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Wenn Erzählen unsicher wird

Gerade im Zerfall seiner Form entfaltet Navid Kermanis „Sommer 24“ seine größte erzählerische Kraft

Von Umit Yilmaz

Meine erste Begegnung mit Navid Kermani war nicht nur eine Lektüreerfahrung, sondern der Beginn einer Irritation: einer leisen Verschiebung, in der Erzählen seine Selbstverständlichkeit verliert. Im Jahr 2024, während eines Seminars zur Gegenwartsliteratur an der Universität zu Köln, bin ich auf seine Texte gestoßen. Besonders in Essays wie Ungläubiges Staunen fiel mir zunächst eine bemerkenswerte Klarheit auf: eine Sprache, die komplexe Zusammenhänge nicht vereinfachte, aber sie kontrolliert hielt. Kermani argumentiert ruhig, fast zurückhaltend, und genau darin liegt eine gewisse Überzeugungskraft.

Sommer 24 wirkt auf den ersten Blick wie eine Fortsetzung dieser Schreibweise. Doch schon nach wenigen Seiten stellt sich ein anderes Gefühl ein. Die kontrollierte Klarheit, die ich aus den früheren Texten kannte, beginnt sich zu verschieben. Oder vielleicht präziser: Sie zeigt Risse.

Navid Kermani gehört seit Jahren zu den zentralen Stimmen der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Als Schriftsteller, Essayist und Publizist bewegt er sich zwischen Literatur, Religion, Politik und kultureller Reflexion. Werke wie Große Liebe oder Dein Name zeigen bereits diese Verbindung von persönlicher Erfahrung und intellektueller Auseinandersetzung. In Sommer 24 wird diese Verbindung jedoch zugespitzt. Der Text wirkt weniger wie eine Erzählung im klassischen Sinne, sondern eher wie ein Versuch, mit einer Gegenwart umzugehen, die sich nicht mehr eindeutig ordnen lässt.

Der Roman beginnt scheinbar schlicht: „Von einigen Begebenheiten der letzten Monate möchte ich berichten. Die erste ist der Freitod des Galeristen Rudolf Meyer, der seit einem Sturz Anfang des Jahres ans Bett gefesselt war …“

Doch dieser Beginn täuscht. Was hier als Bericht angekündigt wird, entwickelt sich schnell zu etwas anderem. Der Tod Rudolf Meyers bleibt nicht ein Ereignis unter vielen. Er wird zu einem Ausgangspunkt, der sich nicht beruhigen lässt. Die Erzählung gewinnt nicht an Stabilität, sondern verliert sie Schritt für Schritt.

Auffällig ist dabei, dass Kermani von Anfang an verschiedene Ebenen übereinanderlegt: persönliche Erinnerung, politische Gegenwart und kulturelle Referenzen. Diese Ebenen laufen nicht parallel, sondern greifen ineinander, manchmal abrupt, manchmal kaum merklich. Gerade diese Unruhe prägt den Text. Es ist keine geordnete Darstellung, sondern eher eine Bewegung, die sich selbst immer wieder infrage stellt.

Schon im Einstieg deutet sich an, dass Sommer 24 weniger daran interessiert ist, eine Geschichte zu erzählen, als vielmehr daran, die Bedingungen des Erzählens selbst sichtbar zu machen. Die Frage ist also nicht nur, was erzählt wird, sondern wie und ob Erzählen unter diesen Umständen überhaupt noch möglich ist. Auffällig ist dabei, dass der Text nicht nur seine Gegenstände befragt, sondern immer wieder auch sich selbst. Erzählen erscheint hier nicht als Mittel der Klärung, sondern als ein Prozess des fortwährenden Infragestellens.

Als jemand, der über viele Jahre Designprojekte geleitet hat, würde ich an dieser Stelle hinzufügen: Systeme beginnen selten dort zu zerfallen, wo es offensichtlich ist. Sie beginnen dort zu kippen, wo ihre eigenen Werkzeuge nicht mehr zuverlässig funktionieren. In Sommer 24 ist dieses Werkzeug die Sprache selbst.

