Ich-Findung nach dem abgewandelten Motto „Ich liebe, also bin ich“ ein wesentliches Merkmal der Beziehung zwischen Elio und Oliver im Roman. Es ist kein Zufall, dass die Buchstaben Elios in Call Me by Your Name auch in der Buchstabenfolge ‚Oliver‘ enthalten sind.  

Ich hatte, wie noch nie zuvor, die Empfindung, gerade etwas Kostbares zu erlangen, was ich mir nun für immer und ewig wünschte – das Bewusstsein, ich zu sein, ich, ich, ich, ich und niemand sonst, nur ich. (S. 158)

Für die abendländische Einzelseele, die Elio in seiner Begegnung mit seinem Oliver beispielhaft verkörpert, erfolgt dann die Begegnung mit dem gleichgeschlechtlichen, gleichrangigen und das gleiche jüdische Schicksal verkörpernden anderen über das Wort, den Logos. Auch in Zweigs Verwirrung der Gefühle verschwimmen letztlich die Stimmen der männlichen Helden (S. 58). Den

Kreis zwischen Ich und dem Er schließen […] die ersehnten Worte, die aus seinem Mund in meinen Mund kamen, wieder in seinen zurückkehren zu lassen, von Mund zu Mund zu tauschen, und in diesem Augenblick habe ich wohl angefangen, obszöne Ausdrücke zu benutzen, die er mir nachsprach, leise zuerst, bis er mir sagte: ‚Ruf mich bei deinem Namen, dann ruf ich dich bei meinem‘, was ich noch nie in meinem Leben getan hatte und was ich, sobald ich meinen Namen so aussprach, als wäre er der seine, in ein Reich versetzte, das ich nie zuvor und nie danach mit irgendeinem anderen Menschen geteilt hatte. (S. 159)   

Gemäß der Vieldeutigkeit des lateinischen Wortes sacer ist in dieser körperlichen wie verbalen Vereinigung das Unheilige mit dem Heiligen synthetisch verquickt. Die gegenseitige Namensnennung kann im Lichte des persischen Mitra-Mythos auch als Eidesformel des Freundespaars aufgefasst werden (Clauss, S. 15). Die historisch nicht ganz eindeutigen Wurzeln des römischen Mithras-Mythos im heutigen Iran wurden in der Spätantike schon von römischen Senatoren beschworen (Clauss, S. 34).

Mystisch wie Mithras ist auch der hermetische Mann aus der Fremde, dem sich Elio als homme fragile anschließen möchte. Mit dem fast weltweit verbreiteten Dutzendnamen ganz ohne mythischen Bezug ist Oliver fast so geheimnisumwittert wie Richard Wagners Gralsritter Lohengrin aus dem „fernen Land, unnahbar euren Schritten“. Er ist die einzige Hauptfigur in Roman und Film, deren Familienamen wir nicht erfahren. Noch weniger erfahren wir über die Frau, die ihn letztlich gewinnt und wir wissen nicht einmal, ob dies für sie ein wirklicher Gewinn ist.

Im Roman ist der Abschied von Elio indes nicht von strikter Verweigerung oder Versagung, sondern von Entsagung und Verklärung geprägt. Dies fügt sich durchaus in die antike platonisch-sokratische Tradition. Denn beim apollinisch-mannmännlichen Eros „macht der Philosoph sich zunehmend vom Körperlichen und persönlichen frei und widmet sich […] dem Studium der Wissenschaft, der Philosophie und des Wissens selbst – bis er schließlich imstande ist, das weite Meer der Schönheit, die wahres Wissen darstellt, zu erschauen“ (Hupperts 2007, S. 46). Dass der Freudianer Aciman angesichts der Vergeistigung der Liebe zwischen Elio und Oliver auch einen Sublimationsprozess schildert, kann folglich nicht verwundern.

Der Entsagungsroman des Komparatistik-Professors Aciman basiert anscheinend auch auf Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften, in dem sich das von Goethe selbst nie gelebte Konzept der Entsagung als Idee des Geists der Goethezeit manifestiert. Aciman zitiert in einem Essay den Roman Goethes unter dem Titel Ellective Affinities (Translation: R. J. Hollingdale) (Aciman 2021, S. 222). Die geistesgeschichtliche Epoche unter Goethes Vorzeichen wurde von Hermann August Korff (1882-1963) großräumig umrissen. Jener Leipziger Professor war seinerzeit gleichsam ein Priester der Weimarer Klassik, der sein mehrbändiges Hauptwerk von der Weimarer Republik, der Nazi-Diktatur bis in die frühe DDR hinein sukzessive publizierte. In der Viererkonstellation der Wahlverwandtschaften, die ähnlich wie in Acimans heliozentrischem Roman naturphilosophisch begründet ist, bewältigen zwei Männer und zwei Frauen gehobenen Standes ihre Probleme erotischer Anziehung durch Entsagung. Hier stellt sich laut Korff im Gegensatz zum ‚Sturm und Drang‘ in Goethes Jugendzeit die „Klassik […] auch in diesem Falle auf die Seite der Ordnung“ (S. 353). Entsagung ist für Korff verbunden mit einer „inneren Steigerung des Entsagenden“. Es handelt sich um ein Opfer der „Kreatur vor der Majestät der Idee“ (S. 354), verbunden mit der „Erziehung des Menschen zur Humanität“ (S. 354), eine Überwindung „des Naturzwanges“ (S. 357), der sich eben schon im chemischen Begriff ‚Wahlverwandtschaften‘ manifestiert.

Im Gegensatz zu Goethes Wahlverwandtschaften führt die Entsagung am Ende von Acimans Roman nicht zum Liebesverbot, das sich etwa Goethes Ottilie selbst auferlegt, sondern zur Liebesverklärung, die in der rhetorischen Apotheose Elios fast an das Ende von Faust II erinnert. Die mannmännliche Liebe steigert sich mit Mithras nachgrade ins Kosmologische. Nach aller Entsagung kommt Goethes Sonett Reisezehrung zu demselben Schluss wie der Roman des Goethekenners Aciman: „So kann ich ruhig durch die Welt nun reisen: Was ich bedarf, ist überall zu haben,/ Und Unentbehrlichs bring ich mit – die Liebe“ (HA 1, S. 297): Dies könnte ich auch der seine Liebe wie ein heiliges Feuer hütende Weltreisende und Sonnenwandler Elio zu eigen gemacht haben, wenn er Oliver an seiner Universität in Neuengland und Oliver ihn im Vaterhaus in Italien aufsucht. Der Männerbund ist ihr inneres „Gesetz“ (Vgl. Korff, S. 363).

