Traumprotokolle vergessener Geschichte

Die "Zeichen des Krieges" in der Literatur und den Medien ändern sich. Die historische Untersuchung ihrer Entwicklung führt zurück in verdrängte Bereiche des kollektiven Gedächtnisses

Von Jan SüselbeckRSS-Newsfeed neuer Artikel von Jan Süselbeck

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

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"Wie Kriege waren", bemerkt Manuel Köppen in seiner lesenswerten Monografie "Das Entsetzen des Beobachters. Krieg und Medien im 19. und 20. Jahrhundert" (2005), "das können weder schriftliche Zeugnisse noch Bilder vermitteln, aber sie zeigen, wie Kriege gesehen wurden". Köppens Feststellung impliziert eine mögliche Zuspitzung. Vielleicht sogar noch wichtiger als die Frage nach den Darstellungsproblemen intermedialer Repräsentationen des modernen Kriegs ist nämlich die Fokussierung der historischen Ereignisse, die in ihnen 'vergessen' werden.

Vor allem in deutschen Erinnerungsdiskursen ist der Erste Weltkrieg (1914-1918) verblasst. Dies hatte mit dem schnell folgenden Zweiten Weltkrieg und der Shoah zu tun, die nach 1945 abermals große nationale Verdrängungs- und Verleugnungsenergien freisetzten. Selbst noch im Blick auf die jüngste große Publikationswelle und die Ausstellung des Deutschen Historischen Museums in Berlin (DHM), die im Erste-Weltkriegs-Gedenkjahr 2004 hierzulande für Aufsehen sorgten, ist ein Blick auf das dort nicht Erwähnte aufschlussreich.

Olaf Müller, der 2006 mit seiner Arbeit "Der unmögliche Roman. Antikriegsliteratur in Frankreich" die mimetischen Probleme thematisierte, denen sich die Kriege darstellende Literatur gegenüber sieht, weist auch schon in einem im "Internationalen Jahrbuch zur Kriegs- und Antikriegsliteraturforschung", "Krieg und Literatur" (Vol. XI 2005) darauf hin, dass eine der grausamsten und opferreichsten Schlachten des Ersten Weltkriegs weder in den deutschen Veröffentlichungen noch in der DHM-Ausstellung des Jahres 2004 eine Rolle spielte. Die Rede ist von den Kämpfen, die im Frühjahr 1917 am Chemin des Dames, eineinhalb Autostunden nordöstlich von Paris, stattfanden.

Der französische General Nivelle scheiterte seinerzeit mit einer Offensive gegen die längst auf den Angriff vorbereiteten deutschen Truppen, die sich auf dem strategisch wichtigen Höhenzug eingegraben hatten. Vom 16. April bis zum 10. Mai 1917 ließ er 200.000 französische Soldaten bei dem aussichtlosen Versuch, die deutschen Stellungen einzunehmen, in den sicheren Tod stürmen. Danach kam es zu einer Befehlsverweigerung zehntausernder französischer Soldaten, die dafür von der eigenen Armee mit Erschießungen zu rechnen hatten. In Frankreich löste der damalige Premierminister Lionel Jospin 1998 eine große Debatte aus, als er in einer Rede am Chemin des Dames an diese "fusillés pour l'exemple" erinnerte.

Müller arbeitet im Blick auf die geschichtspolitischen Gedächtnisdebatten in Frankreich und Deutschland heraus, dass die Geschehnisse am Chemin des Dames in beiden Ländern verdrängt worden sind. Wenn denn überhaupt von ihnen die Rede war, wurden die meuternden Soldaten in Frankreich sowohl in den nachträglichen literarischen Thematisierungen der Schlacht als auch im kollektiven Gedächtnis moralisch verurteilt. Symbolisierte der Chemins des Dames doch hier vor allem das bittere Scheitern einer optimistisch gestarteten militärischen Offensive. Die Deutschen aber erlebten die erfolgreiche Zurückschlagung der französischen Divisonen und den darauffolgenden eigenen Durchbruch durch die Linien der Entente vom 27. Mai 1918 zunächst einmal als spektakulären Sieg. Allerdings begann bereits am 18. Juli 1918 die alliierte Gegenoffensive, die den Krieg schnell und endgültig beendete.

In den Erinnerungs-Romanen rechtsextremer deutscher Kriegshelden wurde der Erfolg am Chemin des Dames damit zur Blaupause für die Dolchstoßlegende: "Diese Texte versuchten zu suggerieren, daß eine Armee, die im Mai noch zu derartigen Erfolgen imstande war, nicht ab Juli eine Niederlage nach der anderen erlitten hätte, wenn nicht heimtückischer Verrat und ziviler Defaitismus die Ursache dafür gewesen wären", referiert Müller. Nicht nur der Krieg von 1939 bis 1945, sondern auch "die Inanspruchnahme bei der Konstruktion der Dolchstoßlegende ab 1918" scheinen also das historische Bild der Schlacht vom Chemin des Dames innerhalb des deutschen Gedächtnisses "nachhaltig verstellt" zu haben, wie der Autor in seinem Zeitschriften-Beitrag mutmaßt.

Damit ist allerdings noch lange nicht erschöpfend erklärt, warum eines der größten Massaker des Ersten Weltkriegs sowohl in Frankreich als auch in Deutschland so hartnäckig und auf so breiter Ebene totgeschwiegen worden ist. Nicht nur in Erich Maria Remarques weltberühmtem Antikriegs-Roman "Im Westen nichts Neues" (1928) und in Ludwig Renns "Krieg" (1928) werde der Schauplatz höchstens über unpräzise geografische Angaben am Rande angedeutet, stellt Müller fest. Auch in Ernst Jüngers kriegsverherrlichenden "Stahlgewittern" (1920) spiele der Chemin des Dames keine explizite Rolle. 2004 schließlich komme die Schlacht nicht einmal in dem von Rainer Rother herausgegebenen DHM-Ausstellungskatalog "Der Weltkrieg 1914-1918. Ereignis und Erinnerung" vor.

Die verleugnete Front

Dass Geschichte immer auch Politik ist, weiß man schon länger. Bereits der französische Religionswissenschaftler und Schriftsteller Ernest Renan betonte 1881 in seiner Rede "Was ist eine Nation?" an der Pariser Sorbonne: "Das Vergessen - ich möchte fast sagen: der historische Irrtum - spielt bei der Erschaffung einer Nation eine wesentliche Rolle, und daher ist der Forschritt der historischen Wissenschaften oft eine Gefahr für die Nation."

Was dem Fortkommen oder dem Entstehen einer Nation im kollektiven Gedächtnis hinderlich ist, wird vom öffentlichen Gedenken bagatellisiert, umgedeutet, tabuisiert - oder einfach gelöscht. Die stetigen Wandlungen solcher Diskurse sind allerdings komplex und bedürfen der wachsamen Analyse. So dürfte es abermals viele Gründe dafür geben, dass neben dem Chemin des Dames noch weitere Schlachtfelder des Ersten Weltkriegs im deutschen Gedächtnis marginalisiert worden sind: vor allem diejenigen im Osten und Südosten Europas.

