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Spürende Situationistinnen und sezierende Analytikerinnen

Marijke Box’ instruktive Untersuchung „Inneres Erleben erzählen“ widmet sich zwei großen Literatinnen des 20. Jahrhunderts

Von Rolf Löchel

Irmgard Keun und Mela Hartwig waren zwei der bedeutendsten AutorInnen der späten Weimarer Republik und vielleicht mehr noch während des Nationalsozialismus. Denn ihre Bücher konnten in der NS-Zeit zwar nur im Ausland erscheinen, doch waren sie beide aus eigenem Erleben mit dem deutschen Alltag unter der Terrorherrschaft vertraut. War Keun schon in den letzten Jahren der Weimarer Republik die bekanntere, so kann sie heute zu den wenigen deutschsprachigen Autorinnen gezählt werden, denen die Ehre zuteil wurde, in den Literaturkanon aufgenommen zu werden. Hartwig ist hingegen trotz verschiedener postumer Neu- und Erstausgaben ihrer literarischen Werke noch immer weitaus weniger bekannt. In ihrer Untersuchung Inneres Erleben erzählen ergründet Marijke Box (unter anderem), warum das so ist.

Zudem ziehen sich drei Motive sowohl durch die untersuchten Romane und Erzählungen wie auch durch die Studie von Box: Scham, Angst und Körper/Leib. Daher versteht die Autorin ihre Untersuchung auch als „Beitrag zur literaturwissenschaftlichen Affektforschung“, in dem sie „neue Perspektiven auf die Weiblichkeit der Neuen Sachlichkeit erarbeitet“. Dabei fokussiert sich ihre Arbeit nicht zuletzt „auf das (teils implizit) Körperliche der Texte“.

Zunächst einmal macht Box in der Einleitung eine Gemeinsamkeit der Literatur der beiden Autorinnen aus und konstatiert, dass die „neusachliche Sprache für Ich-Erzählerinnen“ von Keun und Hartwig „das Material [ist], das sie prüfen und kommentieren“. Im ersten der beiden folgenden Hauptteile wendet sie sich den zum Ende der Weimarer Republik entstandenen Werken von Keun und Hartwig zu, während der zweite die Exilliteratur der beiden Autorinnen in den Blick nimmt.

Im ersten Teil beleuchtet die Autorin am Beispiel der beiden Literatinnen zunächst das „Verhältnis von ‚weiblichem‘ Schreiben und ‚männlicher‘ Sachlichkeit vor dem literarhistorischen Hintergrund der Neuen Sachlichkeit der 1920er Jahre“. Sodann arbeitet sie die „formalen und narratologischen Aspekte der Prosa“ von Keun und Hartwig heraus und stellt sie in den Kontext ihrer jeweiligen „Schreibweisen und Textverfahren“, um sie in einem dritten Schritt miteinander zu vergleichen. Als Primärtexte dienen ihr dabei Keuns Das kunstseidene Mädchen (1932) sowie Bin ich ein überflüssiger Mensch? (1931) und Aufzeichnungen einer Häßlichen (1928) von Hartwig. Den drei Werken ist gemeinsam, dass sich ihre Protagonistinnen „durch gesellschaftliche Strukturen des Umbruchs mit einer Reihe von Lebensentwürfen der sie umgebenden Figuren konfrontiert sehen, die sie wiederum als Prüfsteine ihrer eigenen Existenzweise wahrnehmen und erforschen“.

Keun „veranschaulicht“ die „Alltagsdiskriminierung“, der ihre Protagonistin Doris ausgesetzt ist, „mit den Mitteln der Satire und gezielt eingesetzte[r] künstliche[r] Naivität“ ihrer Ich-Erzählerin. Der „ästhetische Eigensinn“ des Romans verleihe den Widrigkeiten, denen Doris ausgesetzt ist, „da, wo sie unterhalb der Explikationsebene liegen, eine leibliche Erlebbarkeit, die vor allem sprachlich eingefangen wird“.

Während die Sprache der „künstlich naive[n] Ich-Erzählerin“ in Keuns Roman Box zufolge „genau genommen nur eine Variante des neusachlichen zynischen Erzählens darstellt“, bediene sich Hartwig in Bin ich ein überflüssiger Mensch? mittels „zahlreicher Metaphern“ eines „Verfahren[s] der Polysemantisierung“, „das auf die Schwierigkeiten konkreter Benennungen und triftiger Narrativierungen der Ich-Erzählerin verweist“. Dennoch lasse sich Hartwigs Roman ebenfalls „dem neusachlichen Zeitroman zuordnen“. Die Handlung ihres zweiten untersuchten Romans Aufzeichnungen einer Häßlichen scheint entgegen der anspruchsvollen Erzählweise zwar ausgesprochen „trivial“ zu sein, doch „variiert“ die Schriftstellerin das Genre des Arztromans „innovativ“ und die vermeintliche „Schemaliteratur“ erweist sich im Laufe der Lektüre als ein „hochkomplexe[s] Geflecht aus amourösen Obsessionen und Verzweiflung“, dem ein „komplexes Verhältnis von Realität und Phantasiewelt“ zugrunde liegt.