Was geschieht also, wenn nicht nur die Wirklichkeit zerfällt, sondern auch die Begriffe, mit denen wir sie zu fassen versuchen? Diese Frage stellt Sommer 24 nicht theoretisch, sondern in der Bewegung seiner Figuren. Besonders deutlich wird das an Rudolf Meyer. Er ist keine Figur, die Orientierung gibt. Eher eine, die sie systematisch unterläuft. Seine politischen Positionen verschieben sich, verhärten sich, werden provokativ und bleiben dennoch nicht eindeutig festzulegen.

Gerade in den Passagen, in denen über Israel, Gaza oder den 7. Oktober gesprochen wird, wird diese Verschiebung sichtbar. Der Text vermeidet klare Positionierungen, ohne sich dabei in Neutralität zu retten. Vielmehr entsteht der Eindruck, dass jede Position bereits Teil eines Konflikts ist, der sich nicht mehr auflösen lässt. Schon früh verbindet der Text private Erfahrung und globale Katastrophe. Dabei bleibt der Blick nie rein äußerlich. Immer wieder richtet er sich auch zurück auf die eigene Perspektive und damit auf die Frage nach Verantwortung und Wahrnehmung. Der Erzähler notiert die Gegenwart fast protokollarisch: „Nur gerade, in diesem Sommer 24, in diesen Tagen, meldet der Deutschlandfunk eine Hiobsbotschaft nach der anderen, während die bereits gegenwärtigen Katastrophen weitergehen, Gaza, Ukraine, Sudan.“

Wenige Zeilen später folgt eine politische Diagnose, die den Ton der ganzen Passage verschärft: „Und in Deutschland gelingt der AfD auf einem Parteitag erstmals der Anschein von Normalität.“ Diese Gleichzeitigkeit ist entscheidend. Persönliche Erlebnisse, politische Umbrüche und mediale Wahrnehmung stehen nicht mehr in einem Verhältnis, sondern fallen ineinander. Der Erzähler fragt nicht mehr, wie sich diese Dinge verbinden lassen, sondern wie sie überhaupt noch zusammen gedacht werden können. Dass Rudolf sich in Richtung AfD bewegt, wird dabei nicht als plötzlicher ideologischer Bruch erzählt, sondern als schleichende Verhärtung. Seine Positionen wirken zunehmend defensiv, gereizt, abgeschottet. Der Text verfolgt diese Bewegung, ohne sie vollständig auszuleuchten. Genau hier entsteht eine produktive, aber auch problematische Leerstelle.

In diesem Spannungsfeld tritt eine zweite Figur in den Vordergrund: C. Ihre Funktion ist schwer zu fassen, aber gerade darin liegt ihre Bedeutung. Sie ist weniger eine eigenständige Figur als eine Gegenbewegung zum Erzähler. Man könnte sagen: eine Form von innerer Kritik, die im Text selbst verankert ist.

C. stellt Fragen, unterbricht, widerspricht. Und genau dadurch entsteht etwas, das dem Roman sonst oft fehlt: Widerstand. Während der Erzähler dazu tendiert, seine Beobachtungen auszubreiten und zu deuten, wirkt C. wie eine Instanz, die diese Deutung immer wieder destabilisiert. Nicht vollständig, aber spürbar.

Diese Bewegung setzt sich auch auf der Ebene der kulturellen Referenzen fort. Thomas Mann ist im Text nicht bloß ein literarischer Bezugspunkt, sondern eine Art Maßstab. Er steht für eine Sprache der Reflexion, der Differenzierung, der bürgerlichen Mitte. Doch gerade diese Mitte beginnt zu bröckeln: „Eben diese Mitte, so ist allerorten zu lesen, bricht wie gegen Ende der Weimarer Republik weg …“

Der Vergleich ist deutlich und bewusst gesetzt. Es geht Kermani weniger um historische Gleichsetzungen als um strukturelle Ähnlichkeiten: um den Moment, in dem politische Vernunft ihre Überzeugungskraft verliert und durch lautere, einfachere Stimmen ersetzt wird. In diesem Zusammenhang gewinnt auch die Gegenüberstellung mit der Sprache des Nationalsozialismus an Bedeutung. Zwischen die Radioansprachen Thomas Manns sind „kurze Redeausschnitte von Goebbels, Himmler und anderen Nazigrößen“ geschnitten. Entscheidend ist dabei nicht nur der Inhalt dieser Reden, sondern ihre Wirkung: „Die Nazis waren unterhaltsamer als Thomas Mann, erregender, rebellischer, man hörte ihnen lieber zu.“

Hier verschiebt sich der Fokus radikal. Während Thomas Mann jedes Wort mit Bedacht wählt, operieren die anderen mit Übertreibung, Vereinfachung und aggressiver Emotionalisierung. Gerade darin liegt die eigentliche Gefahr, die der Text freilegt: Nicht die differenziertere Sprache setzt sich durch, sondern die wirksamere. Wahrheit verliert gegenüber Wirkung an Boden. Sprache wird nicht mehr danach beurteilt, ob sie trägt, sondern ob sie durchdringt.