Durch geheime Zeichen verrät Oliver seine fortbestehende Liebe. Dies geschieht durch den auf ein entsprechendes Landschaftsgemälde zurückzuführenden Monet-Blick als Postkarte. Er verrät Bordighera an der Riviera als den nie explizit genannten Schauplatz des Romangeschehens, hier auch des ersten Kusses der Liebenden vor schöner Aussicht. Die Stadtansicht hängt im Arbeitszimmer des Professors Oliver. Gewichtiger noch ist ein Mithras-Bild, das einen Bezug zu St. Clemente in Rom setzt. So wird der Roman zum Geheimbundroman. Insbesondere der Mithras-Kult war ein solch mannmännlicher Bund mit Initiationsritualen und Himmelsschau. Und auch dieser Gott der Loyalität (vgl. David 2023, S. 14) hängt als Leitbild der emotionalen Beständigkeit wie ihrer Vergänglichkeit im akademischen Raum:

An der Wand hing in einem Rahmen als kolorierte Reproduktion das schlecht erhaltene Fresko einer bärtigen Mithrasfigur. (S. 271)

Passend zu den dunklen Kultstätten des Sonnengotts bleibt die Beziehung Elios und Olivers jedoch wesentlich im Schrank. Die ‚Epistemologie des Verstecks‘ im Sinne Eve Kososfky Sedgwicks wird so religionsgeschichtlich-mythologisch variiert.

Zum Schluss des Romans garantiert die sich über zwei Jahrzehnte etablierende Fernstbeziehung zwischen Elio und Oliver die Verklärung ihrer Liebe in symbolistischer Entsagung zwischen Monet und Mithras. Das Modell des „Plusquamperfektlovers“ und „paralleler Leben“ (2019, S. 268) inklusive geheimem Männerbund scheint durchaus tragbar. Vom täglichen Kram sachlicher Romanzen im Sinne Erich Kästners, vom mühsamen alltäglichen Zusammensein bleiben die beiden Geistesmänner so verschont. Der Besuch Elios bei Oliver in einer kleinen neuenglischen Universitätsstadt führt zur Begegnung mit dem Freund und einer vermiedenen Begegnung mit dessen Familie, die sich Elio dann wie folgt vorstellt:

Ich versuchte mir die glückliche Familie vorzustellen, die Jungen […] vom abendlichen Training zurückkehrend, knurrig, schlecht gelaunt, mit schmutzigen Stiefeln […] Das ist der Mann, in dessen Haus ich in Italien gelebt habe, würde er sagen, und die beiden Halbwüchsigen würden mit ungehaltenem Brummeln reagieren, weil sie weder der Mann aus Italien noch das Haus in Italien interessierte, aber wie vor den Kopf geschlagen sein würden, wenn er sagen würde: Ach übrigens hat sich dieser Mann, der damals fast so alt war wie ihr und vormittags fleißig ‚Die Sieben Letzten Worte Christi am Kreuze‘ transkribierte, nachts in mein Zimmer geschlichen und wir haben uns die Seele aus dem Leib gevögelt. Also gebt ihm die Hand und seid nett zu ihm. (S. 279)

So dreist und mutig, wie ihn sich Elio hier fantasiert, ist Oliver unseres Wissens nie gewesen. Im US-amerikanischen Original ist an dieser Stelle von „brains“ (2019, S. 243) die Rede, was sich gut zum erotischen Kontrollverlust zweier Kopfmenschen fügt. Die Romansequenz komprimiert die ganze Spannbreite der sich über die Gesamterzählung ausbreitenden Beziehung zwischen höchster apollinischer Sublimation und derber dionysischer mannmännlicher Erotik.

Die Resonanz des Romans war enthusiastisch; Aciman erhält bis heute Briefe Betroffener. Seine liebevoll-menschlichen Reaktionen erinnern manchmal an jene Anekdote aus dem Leben des Komponisten Richard Wagner, der zu einem Ensemblemitglied, das während einer Opernaufführung ganz ergriffen in den Kulissen stand, sagte: „Nicht weinen, wir wissen doch, wie es gemacht wird!“

Der Film von Ivory, Guadagnino, Chalamet und Hammer: problematische Verkürzung, plastische Darstellung und politische Verklarung

Der Film wiederum hat vielfältige Beziehungen zur US-amerikanischen und französischen wie italienischen Filmgeschichte. Die ländliche Villa als familiärer Schutzraum italienischer Jüd*innen erinnert wie die Fahrradtouren schöner junger Menschen an Vittorio De Sicas auf einem Roman von Giorgio Bassani basierenden Film Die Gärten der Finzi-Contini von 1970. Dies ist eine Auseinandersetzung mit dem vernichtenden faschistischen Antisemitismus, auch in Italien. Dass der Film in die norditalienischen Ebenen und weg vom Mittelmeer verlegt wurde, gleichsam von Bellissima Italia nach Bella Italia, macht diese Anklänge erst möglich. Auch die dem Filmgeschehen unterlegten Töne der französischen Klavierstücke Claude Debussys und Eric Saties passen eher in die zentraleuropäische Ebene als in pittoreske Küstenszenerien Apuliens. Dorthin wollte der Drehbuchautor Ivory die Handlung wegen historischer Wurzeln in uralten hellenischen Kolonien, der „Magna Graecia“, verlegen.