"Dieses Vergessen begann bereits nach dem Ersten Weltkrieg", schreibt Anton Holzer in seinem aufwändig gestalteten Bildband "Die andere Front", der die Fotografien und die Propaganda der damaligen Kämpfe untersucht. "Schon in der Zwischenkriegszeit machte sich eine seltsame Teilung Europas bemerkbar. Sie schlug sich auch in den Bildern nieder. Der Krieg im Westen (und gegen Italien) wurde überhöht und zum Zentrum der kollektiven Erinnerung ausgebaut, die Ereignisse im Osten und Südosten Europas wurden hingegen nach und nach in den Hintergrund gedrängt."

Dies könnte unter anderem mit einer Kriegführung gerade an diesen Schauplätzen des "Großen Kriegs" zu tun haben, die die Exzesse des späteren nationalsozialistischen Vernichtungskriegs im Osten vorprägten. Gerhard P. Groß hat 2006 den Band "Die vergessene Front. Der Osten 1914/15. Ereignis, Wirkung, Nachwirkung" herausgegeben, der dem Problem dieses 'verdrängten Krieges' von 1914-1918 auf der breiten Basis von 23 Beiträgen nachgeht. Der Potsdamer Historiker Rüdiger Bergien diskutiert in seinem den Band beschließenden Aufsatz die Frage nach Kontinuitäten zwischen den beiden Weltkriegen. Dass es sie gebe, daran ließe "die neuere Forschung keinen Zweifel zu". Allerdings sei die empirische Basis für eine genauere Feststellung dessen, was die Soldaten im Ersten Weltkrieg an der Ostfront wirklich erlebten, immer noch dürftig. Hier sei eine vergleichende internationale Erforschung auch der Erfahrungen der Soldaten anderer neben Deutschland im Osten Krieg führender Mächte unabdingbar.

Holzer kommentiert in seinem Buch "Die andere Front" reichhaltiges fotografisches Quellenmaterial, das die von Bergien skizzierten Forschungslücke zumindest schmälern hilft. Auch Holzer sieht das Phänomen in 'Vergessenheit' geratener Ostfronten im Ersten Weltkrieg im Zusammenhang mit der späteren Geschichte des Zweiten Weltkriegs. Gesellte sich doch damals zu diesem Trend "eine neue kriegerische Wahrnehmungsschicht: Nun wurde der Osten und Südosten Europas ein weiteres Mal von einem noch weit brutaleren Eroberungs- und Vernichtungskrieg heimgesucht. So wie der Erste Weltkrieg hat auch dieser Krieg zu einer reichen fotografischen Beute geführt. Auch diesmal wanderten zahlreiche Fotografien in den Taschen der Soldaten und mit den Kurierdiensten der Propaganda Richtung Westen. Auch diesmal fanden sie - aus anderen Gründen zwar - nach Kriegsende nicht Eingang in die kollektive Erinnerung."

Die genauere Kenntnis der "anderen Gründe" setzt der Autor in seinem Vorwort bereits voraus - sie haben wohl tatsächlich in den Gräueln des Vernichtungskriegs der Wehrmacht und im Verbrechen des Holocausts ihren Ursprung. Wie lebendig die Tabuisierung dieser Schuld bis heute ist, hat in den 1990er-Jahren die so genannte "Wehrmachtsausstellung" des Hamburger Instituts für Sozialforschung samt ihrer Revision nach der Jahrtausendwende gezeigt, die auf erregte Debatten über einige fehlerhaft kommentierte Fotos hin in Auftrag gegeben wurde.

Dass der Erste Weltkrieg in Wahrheit die im kollektiven Gedächtnis "fehlende Vorgeschichte" des nationalsozialistischen Vernichtungskriegs bildet, arbeitet Holzer bereits in seinem 2003 erschienenen Sammelband "Mit der Kamera bewaffnet. Krieg und Fotografie" heraus. In einem dort enthaltenen Beitrag zur "Bildgeschichtsschreibung des Ersten Weltkriegs" erinnert der Autor an österreichische Massaker an der serbischen Zivilbevölkerung, die teils fotografisch festgehalten, jedoch selbst von dem berühmten Reporter Egon Erwin Kisch, der in den ersten Kriegstagen in der Gegend unterwegs war, in der die Gräuel begangen wurden, verschwiegen wurden. Archivierte Bildbestände aus südosteuropäischer Herkunft gerieten im k.u.k.-Kriegspressequartier in Vergessenheit und wurden in den 1930er-Jahren erst wieder zugänglich gemacht, als "der Prozess der Formierung einer visuellen Erinnerung an den Ersten Weltkrieg bereits weitgehend abgeschlossen war", wie Holzer bemerkt.

Auch im Zuge der neueren Erforschung des nationalsozialistischen Vernichtungskriegs sei verschiedentlich die Behauptung wiederholt worden, die deutschen Truppen und ihre Verbündeten hätten sich im Ersten Weltkrieg noch weitgehend an das Kriegsrecht gehalten. Dies sei darauf zurückzuführen, dass die südöstlichen Schauplätze, die "in entscheidendem Maße durch Verwüstung und Entvölkerung gekennzeichnet" gewesen seien, wie Holzer den Historiker Michael Geyer zitiert, bis in die jüngste Historiografie hinein einfach aus dem Erinnerungsraster gefallen seien: "Dazu gehört die Brutalisierung der Kriegsführung, die sich gezielt gegen die Zivilbevölkerung richtete. Dazu gehören systematische Vertreibungen und Deportationen von Zivilisten, die Eintreibung von Zwangsarbeitern, Plünderungen, das Niederbrennen ganzer Ortschaften und Landstriche, Massenvergewaltigungen und Massenhinrichtungen. Die fotografischen Quellen, die auf diese Kriegführung verweisen, wurden bisher kaum untersucht", stellt Holzer fest.

Und er fügt gegen Ende seines Beitrags hinzu: "Jene Bildquellen, die das heroische Bild des nationalen Kampfes stützen, gingen ein in die Erinnerung. Die fotografischen Dokumente, die die Gewalt gegenüber Zivilisten festhalten, wurden entweder vergessen oder sie tauchten als allegorische, aus dem historischen Kontext gerissene Bilder auf, die über die Grausamkeit des Krieges im Allgemeinen berichten sollten. Gegen Ende der 1920er-Jahre passten auch diese Dokumente nicht mehr in das Bild des 'Großen Krieges'. Im Unterschied zum Zweiten Weltkrieg, dessen widersprüchliche Bildspur nach und nach freigelegt wurde, blieben die Bilder des Krieges gegen Zivilisten aus dem Ersten Weltkrieg bis heute in der Versenkung."