Goebbels ist in diesem Zusammenhang keine Figur im engeren Sinne, sondern eine Chiffre. Er steht für eine Sprachform, die nicht auf Aufklärung zielt, sondern auf Mobilisierung. Der Roman zeigt diese Verschiebung, ohne sie ausdrücklich zu kommentieren. Gerade diese Zurückhaltung verstärkt ihre Wirkung.

Vor diesem Hintergrund erhält auch die Figur Rudolf Meyer eine zusätzliche Dimension. Seine politische Verhärtung erscheint nicht isoliert, sondern eingebettet in eine allgemeine Verschiebung der Diskurse. Was sich bei ihm zeigt, ist weniger eine individuelle Radikalisierung als ein Symptom.

Einen auffälligen Gegenpol zu dieser Entwicklung bildet die Szene einer Hochzeit auf Hydra. In dieser scheint für einen Moment eine andere Form von Gemeinschaft auf: „Spät vor den Hafenlokalen reihten sich die Einheimischen mitsamt den noch wachen Touristen tatsächlich in den Sirtaki ein …“ Was hier entsteht, ist kein politisches Modell, sondern ein flüchtiger Gleichklang. Unterschiedliche Hintergründe, Lebensläufe und Perspektiven treten in eine kurze, beinahe utopische Verbindung. Doch auch dieser Moment bleibt begrenzt. Er stabilisiert nichts. Er unterbricht nur.

Gerade im Kontrast zu den politischen Spannungen des Romans wird deutlich, wie fragil solche Momente sind. Sie sind möglich, aber nicht tragfähig. Sie zeigen, was sein könnte, ohne es zu sichern. Besonders radikal wird die Problematik des Romans im Umgang mit Gewalt, Schuld und Empathie sichtbar. Der Erzähler formuliert eine Passage, die sich jeder einfachen moralischen Einordnung entzieht: „Ich sage nicht einmal, daß jeder Palästinenser schuldig ist … Es geht nicht um Schuld … du kannst unmöglich erwarten, daß ich Mitgefühl mit denen habe, die mich vernichten wollen.“

Auch die Schreibweise „daß“ fällt auf, als kleine sprachliche Verschiebung, die die Irritation des Gesagten noch unterstreicht. Diese Sätze sind nicht als Position im üblichen Sinne zu lesen. Sie markieren vielmehr eine Grenze. Empathie erscheint hier nicht als universelle moralische Ressource, sondern als etwas, das an Perspektive, Erfahrung und Bedrohung gebunden ist. Gerade darin liegt eine besondere Spannung: Der Text verbindet analytische Schärfe mit persönlicher Betroffenheit, ohne sich ganz auf eine eindeutige Haltung festlegen zu lassen.

Und exakt hier liegt die Provokation des Textes. Er formuliert nicht eine klare Haltung, sondern zeigt , wie schwierig es geworden ist, überhaupt noch eine konsistente Haltung zu entwickeln. Diese Verschiebung lässt sich auch theoretisch einordnen. Susan Sontag hat darauf hingewiesen, dass die Darstellung von Leid nicht automatisch Empathie erzeugt, sondern auch Distanz, Abstumpfung oder Überforderung. In Sommer 24 wird diese Ambivalenz nicht nur thematisiert, sondern performativ umgesetzt.