Eine weiteres kurzes, aber gewichtiges Moment des Films, das dem italienischen Regisseur hoch anzurechnen ist, fungiert gleichsam als Warnhinweis. Die beiden jungen Juden, die vierzig Jahre nach dem Holocaust durch die norditalienische Ebene radeln, verspüren Durst und verlangen auf einem Landgut nach einem Glas Wasser, das sie auch erhalten. Über der Eingangstür prangt indes ein großes Bild des italienischen Diktators und engsten Hitler-Verbündeten Mussolini. Angesichts seiner Beschwörung der landschaftlichen Schönheiten gibt uns der Film zu denken, nach dem Motto „Misstraue der Idylle/Sie ist ein Mörderstück“. Diese Weisheit stammt von André Heller, einem jüdischen Sänger aus dem Geburtsland Hitlers. Mit der einst zum Kaisertum Österreich gehörigen Lombardei befinden wir uns in der Filmversion in jener Region Norditaliens, die bis zu Beginn des Jahres 1945 unter der Kontrolle deutscher Nazis und italienischer Faschisten war und aus der tatsächlich auch Züge in die Vernichtungslager der Nazis fuhren.

Filme beinhalten jedoch auch Leitmotive, die man nicht nur aus der Musik, sondern auch von der Novellenkomposition her kennt. Ein mit männlichen Körperflüssigkeiten gleichsam geweihtes Hemd (Aciman 2022, S. 159) spielt in Call Me by Your Name wie in Brokeback Mountain mit echten homoerotischen Cowboys eine zentralmotivische Rolle. Im Roman wird Oliver von Italiener*innen nur spöttelnd und sprachlich verfremdet „cauboi“ (S. 109) und „muvi star“ (S. 132) genannt. Elio und Oliver verbindet auch ein homosoziales Bewunderungsverhältnis mit ähnlichem Altersunterschied wie zwischen Plato und Jim respektive Sal Mineo und James Dean im Film Rebel Without a Cause (1955). Zusätzlich haben die beiden Hauptdarsteller Chalamet und Hammer die Filmhandlung über das Drehbuch hinaus modifiziert, etwa beim Handschlag mit der aus den Fluten des Gardasees gehobenen Statue und bei der beschwörenden Mehrfachnennung seines Namens durch Elio am Schluss (Vgl. Ivory, S. 80). Dass Oliver im Gegensatz zu seinem jüngeren Widerpart dies nicht tut, sagt etwas über den unterschiedlichen Grad der erotischen Intensität auf beiden Seiten aus.

In Acimans Roman ist die Mutter Elios ähnlich gesichtslos wie etwa die Familienmutter in Thomas Manns antifaschistischer Italiennovelle Mario und der Zauberer (1930). Nach Schillers Motto „Ehret die Frauen!“ (S. 185) haben die beiden gleichgeschlechtlich liebenden filmischen Bearbeiter des Romans die Rolle von Elios Mutter zur Übersetzerin und mitmenschlichen wie beruflichen Beraterin ihres Mannes aufgewertet. Sie wird vom ehemaligen Dior-Model Amira Casar glaubwürdig verkörpert. Sie übersetzt denn auch in der wesentlich englischsprachigen Originalversion des Films eine Novelle des Heptamerons der Margarete von Navarra aus dem Deutschen. Dies ist gleichzeitig die Sprache der verräterischen Mörder des jüdischen Volkes und die gewesene Bildungssprache desselben. Mit der deutschen Sprache, die er erst mit zwölf erlernte, gelangte etwa Elias Canetti bis zum Nobelpreis. Elio und Oliver beherrschen beide im Roman jene Sprache, deren sich auch der von Oliver bearbeitete „Nazi par existence“ (Thomas Mann) und Philosoph Martin Heidegger als Vollstrecker deutscher Geistigkeit berühmte. Das Novellenzitat, das nur im Film auf Deutsch erfolgt, ist gleichzeitig autopoetisch, hat doch der teilweise skizzenhafte Roman Acimans ohnehin eine novellistisch-symbolistische Struktur, die dann durch die Filmadaption Ivorys und Guadagninos eine zusätzliche Straffung erfährt.

Oliver tanzt bei der Abschiedsreise des Männerpaars in Bergamo im Film aus der Reihe und vor einer Kirchentür mit einer Frau, was seine spätere Eheschließung antizipiert, die sich im Roman durch geheimnisvolle Telefonate und im Film durch ernste abwesende Blicke Olivers angekündigt hatte. Der Pfiff der Eisenbahn, die ihn forttragen wird, gellt im Film durch die Liebesnacht der beiden jungen Männer.

Oliver ist nicht ganz der „gute Mensch“ (Ivory, S. 76), als den ihn Professor Perlman bezeichnete, der im Film (nicht im Drehbuch Ivorys) durchaus befriedigt seine Ehefrau und Sohnesmutter anschaut, als er ihm aus New York telefonisch seine Eheschließung ankündigt. Der Vater gratuliert Oliver mit „Mazel Tov“ (S. 80). Das ist bezeichnenderweise die einzige hebräische Phrase, die im Film verwendet wird. Dieses filmische Kunstwerk ist doppelbödig und praktiziert nicht immer, was es predigt.

Die verkürzte Filmversion birgt die Gefahr, dass das heteronormative Verhalten Olivers, das durchaus zu Betrug aufgrund des Verschweigens seiner Braut und somit zum emotionalen Missbrauch tendiert, als implizit gerechtfertigt erscheinen könnte. Es ergibt sich zudem die Frage, wie die öffentliche Kritik ausfallen würde, wenn es sich beispielsweise um ein mixed race couple handeln würde, welches durch einen solchen Verzicht getrennt würde. Die Filmemacher versuchen indes dieser Deutungsvariante entgegenzuwirken, indem sie – wie etwa James Ivory bei der Oscarverleihung – den Toleranzappell des Films nachdrücklich unterstreichen, der sich ja auch durch das tiefe Verständnis des Vaters für seinen Sohn Elio im filmischen Kunstwerk selbst begründen lässt. Emotionale Authentizität wird vor allem durch das locker-liebevolle Zusammenspiel von Chalamet und Hammer überzeugend visualisiert. Amüsant ist etwa der durchschauende Aufblick Olivers zu seinem akademischen Lehrer, wenn dieser beim Anblick antiker Heldenstatuen doch arg ins Schwärmen gerät.