Diesem Vergessen arbeiten Holzers neuere Untersuchungen weiter entgegen: Für seinen neuen Bildband hat der Autor den Bestand von 33.000 Glasplattenabzügen der Kriegsfotografien aus der Fotosammlung des k.u.k. Kriegspressequartiers - der Propagandaabteilung des österreichisch-ungarischen Heeres - gesichtet, die im Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien lagern. 520 davon hat er, größtenteils zum ersten mal, veröffentlicht und gewissenhaft kommentiert.

Der Schneemann

Wie schwer die Recherchearbeit sein kann, die zu einer halbwegs korrekten Einordnung einer einzelnen Fotografie führen soll, verdeutlicht Holzer bereits in seiner Einleitung. Schritt für Schritt vollzieht er hier seine Interpretation eines ganzseitig reproduzierten Fotos nach, das im Ersten Weltkrieg den Titel "Nikitas Todesritt" erhielt. Es zeigt einen merkwürdig uniformierten Schneemann, der auf einem Schneeschwein reitet. Wie ein Archäologe nähert sich Holzer diesem Arrangement, nimmt Hintergrund und Randdetails der Fotografie genau wahr und beginnt, den historischen Kontext ihrer Entstehung zu recherchieren: Wann entstand das Foto? Wer mag es geknipst haben? Was soll das Motiv überhaupt bedeuten?

Ungewöhnlich ist es dabei, dass Holzer zunächst auch persönliche Assoziationen - die Erinnerung an seinen Großvater, der im Ersten Weltkrieg in Galizien stationiert war, davon aber kaum je etwas erzählte - in seine Analyse miteinbezieht. Bis am Ende herauskommt, dass der Schneemann eine hasserfüllte Verhöhnung des kapitulierenden montenegrinischen Königs Nikolaus, genannt "Niki" darstellt, der im Winter 1915/1916 ins französische Exil ging, da die deutsch-österreichischen Truppen Serbien und Montenegro Anfang 1916 eroberten, passiert allerhand. Unter anderem bekommt Holzer auf die Zeitungsveröffentlichung einer Frühform seiner Fotoanalyse hin einen Leserbrief, der ihn erst auf die richtige Spur bringt.

Dieser Einstieg ist gut gewählt. Besser lässt sich kaum veranschaulichen, wieviel Geschichte in einem eher unscheinbaren Foto aufgehoben sein kann. Im galizischen Kolomea aufgenommen, kommentiert es einen bald darauf schon wieder vergessenen, zwischenzeitlichen deutsch-österreichischen Triumph viele hundert Kilometer weiter südlich, auf dem Balkan. "Nach Albanien" ist auf einem aus Schnee geformten Wegstein am unteren Rand des Fotos zu lesen. Was das in der zeitgenössischen Propaganda bedeutete, daran erinnert Holzer mit einem Zitat aus Karl Kraus' Antikriegs-Tragödie "Die letzten Tage der Menschheit" (1915-1922). "'Nach Albanien mit ihnen!' war eine Verschärfung der Ehre, fürs Vaterland zu sterben", sagt der "Nörgler" im Stück. "Der Optimist: Wenn wir nach Albanien gehen, so ist eines sicher - Der Nörgler: Der Tod."

Das Martyrium des Cesare Battisti

"Ohne historisches Wissen, ohne Kontext und ohne 'Umfeld' lässt sich das Bild nicht entschlüsseln", folgert Holzer. "Die Geschichtsschreibung, die in erster Linie auf die Kraft des Textes, auf schriftliche Dokumente, vertraut, würde dieses Bild gar nicht erst beachten. Was kann ein Schneemann aus Kolomea schon zur Geschichte des Ersten Weltkriegs beitragen?"

Holzers Buch ist ein eindrückliches Beispiel für den so genannten Iconic Turn in der Geschichtswissenschaft. Gleichzeitig zeigt es, dass eine Untersuchung der Propaganda und der Bilder des Kriegs ohne die Archivarbeit und die Hinzuziehung weit über den 'Rand der Fotografie' hinausweisender Textquellen überhaupt nicht zu leisten ist. Der genauen Betrachtung folgt auch die Notwendigkeit, "dem erobernden Blick der Fotografen ein Stück weit zu folgen: nicht, um den Augenzeugen im Nachhinein Recht oder Unrecht zu geben, sondern um mehr über ihre Erfahrungen, ihre Wahrnehmungen und ihre Aufträge herauszufinden", wie Holzer bemerkt.

Sein umfangreicher Band thematisiert den Medienkrieg, der ab 1914 erstmals massiv auf die Fotografie und den Film zurückzugreifen begann, den Alltag der Fotografen, die meist anonym blieben und in den Zeitungsveröffentlichungen ihrer Fotos nicht genannt wurden, die militärische Zensur und die propagandistische Typisierung eroberter "Völker". Die Kamera wurde zur Waffe, deren Bedeutung man erst während des Kriegs wirklich zu realisieren begann.

Der Schuss konnte allerdings auch nach hinten losgehen, wie Holzer anhand eines Hinrichtungsfotos verdeutlicht, das auch Karl Kraus 1922 auf dem Frontispiz der "Letzten Tage der Menschheit" verwendete, um die Barbarei Österreichs zu unterstreichen. In diesem Sinne kursierten verschiedene Motive der mit mindestens zwei Dutzend Kameras aufgenommenen Hinrichtung auch auf massenhaft aufgelegten Postkarten in Italien, um die Brutalität des österreichischen Feindes anzuprangern.

Dabei war die Veröffentlichung des Fotos der als Massenspektakel inszenierten Erhängung des "Hochverräters" Cesare Battisti am 12. Juli 1916 im Innenhof des Trienter Kastells zunächst von den österreichischen Militärbehörden gebilligt worden. Battisti war vor dem Krieg italienischer Abgeordneter zum österreichischen Reichsrat in Wien gewesen und hatte sich nach Kriegsbeginn auf die italienische Seite gestellt. Die Propaganda stilisierte ihn nach seiner Festnahme zum empörenden "Fall" und zu einer der symbolträchtigsten Figuren des Ersten Weltkriegs.

Nicht nur Kraus spießte die obszöne Volksfestinszenierung der Hinrichtung auf, um ihre grausige "kulturhistorische Bedeutung" zu entlarven: Die österreichischen Schaulustigen hatten sich sogar grinsend ins Bild gedrängt, um bei der Ermordung des "Verräters" für die Nachwelt sichtbar mit dabei zu sein. Schon bald nach dem Ereignis war das Foto jedoch aus der österreichischen Öffentlichkeit verschwunden, weil man sich seiner bizarren Motivik bewusst geworden war. Zu spät: Die propagandistische Intention war von der anderen Seite umgehend in ihr Gegenteil verkehrt worden. Damit ist das Bild als eine der wenigen Fotografien des Ersten Weltkriegs, nicht zuletzt durch die Aufnahme in Kraus' Tragödie, ins weltliterarische Gedächtnis einer verbrecherischen Kriegsführung Österreichs eingegangen.