Die Krise der Empathie ist dabei eng mit der Krise des Erzählens verbunden. Denn wenn Mitgefühl nicht mehr selbstverständlich ist, wird auch die Erzählung selbst problematisch. Sie kann nicht mehr einfach verbinden. Sie muss sich rechtfertigen. Diese Problematik kulminiert in der Julia-Episode. Dort kippt der Text in eine neue Richtung: „Julia hat mir geschrieben, ich hätte sie vergewaltigt.“ Dieser Satz wirkt wie ein Bruch, nicht nur thematisch, sondern strukturell. Die Erzählung verliert hier endgültig ihre Stabilität. Was zuvor als Reflexion erschien, wird zur unmittelbaren Konfrontation. Der Erzähler reagiert darauf mit einer programmatischen Aussage: „Literatur heißt, etwas zu verwandeln.“ Doch diese Verwandlung ist nicht neutral: „… ohne ihr Einverständnis …“ Hier wird deutlich, dass Erzählen selbst zu einem Eingriff wird. Literatur ist nicht mehr bloß Darstellung, sondern Handlung. Und damit auch potenziell verletzend.

An diesem Punkt wird eine Vergleichsperspektive interessant. In Ian McEwans Abbitte bleibt die Hoffnung bestehen, dass Erzählen zumindest eine Form der nachträglichen Korrektur leisten kann. In Kermanis Text verschwindet diese Möglichkeit weitgehend. Nicht nur die Erzählung wird unsicher, sondern auch die Grenze zwischen Wirklichkeit und Darstellung. Gerade darin liegt eine der zentralen Spannungen von Sommer 24: Der Text zeigt, was Erzählen leisten könnte und zugleich, warum es daran scheitert.

Auch die bisherige Kritik deutet in eine ähnliche Richtung: Sommer 24 entzieht sich dem klassischen Romanbegriff und bewegt sich zwischen Essay und Erzählung. Das überzeugt dort, wo der Text persönliche Erfahrung und politische Gegenwart eng miteinander verschränkt. Gleichzeitig wirkt die formale Struktur nicht immer vollständig gebündelt; vieles bleibt nebeneinanderstehen. Doch vielleicht ist gerade diese Unschärfe kein Mangel, sondern Teil dessen, was der Roman sichtbar machen will.

Jeder Autor investiert viel Energie in den ersten Satz. Denn er ist es, der den Leser in den Text hineinzieht. Auch ich achte beim Lesen darauf. Oft verbinde ich beinahe unwillkürlich den ersten mit dem letzten Satz eines Textes. Sommer 24 bietet in dieser Hinsicht ein besonders interessantes Beispiel. Am Anfang steht das Versprechen eines „Berichts“, am Ende bleibt eine Form des Erzählens, die dieses Versprechen nicht mehr einlösen kann. Dazwischen liegt ein Prozess der narrativen und formalen Auflösung. Was bleibt also von Sommer 24?

Zunächst ein Text, der sich jeder eindeutigen Einordnung entzieht. Seine größte Stärke liegt darin, dass er die Gleichzeitigkeit von politischer Erschütterung, persönlicher Erfahrung und sprachlicher Unsicherheit nicht nur beschreibt, sondern erfahrbar macht. Besonders in den Passagen zu Artaud, zur Gegenüberstellung von Thomas Mann und den nationalsozialistischen Reden sowie in der Radikalisierung der Empathie erreicht der Text eine bemerkenswerte Dichte.

Doch genau dort, wo der Roman seine größten Fragen stellt, zeigen sich auch seine Schwächen. Die politischen Linien etwa, die Entwicklung Rudolfs oder die Verflechtung globaler Konflikte werden eher angedeutet als konsequent durchgearbeitet. Die Julia-Episode entfaltet eine enorme Wucht, wirkt aber zugleich wie ein Einschnitt, der nicht vollständig integriert wird. Und auch die essayistische Offenheit, die den Text trägt, kippt stellenweise in eine Form der Unverbindlichkeit.

Gerade darin liegt jedoch die eigentliche Stärke dieses Romans. Sommer 24 dekonstruiert seine eigene Form auf bemerkenswert konsequente Weise und macht gerade dadurch die Unsicherheit des Erzählens sichtbar. Es ist ein Text, der an den Bedingungen seiner eigenen Möglichkeit arbeitet und dabei sichtbar macht, wie brüchig diese Bedingungen geworden sind. Und vielleicht führt genau das zurück zur Ausgangsfrage dieses Textes: Wenn Erzählen von Anfang an unsicher wird, was bleibt dann noch übrig, außer es trotzdem zu versuchen?

Navid Kermani: Sommer 24. Roman. Carl Hanser Verlag, München 2026. 160 Seiten , 23,00 EUR. ISBN-13: 9783446285767 Weitere Rezensionen und Informationen zum Buch