Elios antikische Identitäten: Appollon (Sauroktonos) – Helios – Sol invictus/Mithras

Schon die Namenswahl des Protagonisten und Sohn des Professors Perlman, der gerade im Film mit der Bergung der Statue aus dem See durchaus eine Queer Archeology betreibt, ist nicht dem Zufall überlassen. Elio selbst wird nach der Trennung von Oliver zum Sonnenanbeter nach dem Vorbild von Friedrich Nietzsches Also sprach Zaratrusthra:

Ich lag jetzt voll in der Sonne und lieferte mich ihr aus mit einer fast heidnischen Liebe zu den Dingen dieser Erde. Du Heide, du! Ich hatte nie gewusst, wie sehr ich die Erde liebte, die Sonne, das Meer. (S. 248)

Zur heliozentrischen Gesamtkonzeption der Ich-Erzählung fügt sich, dass Oliver, ebenfalls ein Sonnenanbeter, bei der Wiederbegegnung nach vielen Jahren durch Sonnenflecken wortwörtlich gezeichnet ist (S. 272).  Während des Liebessommers selbst trug er gleichsam als Achillesferse eine hochsymbolische Wunde.

Schon Elios apollinische Musikalität verweist auf den jungen schönen Gott mit der Leier, eine olympische Ausformung des Sonnenmythos. Apollon/Helios triumphiert auch in Thomas Manns Der Tod in Venedig zu Beginn des vierten Kapitels „nackend“ (GKFA 2.1, 2004, S. 549) in seinem Sonnenwagen über dem norditalienischen Strand. Er verbindet sich mit einer ganzen Reihe von sonnig-virilen, aber auch genderfluiden Gottheiten. Sie alle sind trennbar, sie alle werden aber gerade in der Antike auch synkretistisch und synthetisch miteinander verknüpft. Der Namenspatron des Professorensohns hat in dieser Reihung eine Schlüsselposition. In seiner Monographie über den Mithras-Kult nennt Manfred Clauss eine Inschrift auf dem sagenumwobenen Berg Nemrut Dağ, der in der heutigen Türkei liegt und zu den ältesten Siedlungsgebieten der menschlichen Zivilisation gehört: „Apollo-Mitra-Helios“ (S. 16).

Das Apollinische im engeren Sinne liegt Aciman besonders nahe. Schon als Schüler in Rom ist Aciman seinem Lieblingsapoll begegnet. Johann Joachim Winckelmann, der Kunsttheoretiker und geistige Stifter der deutschen Klassik, sagte, dass das Leben ihm Rom und dessen Erbe schuldete, und Aciman sieht sich selbst in dieser Tradition (Aciman 2021, S. 49). Es ist jedoch nicht allein der ebenfalls in der Weimarer Klassik zentrale Apoll von Belvedere, dem sich Aciman in der Nachfolge Goethes und Winckelmanns (Aciman 2021, S. 35) nähert. In seinem Brief eines reisenden Dänen beschreibt Friedrich Schiller jenen Apoll wie folgt:

Die reizendste Jünglingsfigur, die sich eben jetzt in den Mann verliert, Leichtigkeit, Freiheit, Rundung, und die reinste Harmonie aller Theile zu einem unnachahmlichen Ganzen, erklären ihn zu dem ersten der Sterblichen, Kopf und Hals verraten den Gott. (S. 204)

Acimans Favorit ist indes vielmehr der Apollon Sauroktonos, der Echsentöter oder „Lizard Slayer“ (Aciman 2021, S. 55), der eben in dieser Statue keine Python, keinen Lindwurm, sondern eine kleine Eidechse, die auf einem Baum krabbelt, töten will. Inspiriert durch diese Erscheinung entwirft Aciman einen imaginierten Dialog zwischen Mann und genderfluider Statue. Diese ist für ihn „the teasing boy-girl Apollo“ (ebd., S.  59f). Sie kommt der Verlebendigung Elios als Jugendlichem der 80er Jahre im Film nahe. Einen Besuch in den Vatikanischen Museen auf Goethes Spuren beschreibt Aciman wie folgt:

I always pay homage to the Laocoön, and to Apollo Belvedere, and to the other statues in the Pio Clementino, but it was always the Apollo Sauroktonos whom I longed for and whom I’d put off seeking. The best for last. It’s the one statue I want to revisit each time I’m in Rome. I don’t have to say a word. He knows, by now he surely must know, always knew, even back then when he’d see me come by after school, knowing what I’d done with him.

‚Have you ever tired of me?’ he asks.

‚No, never.’

‚Is it because I’m made of stone and cannot change?’

‚Maybe. But I too haven’t changed, not one bit.’

[…]

‚And you’ve grown old now’, he says.

‚I know.’ I want to change the subject. ,Are there others who’ve loved you as much?’

‚There’ll always be others.’

‚Then what singles me out?’ He looks at me and smiles.

‚Nothing, nothing singles you out. You feel what every man feels.’

‚Will you remember me, though?’

‚I remember everyone.’

‚But do you feel anything?’ I ask.

‚Of course I feel, I always feel. How could I not feel?‘

‚For me, I mean.’

‚Of course for you.’

I do not trust him. This is the last time I see him. I still want him to say something to me, for me, about me. (S. 60f)

Die Liebe zur Kunst reflektiert hier die Liebe im Leben. Vielleicht ist es auch die hermetisch-marmorne Unnahbarkeit Olivers, seine attraktive „arrogance“ (S. 56), zu der angesichts dieses essayistischen Scheindialogs mit der männlichen Schönheit ein Bezug gesetzt werden könnte. Auch ihm ist letztlich nicht ganz zu trauen, auch von ihm verlangt Elio bis zuletzt Worte, Bekenntnisse, die nur spärlich kommen.