"Im Krieg ist alles Waffe"

Nach dem Ersten Weltkrieg war es in deutschen Militärkreisen ein weit verbreiteter Topos, nicht nur die Dolchstoßlegende als Grund für die als ungerecht empfundene Niederlage anzuführen, sondern auch die Überlegenheit der gegnerischen Propaganda. Die Parteispitze der NSDAP hatte dieser zuvor vernachlässigten Kriegsstrategie von Anfang an eine zentrale Rolle in ihrer Politik eingeräumt - wenn auch die berüchtigten Kompetenzstreitigkeiten im "Dritten Reich", die zwischen dem "Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda", dem "Auswärtigen Amt" und dem "Oberkommando der Wehrmacht" bestanden, einige Verwirrung stifteten.

Es gibt aber eine Erfolgsgeschichte deutscher Auslandspropaganda, die selbst in der bisherigen Geschichtswissenschaft zur NS-Zeit bestenfalls stichwortartig, teils aber auch fehlerhaft wiedergegeben worden ist. Vielleicht deshalb, weil sie die Presselandschaft der jungen Bundesrepublik maßgeblich prägte und es hier wieder einmal viel zu verschweigen beziehungsweise kleinzureden gab.

Rainer Rutz hat mit seiner Dissertation über die aus dem Think Tank der "Abteilung für Wehrmacht-Propaganda im Oberkommando der Wehrmacht" (OKW/WPr) hervorgegangene Auslandszeitschrift "Signal" eine wahre Pioniertat vollbracht. Tatsächlich ist es kaum zu glauben, dass es bislang noch keine einzige umfassende Arbeit über jenes exklusiv illustrierte Propagandablatt gab, das ab April 1940 bis März 1945 in "über einhundert regulären Nummern, zwei Doppelnummern, mehrere[n] Sonder- und Themenhefte[n] sowie zahlreiche[n] aktuelle[n] Extrabeilage[n]" in ganz Europa erschien, wie Rutz zusammenfasst.

"Signal" kam in der Regel zweimal im Monat heraus und war ab 1942 in einer Auflage von über 2,4 Millionen Exemplaren synchron in zeitweise 25 verschiedensprachigen Ausgaben zu haben, die den Lesern ein geeintes "neues Europa" unter nationalsozialistischer Herrschaft in den idyllischsten Farben vorgaukeln sollten. Welchen Effekt die Zeitschrift im Ausland tatsächlich hatte, muss allerdings auch nach den Erkenntnissen von Rutz' Studie dahingestellt bleiben. Die Frage, ob sich aus den enormen Auflagen- und Absatzzahlen der Zeitschrift auch "monokausal ein propagandistischer Erfolg des Signal ableiten lässt", kann seine Arbeit nicht zweifelsfrei beantworten, wie der Autor bereits am Ende seines Vorworts einräumt.

Sportliche Kerle und fesche Mädels

Klar wird jedenfalls, dass die Propagandazeitschrift alle nur erdenklichen Register der positiven Massenbeeinflussung zog, gemäß dem Credo "Im Krieg ist alles Waffe", das Rutz als Richtschnur für "Signal" ausgemacht hat. Die ideologische Zurichtung wurde hier in Motiven verpackt, die ihre Wirkung unabhängig von kulturellen Differenzen verfeindeter, besetzter, neutraler oder auch verbündeter Länder der Welt nicht verfehlen sollten. Deutsche Landser wurden in "Signal" durchweg als fesche, tierliebende Burschen mit einem entspannten Lächeln vorgestellt; ganzseitige Abbildungen von deutschen Vorzeigeblondinen und sparsam bekleideten Schönheiten provozierten das Interesse des breiten Publikums.

"Die bunt bebilderten Hefte fanden dabei nicht nur in den von der Wehrmacht besetzten Gebieten reißenden Absatz" berichtet Rutz, "auch auf den Pressemärkten der mit Deutschland verbündeten Staaten setzte sich Signal durch. Selbst in der Schweiz, in Schweden, Spanien und Portugal, Ländern also, die bis Kriegsende offiziell neutral blieben, feierte Signal zum Teil beachtliche Erfolge". Mehr noch: "Zeitweilig war die Illustrierte sogar außerhalb des Kontinents erhältlich, in Japan, Nordafrika, Nord- und Südamerika, Persien."

"Signal" transportierte über fünf Jahre hinweg "in rauen Massen Selbst- und Wunschbilder des NS-Staates" und wurde von den Europäern offenbar während dieser Zeit viel gelesen - sogar trotz logistischer Probleme bei der Herstellung. Die erste Ausgabe vom April 1940 war in einzelne Sprachen so schlecht übersetzt, dass sich besorgte Botschafter, Gutachter und Gesandtschaften aus aller Welt mit der Befürchtung meldeten, mit dieser Publikation könne "das Gegenteil von dem erreicht" werden, "was wir in Deutschland zu erreichen wünschen". Ein Mailänder Informant erklärte fassungslos, die Artikel seien "nicht in Italienisch geschrieben, sondern in einer undefinierbaren Sprache". Auch der deutsche Botschafter in Rom, Hans Georg von Mackensen, urteilte vernichtend: "Die italienische Ausgabe der Zeitschrift ist in einer Sprache abgefasst, die den Namen Italienisch überhaupt nicht verdient. Offensichtlich ist die Übersetzung nicht einmal von einem Italiener, sondern von einem Deutschen, der das Italienische zu können vorgibt, mit Hilfe eines Wörterbuches angefertigt worden. Auf Einzelheiten einzugehen ist zwecklos."

Erstaunlicherweise räumten ausländische Journalisten dennoch ein, dass die am Vorbild des US-Magazins "Life" orientierte Zeitschrift überaus professionell gestaltet sei, obwohl der Propagandacharakter sofort von ihnen erkannt wurde: "It's pretty good", meinte ein britischer Kollege vom "Daily Express", "in my opinion one of the best". In der "Daily Mail" schwärmte ein Autor, in "Signal" finde sich "some of the best colour printing, I have ever seen". Und ein zerknirschter Kommentator des "Petit Parisien" musste zugeben: "Je suis malheureusement obligé de reconnaitre qu'il est fort bien fait."

Rutz hat fleißig alle einschlägigen Archive konsultiert und diese "wahre Fundgrube" als Quelle für die deutsche Militärberichterstattung, "für Darstellungen aus dem Bereich der Europapropaganda, für Deutschlandbilder zwischen Fortschritt, Frohsinn und Optimismus, Modernität und Bodenständigkeit, Kunstfürsorge und Waffenschmiede, Kampfbereitschaft und Ostseeidylle" vorgestellt. Dass die Illustrierte trotz eklatanter Übersetzungsmängel in ganz Europa sofort reißenden Absatz fand und an den Auslands-Kiosken teils binnen Stunden ausverkauft war, lag wohl vor allem an den acht qualitativ hochwertig gedruckten, farbigen Bilderseiten, die mit seinerzeit in dieser Unverblümtheit in vielen Ländern noch nicht gesehenen, frivol inszenierten Fotografien schöner Frauen aufwarteten.

Doch auch an die Leserinnen hatte man gedacht, wie Rutz betont: "Unsere Männer" waren in "Signal" ausnahmslos "athletische Gestalten, sportgestählt, kerngesund, aufrecht, beweglich, gebräunt von Sonne und Wind, mit hellen Augen". Hier zeigt sich nicht zuletzt ein gewandeltes Image des Kriegs, wenn man die bei Rutz abgebildeten Soldatenfotos aus "Signal" mit denen vergleicht, die Anton Holzer aus dem Propagandafundus des Ersten Weltkriegs ausgesucht hat. Sieht man die deutschen oder österreichischen Soldaten von 1914-1918 meist in den Erdlöchern der Schützengräben hocken oder mit aufgesetztem Bajonett über den Boden auf Stacheldraht zurobben - so inszeniert "Signal" den Feldzug als entspannte "Kraft-durch-Freude"-Reise.

Die Wehrmacht, das war im expliziten Wortlaut einer "Signal"-Ausgabe "nicht mehr die erdgebundene Armee von 1914". Sie habe ein "neues Gesicht", und zwar das "Gesicht des jungen deutschen Soldaten" - im Pin-up-Format, wie man ergänzen darf. Rutz fällt angesichts eines im farbigen Anhang seiner Studie abgebildeten "Signal"-Fotos zweier junger Männer beim Sonnenbad in Nordafrika die "Absonderlichkeit" auf, dass solche Darstellungen "sogar homoerotische Züge tragen konnten, eine Homoerotik, die freilich unter dem Stichwort Kameradschaft subsumiert wurde".

Bei diesen knappen Bemerkungen zur Inszenierung der soldatischen Männerkörper belässt es Rutz. Allgemein bleibt im Zuge seiner schmissig geschriebenen Faktensammlung, die sich eher mit den redaktionellen Personalwechseln, den Auflagen- und sich im Kriegsverlauf ändernden Verkaufszahlen beziehungsweise markanten Headlines und Text-Zitaten aus Artikeln zur militärischen Lage auseinandersetzt, die Analyse der Bilder, die die Illustrierte maßgeblich prägten, erstaunlich wortkarg.

Der Politik- und Sozialwissenschaftler Rutz räumt denn auch bereits zu Beginn seiner Studie ein: "Obwohl interdisziplinäre Arbeiten zuweilen die Gefahr des partiellen Dilettantismus in sich bergen, da die Verfasser oft nicht in allen Disziplinen hinreichende Kenntnisse aufweisen, wurde das Unterfangen hier gewagt, weil ein detailreiches Gesamtbild der Illustrierten nur einer Studie zu entnehmen sein wird, die von betriebswirtschaftlichen, geschichts-, politik-, kommunikations- und kulturwissenschaftlichen Erkenntnisinteressen gleichermaßen geleitet ist." Die herkulische Leistung, dies tatsächlich alles unter einen Hut gebracht zu haben, ist bei Rutz am Ende nur dadurch etwas geschmälert worden, dass er nicht auch noch genauere medienwissenschaftliche oder -theoretische Betrachtungen zur Inszenierung der bunten Fotowelt von "Signal" angestellt hat.

"Das Thema Bildpublizistik und Pressefotografie ist in der allgemeinen wissenschaftlichen Literatur zum Nationalsozialismus bislang krass unterschätzt worden", stellt auch Clemens Zimmermann in seinem einführenden Band "Medien im Nationalsozialismus. Deutschland, Italien und Spanien in den 1930er und 1940er Jahren" fest. "Fotografien, Abbildungen von Plakaten und Kunstwerken [...] werden allein zur Veranschaulichung des im Text Gesagten genutzt, werden weder als Quellen wirklich beachtet noch einer Kritik unterzogen, erfahren insbesondere keine Diskussion ihrer medialen Ursprünge und Zusammenhänge."

Tendenziell trifft dies auch auf Rutz' Studie zu. Sein knapper Seitenblick auf die "Absonderlichkeit" homoerotischer Pin-up-Elemente etwa ließe sich mit einer Bemerkung Anton Holzers kontextualisieren, der in seinem Band intensiver über die Mehrdeutigkeit solcher Bilder nachgedacht hat als Rutz: "Die Kriegsfotografien waren bei aller militärischen 'Einbettung' nicht nur mechanische Werkzeuge der Propaganda. Sie dokumentierten das, was man von ihnen erwartete. Aber sie fotografierten auch das, was ihnen fremd, anders, ungewohnt erschien." Diese subjektive Neugierde des Fotografen lud jedes Bild "mit einem Überschuss an Bedeutung" auf, folgert Holzer: "Historische Fotografien bilden [...] eine Art Traumprotokoll der Geschichte. Sie sind bildliche Niederschriften, die immer auch anderes festhalten, als der Fotograf bewusst aufnehmen wollte." Dass diese Mehrdeutigkeit die Geschichtswissenschaft oft immer noch etwas ratlos zurücklässt, ist auch Rutz' Buch anzumerken.

Who is Who der bundesdeutschen Presse

Als kulturwissenschaftlicher Gegenstand der Zeitgeschichte ist "Signal" aber auch deshalb so interessant, weil die Illustrierte und ihre Redaktion die Presselandschaft der Bundesrepublik nachhaltig beeinflusste. Die 1992 vom Markt genommene "Mutter aller deutschen Illustrierten", "Quick", war mit der bis 1965 höchsten Druckauflage "in ihren Gründerjahren das größte Sammelbecken für Signal-Mitarbeiter überhaupt", konstatiert Rutz. Seine Studie zeigt anhand solcher Informationen, dass der letzte "Signal"-Schriftleiter und SS-Sturmbannführer Giselher Wirsing, der bisher als fast einziger Prominenter des bundesdeutschen Nachkriegsjournalismus in der Zeitgeschichtsschreibung traurige Berühmtheit erlangte, kein Einzelfall war - wenn seine Karriere auch als mustergültig bezeichnet werden muss: Nach dem Krieg wurde Wirsing von 1954 bis 1970 Chefredakteur des von ihm mitbegründeten rechtskonservativen Blatts "Christ und Welt" - ein noch 1948 von den US-Amerikanern in einer internen Expertise als "under cover Nazi-paper" eingestuftes Projekt. Bis 1963 blieb "Christ und Welt" die meistverkaufte deutsche Wochenzeitung, 1980 fusionierte sie mit dem "Rheinischen Merkur".

Ehemalige "Signal"-Mitarbeiter saßen jedoch darüber hinaus auch in großer Zahl in den Herausgeber-, Redaktions- und Chefredaktionsetagen der "Hör zu!" (Auflage: vier Millionen wöchentlich), des "Bild-Zeitungs"-Vorläufers "Lido", des "Tagesspiegels", der "Stuttgarter Nachrichten" und der "Radio-Revue"; sie arbeiteten bei "Revue", dem "Stern", dem "Konstanzer Südkurier", dem "Münchner Merkur" - und vielen anderen Blättern, die Rutz auflistet. "Im Grunde ließe sich mit einer postnationalsozialistischen Kollektivbiographie der Signal-Belegschaft eine kleine Mediengeschichte der Nachkriegszeit schreiben", stellt der Autor nüchtern fest, "denn spätestens in den 1950er-Jahren saßen fast alle wieder fest im Sattel der jungen Bundesrepublik". Alte Männerbünde - denn Frauen hatte es in der "Signal"-Redaktion quasi gar nicht gegeben - sorgten einmal mehr dafür, dass alle ihre Karriere nahtlos fortführen konnten. Nicht einmal die Inhalte, die die Reporter vertraten, änderten sich sonderlich. "Faktisch waren in den 1950er-Jahren die in Quick veröffentlichten Bildreportagen und Zeichnungen ästhetisch nach wie vor an den Signal-Techniken orientiert", urteilt Rutz. Hans Liska etwa, der für die NS-Zeitschrift dramatische Luftkampf-Bilder mit Titeln wie "Flieger sind Sieger" gepinselt hatte, malte auch für "Quick" kämpfende Soldaten und brennende Panzer: "Einmal gelernt ist schließlich gelernt", kommentiert Rutz diese Kontinuität lakonisch.

Unbewusste Rückfälle in altbekannte Stereotypen

Fotoreportagen aus der großen, weiten Welt bedienten nach wie vor die deutschen Sehnsüchte, die zuvor an die Feldzüge der Wehrmacht gekettet waren. "Mit Quick durch Europa" oder auch "Dem Quick-Leser gehört die Welt" waren Slogans, die ungebrochen an den Welteroberungsoptimismus von "Signal" anknüpften. Was Rutz darüber hinaus nicht schreibt, sich dem Leser aber als frappierende Assoziation bei der Lektüre seiner Studie immer wieder aufdrängt: Die von einer hohen Wertschätzung der durch die Deutschen im Zuge ihres NS-Angriffskriegs angeblich "befreiten" Kroaten und einem voreingenommenen Serbien-Hass geprägten "Signal"-Zitate zum Balkan-Krieg, die Beschwörungen eines "neuen Europas" unter deutscher Führung, die Dämonisierung Russlands und des Ostens - all dies und vieles mehr ist auch heute in der deutschen Presse immer noch und immer wieder, wenn auch in geringfügig anderem Tonfall, zu lesen. Was im Blick auf gewisse Balkan- und Ost-Stereotypen im Ersten Weltkrieg begann, setzt sich, wie man auch in Holzers Band nachvollziehen kann, in einer langen diskursiven Traditionslinie bis in die Gegenwart fort.

Von daher lässt auch Rutz' kulturgeschichtlicher Abriss aufhorchen und schärft den kritischen Blick auf ideologische Versatzstücke, die sich in der NS-Zeit radikalisierten, heute aber in Blättern wie etwa dem "Spiegel" als weiter tradierte Konstrukte von der Masse der Leser überhaupt nicht mehr wahrgenommen werden. Wenn also jetzt etwa im Blick auf Peter Handkes als skandalös empfundene Verteidigung Serbiens unter Berufung auf die 1999er-Angriffskriegsbegründung der rot-grünen Bundesregierung gerne immer noch gefordert wird, der Schriftsteller möge doch endlich aus den Fehlern des 20. Jahrhunderts lernen - so vermag Rutz' Dissertation daran zu erinnern, dass es sich in Wahrheit genau umgekehrt verhält: Die allgemeine Empörung über Handkes Gegenstandpunkt verrät, dass man selbst immer noch in den gleichen serbienfeindlichen Stereotypen verharrt, die sich seit Rudolf Scharpings längst widerlegten kriegspropagandistischen Lügengeschichten von serbischen "KZs" und einem militärischen "Hufeisenplan" Slobodan Milósevics, die der damalige SPD-Verteidigungsminister im Bundestag vortrug, um den Angriffskrieg auf die "balkanisierte" Region zu plausibilisieren, offenbar im kollektiven Gedächtnis festgesetzt haben. Kurz: Die wiedererstarkte hegemoniale Rolle Deutschlands in Europa hat im öffentlichen Blick auf diese zeitgeschichtlichen Zusammenhänge zu einer Entideologisierung altbekannter "Werte" geführt: woher sie usprünglich kamen und warum man ihnen gegenüber misstrauisch bleiben sollte, hat man schlicht "vergessen".

Auch der Theologe Peter Bürger kommt in seiner voluminösen Anklageschrift "Kino der Angst. Terror, Krieg und Staatskunst aus Hollywood", die mit dem "Bertha-von-Suttner-Preis 2006" ausgezeichnet wurde, auf die propagandistischen Lügen rund um den Kosovo-Krieg zu sprechen: "Was sich hier als eine Art neuen historischen Verantwortungsbewusstseins präsentiert, hat in Europa Flüchtlingsströme anschwellen lassen und neue langlebige Konfliktherde produziert, obwohl die Altlasten von zwei Weltkriegen noch lange nicht abgetragen sind." Gleichzeitig demonstriert Bürger, seit 1980 Mitglied der internationalen katholischen Friedensbewegung "Pax Christi", mit seiner geradezu obsessiven Studie jedoch auch, wie die Kritik propagandistischer Zusammenhänge wiederum selbst blind für eigene Ideologisierungen werden kann.

Mittels einer Filmografie von sage und schreibe 732 Hollywoodfilmen, von denen der Autor 542 "aus eigener Anschauung" heraus analysiert hat, geht es ihm kurz gesagt darum, "Hollywood als Mythen-Tempel des Empires" zu geißeln. Dass Kriegsfilme in den USA meist in Zusammenarbeit mit dem Pentagon entstünden, deutet nach Meinung Bürgers darauf hin, dass das Land seine militärische Weltherrschaft mit den propagandistischen Mitteln der "Blockbuster"-Filmindustrie voranzutreiben suche. Auch ein US-Film wie Steven Spielbergs "Saving Private Ryan" (1998), der von der "D-Day"-Landung alliierter Truppen in der Normandie handelt, wird so von Bürger als Teil eines solchen Programms interpretiert. Als "Auftakt zur Renaissance des gesamten Kriegsfilmgenres und zur Militarisierung des Kinos um die Jahrtausendwende" sei Spielbergs Werk vor dem Kosovokrieg 1999 "noch rechtzeitig mit Oscar-Ehrungen bedacht" worden. Mit ihrem Rekurs auf den Topos des Zweiten Weltkriegs intendiere die US-Filmindustrie also die ideologische Plausibilisierung neuer Invasionen im dritten Jahrtausend, schließt Bürger. Die USA seien somit der Ursprung einer bellizistischen Propaganda, die auch in Europa bereitwillig aufgegriffen werde: "An den prototypisch guten Krieg knüpfen die Politiker an, die heute Kriege für eine neue Weltordnung als 'Nazi-Bekämpfung' etikettieren."

Bei aller Berechtigung einer fundierten Kritik an der US-Kriegspropaganda und trotz Bürgers stellenweiser Betonung, keinem wohlfeilen Antiamerikanismus das Wort reden zu wollen (auch die deutsche Kriegs- und Vergangenheitspolitik wird von ihm im obigen Sinne verurteilt), driftet sein 650-Seiten-Pamphlet in einen fast schon verschwörungstheoretisch anmutenden Bezichtigungsfuror hinein, der den USA die Hauptschuld an allen aktuellen Kriegen in der Welt geben zu wollen scheint. Diese für die Szene der alten Friedensbewegung typische Verdammung der "US-Plutokratie" als "Rambo"-Staat macht auch vor der eingestreuten Behauptung nicht Halt, Deutschland wäre auf dem Balkan von Übersee her in den ersten Angriffskrieg seit 1945 verwickelt worden: "Gegängelt von den USA", zitiert Bürger den "Altbundeskanzler Helmut Schmidt" widerspruchslos, "haben wir das internationale Recht und die Charta der Vereinten Nationen missachtet." Filmwissenschaftliche Analysen etwaiger Mehrdeutigkeiten der untersuchten Hollywoodproduktionen strebt Bürgers Studie bewusst gar nicht erst an - und wird damit in seiner ideologiekritischen Perspektive selbst wieder ein Produkt unterkomplexer Ideologisierung.

Mundgeruch haben immer die anderen

Waren die Fotografen im Ersten Weltkrieg und die Berichterstatter von "Signal" in gewisser Weise so etwas wie Vorgänger der heutigen embedded correspondents im war on terror, so lassen sich auch sonst Regelmäßigkeiten und Traditionen der propagandistischen Ideologisierung von Kriegshandlungen von frühesten Zeiten bis heute nachvollziehen. Das einzige Problem dabei ist jedoch die Gefahr, im Zuge totalitarismustheoretischer Reminiszenzen oder weit gefasster historischer Abrisse Vergleiche zu ziehen, die alle möglichen Verbrechen in einen großen Topf werfen und am Ende auf eine Verharmlosung des nationalsozialistischen Vernichtungskriegs mitsamt seiner spezifischen Propaganda hinauslaufen können.

"Keine gesellschaftliche Realität ist [...] so sehr durch das Aufeinanderprallen unterschiedlicher Meinungen geprägt wie der Krieg", bemerken die Herausgeber Stephan Jaeger und Christer Petersen in ihrem Band "Zeichen des Krieges in Literatur, Film und den Medien". Es handelt sich um den zweiten Teil einer Reihe zur medialen Vermittlung, Aufarbeitung und Inszenierung des Kriegs, der sich dem Thema "Ideologisierung und Entideologisierung" widmet. "Gerade im Krieg scheint seinen Befürwortern die Überlegenheit der eigenen Ideologie gegenüber der des Feindes evident. Als Ideologie im negativen Sinne wird dabei stets nur die des Gegners verhandelt, die eigenen - durchaus ideologischen Prämissen - bleiben als solche unhinterfragt." In diesem Sinne sei Ideologie, wie Terry Eagleton es polemisch fasse, "wie Mundgeruch immer das, was die anderen haben."

Die elf teils sehr lesenswerten Beiträge des Bands widmen sich so unterschiedlichen Themen wie der Irak-Kriegsberichterstattung, dem Zweiten Weltkrieg im sowjetischen Spielfilm des "Tauwetters" (1956-1962), ja selbst der Propaganda Alexander des Großen - wobei sie wiederholt auf die zitierte Denkfigur der Herausgeber Bezug nehmen. "Medialen Repräsentationen kommt die wichtige Funktion zu, gesellschaftliche Denk-, Wahrnehmungs- und Handlungsmuster auf breiter Ebene zu strukturieren", schreiben etwa Hanno Balz und Tanja Maier in ihrem Aufsatz "Konventionen der Sichtbarkeit. Medien, Geschlechterkonstruktionen und die Ideologie des 'Kriegs gegen den Terror'". Wirklichkeiten, kulturelle Bedeutungen, "die Anderen" und ihre Ideologie würden so konstruiert: Sobald eine Seite in kriegerischen Konflikten die Hegemonie erreiche, beginne die Behauptung einer "Entideologisierung ihrer selbst". "Bei ihren Postulaten handelt es sich schließlich um Selbstverständlichkeiten, die von kaum jemandem mehr hinterfragt werden (dürfen)."

Das ist, denkt man nur an die seit 1989 gebetsmühlenhaft wiederholte Behauptung, das "Zeitalter der Ideologien" habe mit dem Mauerfall und dem Untergang der Sowjetunion "geendet", einleuchtend. Andererseits erscheint es als theoretisches Fundament des Sammelbands auf Dauer auch etwas banal: Das Problem des etwas schwammigen Konzepts ist nicht zuletzt dasjenige, das immer auftaucht, wenn Kulturwissenschaftler von "semiotischen Prozessen" zu reden beginnen, hinter denen klare Differenzierungen verschiedener Kriegsideologien zu verschwimmen drohen. Was an der Aufsatzsammlung auf den ersten Blick in seiner thematischen Breite durchaus zu beeindrucken mag, entpuppt sich so zu einem Manko des Buchs - als ein methologischer Leitfaden, der womöglich zu dem irrigen Schluss verleiten könnte, die Geschichte bewege sich in einer bloßen Wiederholung des Immergleichen.

"Der Band verfolgt den Anspruch, den Prozessen der Ideologisierung und Entideologisierung des Krieges durch semiotische Prozesse in einer breiten Fächerung unterschiedlicher Kriege nachzugehen", versprechen die Herausgeber in ihrem Vorwort. "Ein besonderer Anspruch dieses Bands liegt darin, die Möglichkeiten und Grenzen einer Vergleichbarkeit von Kriegsrepräsentationen sowie die Relevanz von Techniken der Ideologisierung und Entideologisierung zu unterschiedlichsten Zeiten und in Konflikten, an denen unterschiedliche Kulturen beteiligt sind, zu zeigen."

Die "Grenzen einer Vergleichbarkeit", die hier wohlweißlich noch im Nebensatz auftauchen, verliert man jedoch bei der weiteren Lektüre des Bands zusehends aus dem Blick. So ist man am Ende trotz vieler frappierender Einzelbeobachtungen etwas ratlos. Ist die Aufsatzsammlung doch eher als Sammelsurium unterschiedlichster Studien charakterisierbar, denn als Publikation, deren Gesamtlektüre aufgrund eines allen Beiträgen zu Grunde liegenden thematischen Bezugspunkts lohnenswert wäre.