Für die vergleichende Analyse der Romane ist von besonderer Bedeutung, dass Keuns Doris „auf das leibliche Erleben und Spüren zielt und wiederkehrende Momente der Sprachlosigkeit zeigt“, während sich die Protagonistin Luise in Hartwigs Aufzeichnungen einer Häßlichen mit großer „sprachliche[r] Gewandtheit“ einer Selbstanalyse unterzieht, „die letzten Endes jedoch ebenso die Grenzen der eigenen Erzählbarkeit berührt“. So haben beide Schriftstellerinnen auf je eigene Weise „Verfahren entwickel[t], die der Ordnung der kalten Sachlichkeit die Prinzipien von Körperlichkeit, Innerlichkeit und Expressivität entgegensetzen“. Sowohl bei Keun wie auch bei Hartwig „stellt der Körper“ ihrer Protagonistinnen dabei „die zentrale Instanz dar“. Box macht in den „Textverfahren“ der drei Werke somit „teils lediglich graduelle, teils aber auch deutliche Unterschiede“ aus.

Im zweiten Hauptabschnitt wendet sich Box der Exilliteratur beider Autorinnen zu. Als Primärliteratur dienen ihr nun Keuns Nach Mitternacht (1937) sowie Hartwigs historischer Roman Das Wunder von Ulm (1936) und ihr zwar unmittelbar nach dem Ende der Naziherrschaft verfasster, jedoch erst 2018 postum erschienenen Roman Inferno. Wie Box zeigt, bedeutete die Machtübernahme der Nazis für beide Autorinnen einen tiefgreifenden Einschnitt, der nicht nur ihr Leben und die Bedingungen, unter denen sie schreiben konnten, betraf, sondern auch ihre Motive, Stoffe und den jeweiligen Stil ihrer Literatur entscheidend beeinflusste. Allerdings entwickelten Keun und Hartwig nach 1933 „insgesamt recht unterschiedliche Schreibweisen und Figurenkonzeptionen“. Erstere kombiniert in Nach Mitternacht die „konkrete[] Realität der Diegese“ mit einem „eher seichten Ton der Erzählweise“. Box macht in dieser Verknüpfung ein „durchgängiges ästhetisches Prinzip des Romans“ aus, das Keun allerdings „mit zunehmender Dramatik gegen Ende nochmals modifiziert“.

Hartwigs Das Wunder von Ulm wiederum nimmt nicht nur als historische Erzählung eine „Sonderstellung“ im Œuvre der Schriftstellerin ein, sondern mehr noch, weil der Text „inhaltlich wie stilistisch grundlegend anders konzipiert“ ist als ihre anderen Werke. Und nicht zuletzt unterscheidet sich Das Wunder von Ulm von Hartwigs sonstigen Romanen und Erzählungen dadurch, dass die Novelle ganz eindeutig „in einer jüdisch präfigurierten Tradition von Exil und Ewigkeit“ steht. Offensichtlich griff die Autorin auf das Genre der Historienerzählung zurück, um eine „exemplarische jüdische Exilerfahrung“ in einer Zeit zu schildern, in welcher der eliminatorische Antisemitismus der Nazis begann, sich auf grauenerregendste Weise auszutoben. Box analysiert den kurzen Text unter zwei Aspekten. Zunächst arbeitet sie „mit Blick auf die konkrete Diegese“ heraus, wie Hartwig „verschiedene[] Formen von Antisemitismus und Misogynie“ vorführt. Sodann weist sie nach, dass die „Topoi und Motive“ der Novelle als „kulturhistorische Metaerzählung über Antisemitismus in der Literatur“ fungieren. Beides gelingt ihr auf gleichermaßen erhellende Weise.