Aciman bewegt sich mit seinem Bezug auf Schiller, Goethe und Winckelmann in der Tradition des „deutschen Hellenismus“ (Korff 1958, S. 290), durchaus auch im Sinne des Konzepts des Geists der Goethezeit. Wenn Aciman seinen Lieblingsapoll betrachtet, ja mit ihm nach dem Motto Heinrich Heines „Lebendig ward das Marmorbild“ aus der Vorrede der dritten Auflage des Buchs der Lieder dialogisiert, dann entspricht dies der klassizistischen Konzeption des Leipziger Germanisten Hermann August Korff. Einerseits beruht für diesen die Goethezeit „auf der Bewunderung für die Schrift- und Kunstdenkmäler des klassischen Altertums“ (ebd). Doch der Hellenismus mündet „in einer zunehmenden Vergötterung des griechischen Menschentums“ (S. 291). Und in dieser Tradition verwundert es keineswegs, dass im Film nach dem Script Ivorys bei einer Bergungsaktion des Teams von Professor Perlman mit einer antiken Statue nicht ein Gott, sondern „a bronze Boxer“ (Ivory, S. 27) aus den Fluten des Gardasees gehoben wird. Das schaumgeborene Idol ist in diesem Fall eben kein Apoll, sondern ein athletischer Mann:

It is still possible to admire the beauty of the athlete’s face, set with enamelled eyes that seem to be staring straight out through the murky water at his rescuers. There is great excitement. (ebd.)

Ein antiker Mensch ist eher für die Selbstkonstruktion eines Jünglings geeignet als ein Gott. Der improvisierte Händedruck zwischen Elio und Oliver mit der Hand der geborgenen Statue ist, parallel zum Handschlag der beiden Sonnengötter Mithras und Sol, hochsymbolisch. In der Antike war dieser Händedruck unter Männern „kein alltäglicher Gestus, sondern ein Zeichen besonders inniger Freundschaft“ (Clauss, S. 144).

Die männliche Schönheit tritt durch die Renaissance des antiken Athleten ohne Transzendenz zutage. Auch für Korff ist in Anknüpfung an Johann Joachim Winckelmann die „griechische Plastik […] Ausdruck griechischen Lebensideals. Ihre Schönheit spiegelt die Schönheit des griechischen Menschen […] Schönheit ist die mittlere Linie zwischen den Extremen und sie entsteht nur durch gegenseitige Begrenzung entgegengesetzter Ansprüche“ (S. 294). Diese schöne Harmonie spiegelt sich im Roman auch in der Vereinigung zwischen Elio und Oliver:

Alles Störende war beseitigt, sekundenlang schien der Altersunterschied aufgehoben, wir waren einfach zwei Männer, die sich küssten, und selbst das wurde immer bedeutungsloser, wir hörten auf zwei Männer zu sein, waren nur noch zwei Menschen. Ein wunderbar egalitärer Moment, ein wunderbares Gefühl, gleichzeitig jünger und älter zu sein. Mensch und Mitmensch, Mann und Mann, Jude und Jude. (S. 156)

Das Menschenbild der Klassik kann hier im Sinne einer ästhetischen Erziehung wirken. Vor seinen ästhetischen Schriften, die auch die postkoloniale Theoretikerin Gayatri Spivak mit ihrem Werk An Aesthetic Education in the Age of Globalization von 2012 beeinflussten, umriss Schiller 1785 sein Leitbild des griechischen Menschen im Brief eines reisenden Dänen wie folgt:

Die Griechen malten ihre Götter nur als edlere Menschen, und näherten ihre Menschen den Göttern. Es waren Kinder einer Familie.“ (S. 206)

Bei Elio ist die Anverwandlung der Antike schon im Namen enthalten. Sein leitbildlicher Namensgeber wird in der um 300 n. Chr. niedergeschriebenen Mithras-Liturgie, deren Initiationsrituale von Hans Dieter Betz auch mit denen in Goethes Roman Wilhelm Meisters Wanderjahre (S. 32ff) verglichen werden, wie folgt gepriesen: „Großmächtiger, Hochgewaltiger, König, Größter der Götter, Helios, Herr des Himmels und der Erde, Gott der Götter, gewaltig ist dein Hauch, gewaltig ist deine Kraft.“ Wenn Elio am Ende des Films ins Feuer schaut, so ist er in seinem Element, denn in der Mithras-Liturgie wird er als „Feuerwandler, des Lichtes Schöpfer, Feuerhauchender, Feuermutiger, Geistleuchtender, Schönleuchtender, Feuerleibiger, Erhalter des Lichts durch Feuer“ (Betz, S. 49f) gepriesen. Elio geht in seinem Schmerz durch das Feuer und wird vor dem Feuer des Schmerzes und der Liebe bestehen.

In der feurigen Sehnsucht wie im Feuerschmerz der Trennung bewahrheitet sich in Buch und Film der Tenor des alten Volklieds: „Kein Feuer, keine Kohle kann glühen so heiß, als heimliche Liebe, von der niemand nichts weiß“.

Indes: Auch im Feuer des Krieges, im Trommelfeuer müssen Jünglinge bestehen. Das erste vorsichtige Liebesgeständnis Elios erfolgt in Buch und Film unter einem Kriegerdenkmal des Ersten Weltkriegs. Die von Thomas Mann so genannte Todeskameradschaft „antiker Freund-Liebschaften“ (Vgl. Füllmann 2021, S. 194), die gerade in Sparta staatstragend war (vgl. Hupperts, S. 31), hat leitmotivisch ihre moderne Entsprechung in der Erzählung von Elio und Oliver. Als Mithras/Sol invictus ist Helios eben auch ein Soldatengott.

Auch im Schneetraum in Thomas Manns Zauberberg spielen bei antikischen Jünglingen „die Muskeln ihrer Rücken unter der goldbraunen Haut in der Sonne“ (GKFA 5.1, S. 740) und am Ende dieses Romans von Mann werden jene Jünglingsbilder in die Materialschlachten des Ersten Weltkriegs projiziert, hier in Flandern und nicht an der norditalienischen Piave:

Das junge Blut mit seinen Ranzen und Spießgewehren, seinen verschmutzten Mänteln und Stiefeln! Man könnte sich humanistisch-schönseliger Weise auch andere Bilder erträumen in seiner Betrachtung. Man könnte es sich denken: Rosse regend und schwemmend in einer Meeresbucht, mit der Geliebten am Strande wandelnd, die Lippen am Ohre der weichen Braut, auch wie es glücklich freundschaftlich einander im Bogenschuß unterweist. Statt dessen liegt es, die Nase im Feuerdreck. (GKFA 5.1, S. 1082)

Jünglingsfreiheit trifft sich in diesem Bild mit kriegerischer Vernichtung junger Leben mit Gas und Granaten, ähnlich wie Elio seine junge Liebe leitthematisch wie spartanisch mit Kriegsfantasien aus dem Ersten Weltkrieg mischt. Er fühlt sich durch die absolute Intimität mit Oliver „wie ein Kriegsgefangener, den überraschend eine Invasionsarmee befreit“ (S. 201). Angeregt ist das Schlachtenbild im Zauberberg neben den Gemälden von Thomas Manns Lieblingsmaler Ludwig von Hofmann (Füllmann 2021, S. 129) wohl auch durch die seinerzeit viel beachteten Nachgelassenen Schriften eines Frühvollendeten des 1918 jung im Kriege gefallenen Sohns des jüdischen SPD-Politikers und Publizisten Heinrich Braun, Otto Braun (*1896). In der Entstehungszeit des Zauberberg-Romans las Thomas Mann Gedichte des unlängst im Kriege dahingeopferten jungen Offiziers und notierte am Ostersonntag, dem 4. April 1920, in sein Tagebuch:

Nach dem Abendessen in dem jungen Braun gelesen, mit der Frage, ob man sich hier demütigen muß. Muß man so sein, wie dieser Jüngling? Unzweifelhaft ist wohl, daß er viel Zukunft in sich hatte, ein vorwegnehmender und die große Linie der Überlieferung wahrender junger Deutscher war. (1979, S. 413)

Bei Otto Braun wird wie bei Acimans Elio der Krieg mit der Gestalt des Apollon/Helios poetisch überlagert, der in der römischen Spätzeit in den Kriegergott Sol invictus übergeht. Auch bei Thomas Mann verbindet sich Apollinisches mit brutalem Kriegsgeschehen. So heißt es in Brauns Gedicht von der östlichen Front Nachmittag an der Bzura unter Beschwörung der Sonne wie des Wassers:

Vergessend des Kriegs und des wirbelnden Donners der Schlachten,
An blauendem, grünendem, golden erschimmerndem Tag –
Rings die Kameraden riefen und liefen und lachten –
Ritten wir nackt in den Fluß, der zu Füßen uns lag.

Warfen wir unsre in Kämpfen gekräfteten Leiber
Heiß in der zierlichen Wellen erschillernden Glanz,
Und der geschmeidigen Rosse geschmeidige Treiber
Stritten und jubelten, jagten und kämpften im Tanz.

Droben der Sonnengott ragte und freute sich dessen,
Jüngling er selbst, an der Jünglinge mutigem Spiel; –
Ruhend, verweilend aufatmeten wir, und indessen
Streichelt und trocknet sein Strahl, der uns sachte umfiel.

Müde von Fröhlichkeit, blitzend auf blitzendem Pferde,
Rege die Glieder und blank der spielende Blick,
Über die glühende, blühende, grünende Erde
Ritten wir ruhigen Trabs zu den Häusern zurück.

9. Juni 1915 (1922, S. 236)

Die Rezeptionslinie erscheint ziemlich klar: Der antike Sonnengott streichelt bei Braun, Thomas Mann und auch bei Aciman poetisch die soldatischen Jünglinge der Moderne. Verbunden ist der Mithras-Glaube des Weiteren mit einem Aufstieg zur kosmischen Erkenntnis, zur Sonne des Wissens. Der kleine Männerbund Elios und Olivers führt in Zweisamkeit zu dieser Erhabenheit im Sinne des Geists der Goethezeit. Die Elementenlehre von Feuer und Wasser, die schon die ionische Naturphilosophie Heraklits prägte, ist mit dem „heiligen Feuer“ und mit dem „abgründigen schauerlichen Wasser“ (Betz, S. 57) auch Teil der Mithras-Liturgie, die einen Hintergrund der Verklärung der Liebe von Elio zu Oliver am Romanende liefert.

Nach dem Vorbild des Begehrens von Apoll zu Daphne und zu Hyazinth, so ist auch die anthropologische Grundkonstellation Elios zwischen Marzia und Oliver und diejenige Olivers zwischen Elio und jeweils anderen Mädchen strikt bisexuell konzipiert. Bei uns am Rhein wurde nicht nur der Bürger- und Soldatengott Mithras stark verehrt (Clauss, S. 40), auch Dokumente dieser konstitutionellen Bisexualität finden sich. Etwa auf einem in der ehemaligen römischen Militärstadt Remagen (lat. Rigomagus) aufgefundenen Tongefäß, auf dem folgender Sinnspruch in schlechtem Latein zu lesen ist: „quisquis amat / pueros sene / finem puellas / rationem sacli / no refert!“. Der Bonner Altphilologe Franz Bücheler übersetzte dies frei für einen Vortrag im „Verein von Altertumsfreunden im Rheinlande“, der am 14. November 1907 gehalten wurde: „Wer Knaben liebt und Mädchen ohne End, mit dessen Beutel geht es bald zu End“ (S. 300).

Perlman(n) und das Volk Israel: gefährdetes jüdisches Leben „in the Shadow of Freud“

Wenig später entwickelte in Wien Sigmund Freud, eine wichtige Referenzgestalt für Aciman, seine psychoanalytische Anthropologie der Bisexualität, die er gegenüber Stefan Zweig mit Bezug auf dessen Novelle Verwirrung der Gefühle wie folgt zusammenfasst:

Das Urmotiv ist klar: ein Mann, der dem anderen seine Liebe anbietet […] Warum kann der Mann die physische Liebe des Mannes nicht annehmen, auch wenn er sich psychisch auf Stärkste an ihn gebunden fühlt? Es wäre nicht gegen die Natur des Eros, der mit der Überwindung der zwischen Männern natürlichen Rivalität (Neideinstellung) einen bedeutenden Triumph feiern würde. Auch wäre die Liebe von Mann zu Mann entwicklungsgeschichtlich leichter, ja sie fiele befriedigender aus, da sie jenen letzten Rest von Fremdheit nicht zu überwinden braucht […], die die Beziehung zwischen beiden Geschlechtern vergiftet. Auch ist sie nicht gegen die ‚menschliche Natur‘, denn diese ist bisexuell, ja noch mehr diese Unfähigkeit bestand nicht immer, scheint nur für uns Gegenwärtige unüberwindlich. (Brief vom 2. September 1926, S. 178)

Für Freud ist Homoerotik naheliegender als Heterosexualität. Zweigs Verwirrung der Gefühle behandelt die unerfüllte Liebe eines Anglistik-Professors zu einem Studenten. Da die Veranlagung des Professors in der kleinen Universitätsstadt gerüchteweise bekannt ist, gesellt sich ihm und seiner Ehefrau nur ein junger Physiker bei, der als Jude ebenfalls zu den gesellschaftlichen Außenseitern im wilhelminischen Deutschland gehört (Füllmann 2008, S. 184).

Das sexuelle und das jüdische Außenseitertum im Sinne Hans Mayers imaginiert Aciman zusammengefasst in seinem Essay In the shadow of Freud. Hier entwirft er nicht allein einen Dialog mit dem Apoll als Echsentöter, sondern auch einen Besuch Freuds bei dieser Statue des Apoll, von dem keine Schrift Freuds berichtet. Der psychoanalytische Anthropologe der Bisexualität, so Aciman, scheint seine eigene Bisexualität verdrängt zu haben:

I know that Freud’s silence on the matter is not an accident, that his silence means something peculiarly Freudian, just as I know he must have thought what I myself thought, what everyone seeing the Sauroktonos thinks: ‚Is this a man who looks like a woman, or a woman who looks like a man, or a man who looks like a woman who looks like a man . . .’ So I ask the statue, ‚Do you remember a bearded Viennese doctor who’d sometimes come alone and pretend he wasn’t staring?’ ‚A bearded Viennese doctor? Maybe.’Apollo is being cagey again, but then so am I. (Aciman 2021, S. 62)

Freud beschäftigt sich in Rom mehr mit seinem Ahnherrn Moses als mit althellenischen und anderen Jünglingsfiguren. Er steht damit in einer zweiten Tradition, die in Roman und Film intensiv behandelt wird. Im Film wird der Anhänger mit dem Davidstern, den zuerst Oliver trägt und den dann auch Elio von seinem Vorbild übernimmt, zum Leitmotiv. Die Bedrohung und Verteidigung jüdischen Lebens gehören zum Subtext der Narration von Elio und Oliver. Zu den Unbestimmtheitsstellen der Erzählung im Sinne des Lemberger Literaturphilosophen Roman Ingarden gehören die Familiengeschichten der beiden Helden. Imaginieren ließe sich – angeregt durch die Erwähnung des Dichters Paul Celan aus den heute ukrainischen „Bloodlands“ – etwa die Namensgebung „Perlmann“ für einen armen jüdischen „Luftmenschen“ durch einen Habsburger Standesbeamten. In der Folge wären die Auswanderung des einen Familienteils in die USA vorstellbar, verbunden mit einem sozialen Aufstieg in das Bildungsbürgertum und auch die Ermordung anderer Familienzweige durch den deutschen Verrat in Zentraleuropa.

Die Erzählung synthetisiert scheinbar Unvereinbares. Der Geruch von Olivers Badehose wird mit dem Geruch eines Gebetsschals assoziiert, der Elio von einem alten Mann in der Synagoge auf die Schultern gelegt wurde (S. 77). Der eigentlich verbotene Eros wird so zum auch ethnisch-kollektiv verbindenden Element. Im Roman wird der antisemitische Tötungsvorbehalt der Mehrheitsgesellschaften, auf Deutsch poetisiert durch Celans Gedicht Todesfuge, zum verbindenden Glied zwischen den Liebenden:

Ich war Jude, Celan war Jude, Oliver war Jude – was uns umschloss, war halb Getto, halb Oase, inmitten einer grausamen, unnachgiebigen Welt, ein Platz, an dem das Irrewerden an Fremden plötzlich ein Ende hat, wo wir niemanden missdeuten und niemand uns missdeutet, wo einer den anderen kennt, so gut kennt, dass der Verlust dieser vertrauten Umgebung galut ist, das hebräische Wort für Exil und Zerstreuung. War es also mein Zuhause meine Heimkehr? Du bist meine Heimkehr Oliver. Wenn ich bei dir bin, und es uns beieinander wohl ist, bin ich wunschlos glücklich. […] Wenn es eine Wahrheit gibt auf der Welt, finde ich sie in den Augenblicken, da ich bei dir bin, und sollte ich eines Tages den Mut aufbringen, dir meine Wahrheit zu gestehen, erinnere mich daran, an sämtlichen Altären zum Dank eine Kerze anzuzünden.“ (S. 63)

Auch in diesem Bekenntnis regiert der Synkretismus als wesentliche Denkfigur Acimans. Am Schluss des Films scheint vierzig Jahre nach dem Holocaust der Fortbestand des jüdischen Volkes potenziell gesichert zu sein, obwohl wir weder im Buch noch im Film irgendetwas über die Religionszugehörigkeit von Olivers Braut erfahren. Man feiert in der Filmversion das winterliche Familien- und Lichterfest Chanukka, An diesem Fest wird auch an die Entfernung einer Zeus-Statue aus dem Tempel in Jerusalem erinnert, den einst hellenisierte Juden dort aufstellten. Mit ihm wird ideell auch sein Geliebter Ganymed abgeräumt, den Goethe in seinem berühmten Hymnus besang (vgl. hierzu Wilson, S. 56-69). Dazu ertönt der Song Visions of Gideon des liberal-evangelikalen US-amerikanischen Liedermachers Sufjan Stevens, der in einem anderen Song zum Film, Mystery of Love, auf den Gründer von Acimans Geburtsstadt anspielend, „Alexander’s Lover“ erwähnt. In Visions of Gideon wird selbstreferentiell zur gefühlvollen Filmszene „Is it a Video?“ gefragt, was ein medientheoretisches Element der Verfremdung im Sinne der Dramaturgie Bertolt Brechts darstellt. Der Film hinterfragt gleichzeitig die großen Emotionen, die er zu seinem Ende äußerst wirksam mit dem tränenreichen Abschiedsblick des schönen Jünglings Chalamet als Elio produziert.

Der zum Abschied von Elio besungene Gideon war überdies ein altisraelitischer Kämpfer gegen den antiken Gott Baal. Marilyn Monroe besingt im Musikfilm Blondinen bevorzugt von 1953, anknüpfend an den missionarischen Gideonsbund, die Hotel-Bibeln als „Book by Mr. Gideon“. Bei so viel Biblizismus ergibt eine kritische Anfrage an den Film (nicht an den Roman des jüdischen Gelehrten aus der Leuchtturmstadt Alexandria!), ob nicht schon Brecht in seinem Erstlingsdrama wusste, dass der gleichgeschlechtliche Eros bei Baal gut aufgehoben ist. Und Mithras als Gott des Bundes obsiegt doch im Roman von Aciman, für den die jüdische Identität mehr eine Schicksals- als eine Religionsgemeinschaft ist.

Am Ende ist das Wort. Auch mit dem biblischen Anklang, der im Titel von Buch und Film verborgen ist: „Ich habe dich bei deinem Namen gerufen; du bist mein“ (Jes 43,1). Der zum jüdischen Lichter- und Winterfest leidende „Heide“ Elio trägt am Filmschluss ein Hemd mit vielen Gesichtern. Er ist ein vielseitiger Mensch mit vielen kulturellen Identitäten und hört nach seinem Abschiedsblick ins sinnstiftende Weltenfeuer Heraklits und der Mithras-Mythologie wieder seinen Namen. Das römische Sonnen-Fest fiel auf den 25. Dezember (Clauss, S. 63). Zur Familie ruft Elio jedoch die mahnende Stimme der Mutter, der klugen Frau, die ihn nach dem jüdischen Gesetz der Halacha zu dem gemacht hat, der er ist. Was er ist, das erfährt er im Roman durch das „Ich bin wie du“ (Aciman 2022, S. 285) des mannmännlichen Eros, bis zum Ende immer versucht, den verschlossenen Oliver aufzubrechen. Zumindest muss im Roman und im Film niemand sterben wie in den paradigmatischen Italiennovellen Thomas Manns. Im Roman stirbt selbst die Liebe nicht. Der Eros Elios zu Oliver überlebt in Erhabenheit über dem heteronormativen Familienalltag. Es siegt eine Verklärung im Leben, nicht im Tod, was gerade für junge queere Leser*innen von hoher wertedidaktischer Relevanz ist. Das Fazit des Logos- und Liebesromans aus Elios Sichtwinkel könnte mit den letzten Worten des jüngeren Jüngers Roland aus Stefan Zweigs Novelle Verwirrung der Gefühle gezogen werden: „[K]einem danke ich mehr. Keinen habe ich mehr geliebt.“ (S. 112)

DVD

Guadagnino, Luca: Call Me by Your Name. DVD. Screenplay: James Ivory. München 2018.

Literatur in Auswahl

Aciman, André: Call Me by Your Name, Ruf mich bei deinem Namen. Roman. Übers. v. Renate Orth-Guttmann, München 2018.

Ders.: Call Me by Your Name. Taschenbuch, Englisch. London 2019.

Ders.: Homo Irrealis. Essays. Taschenbuch, Englisch. London 2021.

Basile, Giambattista: Das Märchen der Märchen. Das Pentamerone. Hrsg. v. Rudolf Schenda. München 2001.

Betz, Hans Dieter: Gottesbegegnung und Menschwerdung. Zur religionsgeschichtlichen und theologischen Bedeutung der Mithrasliturgie. Berlin/New York 2001.

Bücheler, Franz: Eine italische Blei- und eine rheinische Thon-Inschrift. (Vortrag im Verein von Altertumsfreunden im Rheinlande am 14. November 1907) Bd. 116 (1907): Bonner Jahrbücher. Jahrbücher des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande, https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/bjb/article/view/47238.

Clauss, Manfred: Mithras. Kult und Mysterien. Darmstadt 2012.

Corti, Maria: Testo o macrotesto? I racconti di Marcovaldo. In: Dies.: Il viaggio testuale. Turin 1978, S. 185-200.

David, Wolfgang: Der römische Mithraskult. Ein Männerbund-gekennzeichnet durch Solidarität und Loyalität. In: Bayerische Archäologie. Gschlößl, Roland (Hg.), H 1, 2023, S. 14-23.

Di Mattia, Joanna: Beating Hearts. Compassion and Self-discovery in Call Me by Your Name. Screen Education, vol. 91, 2018, S. 8-15.

Füllmann, Rolf: Einführung in die Novelle. Einführungen Germanistik, hrsg. von Gunter E. Grimm und Klaus-Michael Bogdal. Darmstadt 2010.

Ders.: Stefan Zweigs Verwirrung der Gefühle und die Entwirrung konstruierter Geschlechterverhältnisse. In: Füllmann, Rolf et al. (Hg.).: Der Mensch als Konstrukt. Festschrift für Rudolf Drux zum 60. Geburtstag. Bielefeld 2008, S. 181-195.

Füllmann, Rolf: Thomas Mann. [Einführung in Leben, Werk und Wirkung]. Reihe: Literatur kompakt 18, hrsg. von Gunter E. Grimm. Baden-Baden 2021.

Galt, Rosalind/Karl Schoonover: Untimely Desires, Historical Efflorescence, and Italy in Call Me by Your Name. Italian Culture, vol. 37, Nr. 1, 2019, S. 64-81.

Goethe, Johann Wolfgang: Hamburger Ausgabe. Erich Trunz (Hg.), München 1982.

Hupperts, Charles: Homosexualität in der Antike. In: Gleich und anders: Eine globale Geschichte der Homosexualität von Robert Aldrich (Hg.), Hamburg 2007, S. 29-56.

Ivory, James: Call Me By Your Name. Screenplay Based on the novel by Andre Aciman, o.O., Sony Classics 2017.

Job, Finn: Hinterher. Roman. Berlin 2022.

Korff, Hermann August: Geist der Goethezeit. 2. Teil. Klassik. Leipzig 1958

Kosofsky Sedgwick, Eve: Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire. New York, Chichester 1985.

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Ein Beitrag aus der Redaktion Gegenwartskulturen der Universität Duisburg-Essen