Auch schon "embedded": Theodor Fontane

Man sollte sich hier einfach einzelne Aufsätze herauspicken, wie etwa den von Uwe Hebekus zu "Friktionen der Kriegsmoderne", über "Theodor Fontanes autobiographische Texte zum deutsch-französischen Krieg von 1870/71". Sehr erhellend kann man hier noch einmal ganz zurückgehen an den Anfang jenes umstrittenen "deutschen Sonderwegs", den man bei Holzer und Rutz so anschaulich weiterverfolgt findet. Fontane tat sich als Kriegsberichterstatter im letzten Krieg hervor, den Deutschland 'gewann' und in dem bereits logistische Ansätze dessen erkennbar waren, die im 20. Jahrhundert bis nach Auschwitz führten. "Wenn überhaupt in der Dekade zwischen 1861 und 1871, dann zeigten sich allein auf preußisch-deutscher Seite in der engen Verzahnung von Militär und der zivilen Ressource der Eisenbahnen erstmals konkrete Ansätze einer totalen Kriegführung", bemerkt etwa Klaus-Jürgen Bremm in seinem Beitrag "Moderner Krieg gegen einen alten Feind? Die Eisenbahnen im Deutsch-Französischen Krieg 1870/71", der 2006 in der "Militärgeschichtlichen Zeitschrift" erschienen ist. "Der Keim zu einer späteren totalen Kriegführung war in der Organisation der preußisch-deutschen Kriegführung von 1870 tatsächlich schon angelegt."

Hebekus nun untersucht Fontanes Reportagen, die einerseits die Wandlung des Kriegs hin zur modernen Mordmaschinerie und ihrer neuartigen medialen Mechanismen beschreiben, andererseits jedoch die Tendenz erkennen lassen, alles Böse dieser Neuerungen allein dem französischen "Feind" zuzuschreiben. Noch die absurdesten Herleitungen sind Fontane für die Plausibilisierung dieser Asymmetrie zwischen einem kulturtragenden Deutschland und dem regelbrechenden, unverantwortlichen Frankreich nicht zu schade. Eine dieser von Hebekus referierten Argumentationen lautet sinngemäß, der kulturelle Niedergang seit der Französischen Revolution bestünde darin, dass Frankreich geschichtsvergessen sei und schon den Kindern in der Schule die Tradition seiner Kultur nicht ordentlich vermittele: "Zurückliegendes wird vernachlässigt, vergessen, und so wächst denn ein Geschlecht heran, das von der alten Ruhmesgeschichte des Landes nichts mehr weiß, nichts mehr wissen kann und sich notwendig von der neuen Ruhmesgeschichte, weil überladen damit, degoutiert abwenden muß", meint Fontane. Diese sträfliche Kulturvergessenheit gipfelt in seinen Augen unter anderem in der "Rekrutierung afrikanisch-orientalischer Soldaten aus den französischen Kolonien, welche für den deutschen Blick das Kriegswesen des Feindes sehr schnell als einen Ausbund von 'Barbarei' erscheinen ließ", wie Hebekus bemerkt. Eine rassistische Tradition also, die sich auch in der deutschen Propaganda des Ersten Weltkriegs noch einmal wiederholen sollte - von der noch späteren nationalsozialistischen Stilisierung zu vernichtender "Untermenschen" in den Reihen feindlicher Armeen einmal ganz zu schweigen.

Damit hatte Fontane allerdings noch nichts zu tun - und spannend ist an seinen späteren Romanen vor allem, dass sie die unsäglichen Elemente seiner autobiografischen Kriegstexte zu konterkarieren scheinen, wie Hebekus herausarbeitet. Hier tauchen, etwa im "Stechlin" (1898), Deckerinnerungen auf, die daran erinnern, dass der Krieg von 1870/71 bereits jene modernen Charakteristika besaß, die sich literarischer Mimesis grundsätzlich entziehen. "Wie Kriege gesehen wurden", kann man bei Fontane also ebenso verfolgen, wie ihre sich schon im 19. Jahrhundert abzeichnende Undarstellbarkeit. Letztere wurde und wird von der Propaganda stets negiert - weswegen man sie weiter mit wachsamen Augen analysieren muss. Jeden Tag.

Anmerkung der Redaktion: Eine kürzere Fassung dieses Beitrags erschien bereits im "Mittelweg 36" (Heft 4, August/ September, 16. Jahrgang 2007).


Titelbild

Peter Bürger: Kino der Angst. Terror, Krieg und Staatskunst aus Hollywood.
Schmetterling Verlag, Stuttgart 2005.
650 Seiten, 29,00 EUR.
ISBN-10: 3896574728

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Olaf Müller: Der unmögliche Roman. Antikriegs-Literatur in Frankreich zwischen den Weltkriegen.
Stroemfeld Verlag, Frankfurt a. M. 2006.
377 Seiten, 49,00 EUR.
ISBN-10: 3861091755

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Gerhard P. Groß: Die vergessene Front. Der Osten 1914/15. Ereignis, Wirkung, Nachwirkung.
Schöningh Verlag, Paderborn 2006.
414 Seiten, 38,00 EUR.
ISBN-10: 3506756559
ISBN-13: 9783506756558

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Stephan Jaeger / Christer Petersen (Hg.): Zeichen des Krieges in Literatur, Film und den Medien. Band II: Ideologisierung und Entideologisierung.
Verlag Ludwig, Kiel 2006.
299 Seiten, 24,90 EUR.
ISBN-10: 3937719008

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Anton Holzer: Die andere Front. Fotografie und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Mit unveröffentlichten Originalaufnahmen aus dem Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek.
Primus Verlag, Darmstadt 2007.
368 Seiten, 39,39 EUR.
ISBN-13: 9783896783387

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Claudia Glunz / Thomas F. Schneider (Hg.): Krieg und Literatur / War and Literature Vol XI 2005. Internationales Jahrbuch zur Kriegs- und Antikriegsliteraturforschung / International Yearbook on War and Anti-War Literature.
V&R unipress, Göttingen 2007.
240 Seiten, 41,00 EUR.
ISBN-13: 9783899713190

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Clemens Zimmermann: Medien im Nationalsozialismus. Deutschland, Italien und Spanien in den 1930er und 1940er Jahren.
UTB für Wissenschaft, Stuttgart 2007.
316 Seiten, 25,60 EUR.
ISBN-13: 9783825229115

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Militärgeschichtliche Zeitschrift. 65 (2006) Heft.
Oldenbourg Verlag, München 2007.
340 Seiten, 18,00 EUR.
ISSN: 00263826

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Anton Holzer (Hg.): Mit der Kamera bewaffnet. Krieg und Fotografie.
Jonas Verlag, Marburg 2007.
184 Seiten, 25,00 EUR.
ISBN-13: 9783894453244

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Rainer Rutz: Signal. Eine deutsche Auslandsillustrierte als Propagandainstrument im Zweiten Weltkrieg.
Klartext Verlagsgesellschaft, Essen 2007.
446 Seiten, 39,90 EUR.
ISBN-10: 3898617203

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