Hartwigs antifaschistischen Roman Inferno macht Box aus guten Gründen als deren politisches „Hauptwerk“ aus. Darum ist es umso bedauerlicher, dass fast ein dreiviertel Jahrhundert vergehen musste, bis es endlich das Licht der Öffentlichkeit erblickte. Aber gerade die politische Aussagekraft und Wucht des Werkes dürfte der Veröffentlichung in den Jahren und Jahrzehnten nach der Niederlage des Nationalsozialismus im Weg gestanden haben. Wollten die Deutschen die Zeit des nationalsozialistischen Terrors, zu dem sie nahezu alle ihren mal mehr, mal weniger großen individuellen Beitrag geleistet hatten, doch möglichst schnell verdrängen. Ein Buch, das seinen Blick genau darauf richtete, würde beim Publikum auf denkbar wenig Interesse gestoßen sein. Anhand von „Introspektion und innere[m] Erleben“ lässt der noch heute beeindruckende Roman die Lesenden daran teilhaben, wie die zunächst eher unpolitische Protagonistin Ursula eine „fundiert kritische[] Haltung“ gegenüber dem nationalsozialistischen Regime entwickelt. Ähnlich wie manche Werke, die Hartwig zur Zeit der Weimarer Republik verfasste, verbindet der Roman „surreal-phantastische[] Komponenten“, die in diesem Fall die nationalsozialistische „‚Welt des Grauens‘ beschreiben“, mit einer „realistische[n] Beobachtung“ eben dieser Welt. Beide Elemente vereinen sich in den „präzisen politischen, gesellschaftlichen und persönlichen Auseinandersetzungen seiner Protagonistin“.

Die Exilliteratur von Keun und Hartwig vergleichend zeigt Box abschließend, dass sich zwar beide Schriftstellerinnen nach der nationalsozialistischen Machtübernahme „in ihrer Stoff- und Themenwahl vollständig auf den explizit politischen Bereich“ verlegen und dabei den „Alltag des Nationalsozialismus“ literarisieren, sich ihre Werke jedoch ganz grundlegend dadurch unterscheiden, auf welche Art und Weise dies geschieht. Setzt Hartwig auf „surrealistische[] Reflexionsprosa“, erzählt Keun ihren „weithin neusachlich angelegte[n] Roman“ Nach Mitternacht realistischer und „bodenständiger“. Auch greift er ebenso wie Keuns vor 1933 erschienene Werke zum Stilmittel der Satire, zu der sich nun allerdings eine nicht geringe Portion Sarkasmus gesellt. Beide, Satire und Sarkasmus, bilden denn auch die „zentrale[n] Element[e]“ seiner „demaskierende[n] Erzählstrategie“. Ähnliche „Töne“ schlägt Hartwigs Roman „eher nicht“ an, wie Box zurückhaltend formuliert. Box zeigt eindrücklich, dass Keun ihre zentralen Frauenfiguren als „Situationistinnen“ auftreten lässt, die je nach den Umständen agieren, in denen sie sich gerade befinden. Ganz anders hingegen Hartwig. Ihre Protagonistinnen analysieren ihre (gesellschaftliche) Umwelt, ihr eigenes Verhalten und inneres Erleben geradezu obsessiv. Das, „was sich bei Keun als Spüren beschreiben lässt“, wird in Hartwigs Werken „zum Sezieren“. So haben beide Autorinnen nach 1933 ganz verschiedene „Schreibweisen und Figurenkonstruktionen [entwickelt], über die sie Geschichten um Unterdrückung, Verfolgung und Vertreibung erzählen“.

Wie Box abschließend darlegt, ließen Stil und Inhalt von Hartwigs literarischen Texten schon zur Zeit der ausgehenden Weimarer Republik „die programmatischen Grenzen des neusachlich-nüchternen Erzählens durch Rückgriffe auf die Frühe Moderne“ hinter sich. Dagegen „funktionieren“ Keuns Protagonistinnen vor und nach 1933 „gegenüber den Postulaten der Neuen Sachlichkeit weitgehend pragmatisch und oftmals sogar positiv“. In Keuns Romanen erlangen die „Momente der Disruption“ ihre Brisanz über die gesamte Schaffenszeit der Literatin hinweg eher durch die „spezifische Prosodie der Ich-Erzählerinnen“ und „nicht so sehr über Inhalt und Figur“. Ihre Kollegin Mela Hartwig hat ihr literarisches Verfahren hingegen mehrfach „transformiert“. Zunächst nach der Machtübernahme der Nazis und dann noch einmal nach deren endgültiger Niederlage. Dabei haben sich ihre Romane und Erzählungen jedoch niemals „einer zeitgenössisch dominanten Literaturströmung zuordnen […] lassen“. Es lasse sich vielmehr sogar „von einem prinzipiellen literarhistorischen Anachronismus der Autorin sprechen, der starre Epochenzuordnungen aushebelt“. Und genau in diesem Unterschied macht Box einen wesentlichen Grund dafür aus, dass Keun heute als kanonisiert gelten darf, während die Werke Hartwigs noch immer nur einem engeren Kreis ‚Eingeweihter‘ geläufig sind.

Marijke Box: Inneres Erleben erzählen. Zur Prosa von Mela Hartwig und Irmgard Keun, 1928-1948. Transcript Verlag, Bielefeld 2023. 332 Seiten, ISBN-13: 9783837669855 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch