Eine literarische ‚Mission Impossible‘?

Überlegungen zur Reaktion der 9/11-Literatur auf die bildmediale Konkurrenz

Von Christoph JürgensenRSS-Newsfeed neuer Artikel von Christoph Jürgensen und Ingo IrsiglerRSS-Newsfeed neuer Artikel von Ingo Irsigler

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Als Karlheinz Stockhausen die Terroranschläge auf das World Trade Center und das Pentagon nur wenige Tage danach auf einer Pressekonferenz als „das größte Kunstwerk, was es überhaupt gibt für den ganzen Kosmos“ bezeichnete, war die öffentliche Empörung angesichts tausender Toter und Verletzter begreiflicherweise enorm. Nur Max Goldt reagierte in seinem Tagebuch unter dem Eintrag „Ereignisverzerrter Tag“ gelassen auf die unbedachten Äußerungen mit dem Hinweis darauf, dass in dem Komponisten eben „ein Hirn glüht aus der Kategorie ‚Das etwas andere Gehirn‘“ und es daher nicht verwundern könne, „wenn er eine Sichtweise kundtut, die sich von derjenigen von Otto und Frieda Normalwurst ein bisschen unterscheidet“.

Wenn Stockhausens radikal ästhetizistische Position in der aufgeregten Situation nach den Anschlägen auch heftige moralische Entrüstung hervorrufen musste, so trifft sie doch ein wesentliches Moment des Ereignisses beziehungsweise seiner Rezeption: In kaum vergleichbarem Maß wurde die öffentliche Wahrnehmung des Angriffes auf die Twin Towers von der medialen Konstruktion des Ereignisses gesteuert, sprich: von den  Fernsehbildern, dem ‚Loop‘ der immer wieder einstürzenden und ‚auferstehenden‘ Türme. Damit ‚verschwand‘ das reale Ereignis gewissermaßen sofort unter seiner medialen Aufbereitung, was den französischen Philosophen Jean Baudrillard zu der Überlegung führte, dass das Ereignis im Bild nicht nur verstärkt, sondern „gleichzeitig als Geisel“ genommen würde: „Es sorgt für eine unendliche Vervielfältigung, bewirkt gleichzeitig aber auch Zerstreuung und Neutralisierung. […] Das Bild konsumiert das Ereignis, das heißt es absorbiert es und bietet es dann zum Konsum dar. Gewiss, es verschafft ihm auf diese Weise einen noch nie dagewesenen Einfluss, doch nur mehr als Bild-Ereignis.“

Noch forciert wurde diese Tendenz zur sofortigen ‚Entwirklichung‘ des wirklichen Ereignisses dadurch, dass die Fernsehbilder nicht einzigartig erschienen oder zumindest Assoziationen an vergleichbare reale Bilder aufriefen. Vor allem aber unterließ kaum ein Kommentator den Hinweis darauf, dass die Bilder der Flugzeugeinschläge, vom Kollaps der Türme und den Rauchschwaden über Manhattan an Szenarien erinnerten, wie sie im amerikanischen Actionfilm regelmäßig zu sehen waren: so etwa, um aus der langen Reihe nur zwei Beispiele herauszugreifen, in Roland Emmerichs „Independence Day“ von 1996 oder Michael Bays „Armageddon“ von 1998. Die Bilder vom Ereignis 9/11 fügten sich also ästhetisch in ein Zusammenspiel aus fiktiven Filmkunstformen und dokumentarischen Nachrichtenbildern ein. Aus dieser Perspektive waren die Ereignisse gewissermaßen nicht ‚wirklich‘  – oder um noch einmal Baudrillard zu zitieren: „Am Anfang war das Bild, und erst dann kam der Schauder des Realen. Gleichsam eine zusätzliche Fiktion, eine Fiktion, welche die Fiktion übertrifft. Diese terroristische Gewalt bedeutet also weder eine Rückkehr der Wirklichkeit noch eine Wiederkehr der Geschichte. Diese terroristische Gewalt ist nicht ‚real‘ . In gewissem Sinne ist sie schlimmer als das: Sie ist symbolisch. […] Nur symbolische Gewalt vermag Singularität zu erzeugen. Und so findet man am Ende in diesem singulären Ereignis, in diesem Katastrophenfilm aus Manhattan jene beiden Phänomene vereint, die die Massen des 20. Jahrhundert mehr als alles andere fasziniert haben: die weiße Magie des Kinos und die schwarze Magie des Terrorismus.“

Verfehlt also jede Form der Verbildlichung das ‚eigentliche‘  Ereignis, so gilt dies für Literarisierungen in potenziertem Maße, müssen sie sich doch auf das Bildereignis beziehen und damit gleichsam eine Beobachterposition zweiter Ordnung einnehmen. Folgerichtig dominiert den Diskurs über die Frage, wie sich die Anschläge verschriften lassen, ob und wie sich Literatur auf diese außertextliche Wirklichkeit beziehen darf und kann, eine besondere Variante des Unsagbarkeitstopos: Zum einen wurde repetitiv, wie es aus dem literarischen Shoa-Diskurs bekannt ist, ein ethischer Vorbehalt gegenüber der Verarbeitung beziehungsweise Darstellung menschlichen Leids im Medium von Literatur – und Kunst überhaupt – formuliert, und zum anderen wurde grundsätzlich bezweifelt, dass sich gegen die übermächtige Bild-Konkurrenz des Fernsehens anschreiben ließe.

Aus den skizzierten Gründen galt ‚Ground Zero‘ unmittelbar nach den Anschlägen für die Literatur gleichsam als kontaminiert, als Boden, auf dem keine Fiktionen mehr wachsen könnten. Dennoch ist 9/11 bekanntlich zum produktiven Erzählanlass geworden, einerseits in Europa (sehr schnell), andererseits in den USA (etwas langsamer). Mittlerweile mag die literarische Beschäftigung mit diesem Thema nicht mehr auf ihrem konjunkturellen Höhepunkt sein, doch ist es von anhaltendem Interesse, wie nicht zuletzt der Themenschwerpunkt von literaturkritik.de zum zehnten Jahrestag der Anschläge demonstriert. Und ‚naturgemäß‘  hat sich nach zehn Jahren intensiver literarischer Verarbeitung der Ereignisse ein vielgestaltiger Diskurs herausgebildet, der sich nicht einfach auf den Begriff bringen lässt. Bei allen Differenzen, sowohl en gros als auch en detail, zwischen so vielen verschiedenen Texten aus verschiedenen Nationalliteraturen scheint uns allerdings einer Vielzahl, wenn nicht der Mehrzahl von 9/11-Texten zumindest ein Merkmal gemeinsam, wie wir anhand einiger knapper Skizzen exemplarischer Romane anschaulich machen wollen: Die Auseinandersetzung mit der bildmedialen Vermittlung des Ereignisses durchläuft die literarischen Verarbeitungen des 11. September 2001 wie ein basso continuo, das heißt: ihre Poetik richtet sich an dieser Konkurrenz aus.

Ein Haufen Authentizität – Kathrin Rögglas „really ground zero“

Im Jahr 2002 geriet Kathrin Röggla unversehens in einen der avanciertesten und meistbesprochenen Texte über 9/11, und zwar in Ulrich Peltzers Erzählung „Bryant Park“. In diese mehrschichtige, polyphone Erzählung bricht das realgeschichtliche Ereignis nämlich auf Seite 122 derart ein, dass die Fiktion für einige Seiten aussetzt und plötzlich ein Autor-Ich ‚Ulrich‘ spricht, das sich per Email mit seiner Freundin Kathrin Röggla austauscht, die am 11. September in New York war; die Erzählung ist hier quasi vom Ausnahmezustand affiziert. Zuvor hatte Röggla aber selbst schon einen Text veröffentlicht, really ground zero (2001), der unmittelbar nach den Anschlägen auf das World Trade Center einsetzt und demonstriert, dass die Wahrnehmung des Ereignisses von Beginn an medial vorstrukturiert war, präziser: dass  jegliches Sprechen oder Schreiben über das Ereignis nur in den Beschreibungsformen von Fernsehen und Film möglich ist. „[A]ls der zweite tower explodiert […], ist es nicht das laute bild, welches das gefühl auslöst, dass ‚das da‘  wirklich stattfindet, sondern das relativ leise geräusch, ton und bildschiene fallen entschieden auseinander […].“

Und mehr noch: Mit zunehmendem zeitlichen Abstand reduziert sich die Möglichkeit eines realistischen Blickes auf die Ereignisse, weil sie zunehmend medial deformiert werden. Vorangetrieben werde diese Entwicklung etwa durch „chauvinistisch-paranoide“, oft cineastisches Sprechen imitierende „rhetoriken und audio-visuelle[] gesten“ im amerikanischen Fernsehen oder die konsequente Vermischung von politischer und religiöser Sprache; hinzu kommen komplexe Bildarrangements, die Bedeutungen transportieren können, die das Einzelbild nicht enthält.

Die medialen Verarbeitungsschritte, argumentiert Röggla, tendieren insgesamt zu einer komplexitätsreduzierten Darstellung von 9/11, oder anders formuliert: Das Sprechen und Schreiben über 9/11 produziert permanente Begriffs- und Bedeutungsverschiebungen, die es unmöglich machen, über die Anschläge realistisch zu schreiben. Angesichts der Katastrophe ist der Schriftsteller – dies bringt Röggla im Schlusskapitel „coffee to go“ pointiert zum Ausdruck – machtlos: Er dümpelt herum in einem „haufen von [medial vermittelter] authentizität“, der beim Schreiben Gefahr läuft, zum „haufen der begriffsverschiebungen“ zu mutieren. So ist alles Sprechen über 9/11 ein künstliches Sprechen, das der Wirklichkeit nicht gerecht werden kann. Realistisches Schreiben über die Anschläge muss dementsprechend notwendig scheitern, denn eine Annäherung an Realität sei höchstens fiktional zu bewerkstelligen .

Die Tragödie als literarische Krücke – Frédéric Beigbeders „Windows on the World“

Für einen vielleicht nicht ästhetischen, in jedem Fall aber aufmerksamkeitsstrategischen Höhepunkt sorgte dann im September 2003 Frédéric Beigbeders „Windows on the world“ – damit legte ausgerechnet ein Schriftsteller den ersten Roman über das ästhetisch wie ethisch so heikle Thema 9/11 vor, der sich zuvor mit „39,90“ (2001), einer grellen, satirischen Abrechnung mit der Werbebranche, den Ruf eines literarischen agent provocateur erworben hatte. Erwartungsgemäß reagierte die Kritik empört auf den Roman und bewertete ihn fast einhellig als narzistisches, kalkuliert auf einen Tabubruch abzielendes Manöver des Werbeprofis Beigbeder. Übersehen wurde dabei allerdings zumeist, dass der Roman diese Vorwürfe vorwegnimmt, dass er sowohl das ethische als auch das ästhetische Problem jeder Fiktionalisierung von 9/11 selbstreflexiv verhandelt. In wünschenswerter Klarheit heißt es dazu auf der Rückseite des Schutzumschlags der deutschen Ausgabe: „Es gibt nur eine Möglichkeit zu erfahren, was sich am 11. September 2001 zwischen 8.30 und 10.29 im Restaurant des Nordturms des World Trade Centers zugetragen hat: Man muss es erfinden.“

Um die bekannten Fakten geht es dem Text also nicht, ja kann es ihm nicht gehen, da die Leserschaft bereits umfassend über sie informiert ist: „Sie kennen das Ende: Alle sterben“, lautet der erste Satz des Romans. Über dieses Faktum kann sich keine Fiktion hinwegsetzen, ebenso wenig wie darüber, dass „wir […] heute ziemlich genau wissen, was um 8.46 geschah: Eine Boeing 767 der American Airlines mit 92 Passagieren an Bord, davon elf Besatzungsmitglieder, bohrte sich zwischen dem 94. und 98. Stockwerk in die Nordseite von Turm Nr. 1, und sofort begannen 40 000 Liter Kerosin in den Büroräumen der Marsh & McLennan Companies zu brennen. Die Maschine mit der Flugnummer AA 11 (Boston-Los Angeles) war um 7.59 vom Flughafen Logan gestartet und mit einer Geschwindigkeit von 800 Stundenkilometern unterwegs […]“ . Damit wird zwar jede Spannung im Sinne von ‚Suspense‘ unmöglich, wie der Text selbst eingesteht, aber „das ist gut so – [er] ist schließlich kein Thriller; nur ein – vielleicht zum Scheitern verurteilter – Versuch, das Unbeschreibliche zu beschreiben.“ Betont ist mit diesem ‚Geständnis‘ die ästhetische Ambition des Romans, das erzählerische Risiko, auf das er sich einlässt.

Statt also diese Fakten nachzuerzählen oder die weltweit im kollektiven Gedächtnis verankerten Bilder auszubuchstabieren, schaltet der Text zwei Positionen nebeneinander, die bildmedial noch nicht besetzt sind beziehungsweise nicht besetzt sein können: Der Roman teilt sich nämlich in einen metafiktionalen Strang einerseits, in dem ein alter ego des Autors im Pariser Restaurant ‚Ciel de Paris‘  sitzt und über die Bedingungen jeglichen fiktionalen Schreibens nach den Anschlägen reflektiert; und in einen fiktionalen Strang andererseits, der direkt aus dem Inneren des Ereignisses heraus erzählt: Rekonstruiert oder, im Sinne der Poetik des Romans, ‚erfunden‘ werden hier nämlich die Geschehnisse im World Trade Center. Geschildert werden im Modus interner Fokalisierung die letzten zwei Stunden im Leben des geschiedenen amerikanischen Immobilienmaklers Carthew Yorston und seiner beiden Söhne, mit denen er ausgerechnet am 11. September einen Ausflug in das ‚Windows on the world‘ unternimmt: „Sie wollten so gern in diesem Building frühstücken, und ich kann ihnen nichts abschlagen – Schuldgefühle, weil ich ihre Mutter verlassen habe.“

Der Schock der Erschütterung wird im Folgenden ausführlich imaginiert, der verzweifelte Versuch des Vaters, die Söhne – und sich selbst – zu beruhigen, indem er die Anschläge als extra für die Gäste inszeniertes Abenteuerspiel erklärt, seine zunehmende Todesangst und die Auflösung der sozialen Formen im Ausnahmezustand. Der Text bemächtigt sich also gleichsam der Leerstelle, die zwischen den Bildern notwendig bleiben musste, und zwar in Form eines Minutenprotokolls, eines gnadenlosen Countdowns von 8.30 bis 10.29, wobei der Einsturz der Türme um 10.28 dadurch markiert wird, dass die Ziffern der Uhrzeit einen ikonografischen Turm bilden. Simuliert wird also emphatiestiftende und Unmittelbarkeit suggerierende Echtzeit: „Die Hölle dauert eindreiviertel Stunden. Dieses Buch auch.“

Keineswegs verfolgt der Text damit aber einen naiven Abbildungsrealismus, als ließe sich tatsächlich imaginieren, was im Inneren des Turms passiert ist. Denn, wie angedeutet, wird die Illusion dadurch gebrochen, dass ihr die metatextuelle Reflexionen einer autornahen Erzählerfigur an die Seite gestellt sind. Diese Autorfigur räsoniert über die moralische Verkommenheit der kapitalistischen Welt, und sie reflektiert, interessanter für die hier verfolgte Argumentation, über die Bedingung der Möglichkeit fiktionalen Erzählens nach 9/11 im Allgemeinen und von „Windows on the world“ im Besonderen: „Die Realität behindert das Schreiben dieses hyperrealistischen Romans“, formuliert die Autorfigur im offenkundigen Rekurs auf Baudrillard, denn seit „dem 11. September 2001 wird die Fiktion von der Realität nicht mehr nur übertroffen, sondern ausgelöscht. […] Dieses Ereignis hat stattgefunden, es lässt sich nur nicht erzählen.“

Überdies ist die Erzählung aus dem Inneren des Turmes selbst in sich gebrochen, und zwar insofern, als Carthew Yorston der Chronologie seines Berichts voraus ist, das heißt konkret: er sein Ende und damit das Ende der Geschichte kennt: „In zwei Stunden werde ich tot sein, aber vielleicht bin ich auch schon tot.“ Damit ist der Figur ein Wissen implementiert, dass im Sinne einer ‚realistischen‘  Perspektive außerhalb ihres Bewusstseins liegen müsste. Aber damit der Brüche noch nicht genug: Die Grenze zwischen den beiden Erzählsträngen wird dadurch getilgt, dass beide Ich-Figuren mit einer Stimme sprechen und überdies als zwei kaum unterscheidbare Spielformen des Typs ‚Hedonist in der Lebenskrise‘ entworfen werden.

Noch stärker unterlaufen wird der quasi-mimetische Charakter der Erzählung aus dem Inneren der Katastrophe schließlich durch den ständigen Rückgriff beider Erzählerfiguren auf cineastische Beschreibungsformeln. So wird Carthew Yorston gleich eingangs als amerikanischer Antiheld eingeführt: Denn seine Einsicht, in zwei Stunden tot zu sein, variiert offenkundig den Beginn von Sam Mendes oscargekröntem Spielfilm „American Beauty“, der mit den Worten des von Kevin Spacey dargestellten Spießbürgers Lester Burnham einsetzt: „In weniger als einem Jahr bin ich tot. Natürlich weiß ich das jetzt noch nicht.“ Zudem erinnert der Himmel über New York am 11. September den Erzähler an „den blauen Himmel von Armageddon“ wie die reflektierenden Sonnenstrahlen an den „Taschenspiegel des Geheimagenten in ‚Mission Impossible‘, der seinen Kollegen unauffällig blendet, um ihn zu warnen“. In analoger Weise assoziiert die Autorfigur den brennenden Turm mit „dem Tornado auf dem ‚Twister‘-Plakat“ oder bemerkt über die „Killer cloud“, den „Tornado aus Trümmern, 30 Metern hohen Stahlträgern, die wie Eisenbahnschienen vom Himmel regneten“, fast enttäuscht: „Und wieder einmal ist das Bild aus Katastrophenfilmen geklaut: Dasselbe konnte man am selben Ort schon in ‚The Blob‘ sehen, in ‚Godzilla‘, ‚Independence Day‘, ‚Armageddon‘, ‚Die hard 2‘ und ‚Deep Impact‘. An diesem Morgen begnügte sich die Realität damit, Special Effects nachzuahmen.“

Originell beziehungsweise ‚wirklich‘ sind in diesem Sinne weder Ereignis noch Bildereignis, sondern nur die Literatur – oder wie der Roman am Ende definiert: „Heute müssen Bücher weitergehen als das Fernsehen. Sie müssen das Unsichtbare zeigen, das Unsagbare sagen. Vielleicht ist das unmöglich, doch es ist ihre Daseinsberechtigung. Literatur ist eine ‚Mission Impossible‘.“ Dementsprechend geht es ihm letztlich nicht darum, den Opfern eine Stimme zu geben, sondern vielmehr die Eigengesetzlichkeiten des Literarischen gegenüber dem bildmedialen Diskurs zu behaupten. Und von hier aus gewinnt der Tabubruch durchaus einen Sinn, denn die Anschläge selbst fungieren dergestalt als ein Produktivität freisetzender Impuls: „Mit dem ersten großen Attentat des Hyperterrorismus im Rücken gewinnt meine Prosa, wie ich zugeben muss, eine Kraft, die sie sonst nicht hätte. Dieser Roman benutzt die Tragödie als literarische Krücke.“

Bleibt alles anders? Katharina Hackers „Die Habenichtse“

Im Jahr 2006 erschien dann der bislang vielleicht resonanzträchtigste deutschsprachige 9/11-Roman, Katharina Hackers „Die Habenichtse“, ausgezeichnet mit dem Deutschen Buchpreis und auch beim Publikum ein großer Erfolg. In drei Erzählsträngen entwirft der Roman vor dem zeithistorischen Hintergrund von 9/11 und dem Irak-Krieg eine unwirtliche, Probleme wie Kindesmissbrauch und Verwahrlosung thematisierende Gegenwart, und einen Zentraldiskurs des Romans bildet der Umgang mit individueller und historischer Schuld. Der erste dieser drei Handlungsstränge erzählt die Geschichte des Anwalts Jakob und der Grafikdesignerin Isabelle, die sich am 11. September 2001 wiedersehen, und sich, weil dieses Wiedersehen etwas Schicksalhaftes hat, der Illusion hingeben, dass sich ihr Leben nun verändern werde – und als äußeres Zeichen dieses Neuanfangs ziehen sie nach London. Dort, schildert der zweite Erzählstrang, wohnen im Nachbarhaus die Kinder Sara und Dave, die von ihren Eltern vernachlässigt und misshandelt werden. Obgleich Jakob und Isabelle dies bemerken, greifen sie nicht ein. Ein dritter Erzählstrang thematisiert das Leben des gewalttätigen Dealers Jim, der ebenfalls im selben Viertel wohnt und von einem Neuanfang außerhalb der Stadt träumt, sowohl dem kriminellen Milieu als auch seiner eigenen Gewaltbiografie allerdings nicht entfliehen kann. Auf dieser sozialen Mikroebene malt der Roman aus, wie sich Isabelle und Jakob inmitten der Großstadt einrichten, wie sie die Gewalt um sich herum ausblenden und wie in dieser Isolation schließlich doch alles beim Alten bleibt.

Angedeutet ist durch diese Inhaltsskizze die Verknüpfung von privater und globaler Ebene: Die Wirklichkeit der Großstadt ist ebenso von Terror, Gewalt und Angst geprägt wie die politische Situation.  Mit dieser Homologie soll allerdings keine moralische Bewertung beider Ebenen vorgenommen, sondern vielmehr jener Mechanismus rekonstruiert werden, der diese Realität bestimmt: Gewalt erzeugt neue Gewalt, und auf diese Weise wird eine Spirale der Gewalt in Gang gehalten, deren Auslöser letztlich unbestimmt bleibt. Um diesen Mechanismus darzustellen, führt der Text vor, dass Opfer von Gewalt gleichzeitig auch immer Täter sind. Und genauso involviert ist derjenige, der versucht, sich aus allem herauszuhalten.

Kennzeichen dieser komplexen Gewaltkonstellation ist also, dass sich für die Gewalt kein ‚wahrer Schuldiger‘ identifizieren lässt, wie der Roman mit Blick auch auf die Ereignisse vom 11. September 2001 konstatiert, sondern „Irgend jemand würde für das bezahlen, was geschehen war, irgend jemand würde den Preis dafür bezahlen, daß sich hier, egal ob in Deutschland oder den USA, die Leute fühlten, als hätte man sie der ihnen zustehenden Wirklichkeit beraubt. Es wird Wirklichkeit in die Welt gebombt werden, dachte er, bis die Leute hier wieder beruhigt sind, beruhigt in der alten Ungerechtigkeit, die ihnen vertraut und angenehm ist. – Irgend jemand wird bezahlen, sagte er schließlich, und bestimmt nicht diejenigen, die verantwortlich sind.“

Die Frage, wer in letzter Konsequenz verantwortlich ist und welche Schlüsse aus der Katastrophe zu ziehen sind, bleibt offen – sie wird sogar mehrheitlich verdrängt. Die im Roman vielzitierte Rede, „daß es nie mehr so sein würde wie bisher“, erweist sich als bloße Betroffenheitsformel einer Bevölkerung, die hauptsächlich daran interessiert ist, die ursprüngliche ‚Wirklichkeit‘ zu behaupten: Alles soll eben gleich bleiben. Vor diesem Hintergrund bleibt die mediale Rezeption der Bilder vom 11. September für das Romanpersonal weitgehend folgenlos: Sie lösen zwar kurzfristig fassungslose Betroffenheit aus, haben aber keine Konsequenzen für das Handeln des Einzelnen. Eine Verbindung zwischen politischer und privater Gewalt lässt sich demnach nicht herstellen, für das Romanpersonal bleiben die Bilder letztlich unwirklich-abstrakt.

Wie die mediale Realität die Wirklichkeit dennoch beeinflusst, demonstriert der Roman dann wiederum auf privater Ebene. Isabelle und Jakob werden Opfer eines Überfalls, der ihnen bereits kurze Zeit später „nicht mehr real“ erscheint und für sie im Moment der unmittelbaren Tat weniger Schrecken hat „als das Theaterstück“, Shakespeares „King Lear“, das sie zuvor mit ihrem Mann besucht hatte. Deutlich wird hier, dass die Realität medial beeinflusst ist: Das Horrorszenario verliert deshalb seinen Schrecken, weil Isabelle antizipiert, dass, wie im Kino, im Moment höchster Gefahr unweigerlich ein Polizeiauto um die Ecke biegen muss. Von dieser Szene aus gibt der Roman schließlich einen Hinweis darauf, wie sich eine neue Sichtweise auf die Realität herstellen ließe: „[S]ie hoffte, von den Gesichtern abzulesen, was ihr entging, zu begreifen, warum die Katastrophe unabwendbar war. […] und da waren Lears Worte, er heulte, flehte – And my poor fool is hang‘d! No, no, no life! […] Thou‘lt come no more, und ein paar Zeilen später stürzten die Wände, lautlos erst, als wäre es nur eine Projektion, dann plötzlich mit Getöse, krachten da hin, wo die ersten Stuhlreihen hätten sein können, zerbarsten, wirbelten Staub auf und hinterließen ein Bild der Zerstörung, auf das beklommene Stille folgte, und dann noch einmal dünn, die Stimme des toten Lear, Thou‘lt come no more, never, never, never, never, never.“ Im Anschluss wird geschildert, wie dieses fiktionale Ereignis Einfluss auf die Wahrnehmung der Wirklichkeit nimmt: Die Bühnenfigur tritt in die Lebensrealität der Protagonistin, verfolgt sie nach der Vorstellung fluchend und versetzt sie in Angst und Schrecken.

Was Isabelle hier in Ansätzen spürt, ist die Möglichkeit, sich Wirklichkeit durch Erzählungen anzueignen – die, wie es im Text heißt, Katastrophe zu begreifen. Was die Figuren beim Betrachten des Medienereignisses 9/11 nicht können, nämlich wirkliche Anteilnahme empfinden, gelingt durch die Kunstrezeption: Die fiktionale Katastrophe löst, wenn auch nur kurzfristig, Emotionen aus, die in der Lebenswirklichkeit längst verloren gegangen sind. In der King Lear-Szene fühlt Isabelle etwas, das eine andere Figur bereits zu Beginn des Textes mit Blick auf den 11. September formulierte: Die „Toten, die wir vergaßen […], rufen nach uns.“ Insgesamt lässt sich diese Passage als selbstreferentiell im Sinne einer Medienkonkurrenz deuten: Im Modus der Fiktion gelingt das, was den Bildmedien nicht gelingt, nämlich Erinnerung als Voraussetzung einer tieferen Erkenntnis von Welt wachzurufen.

Daumenkino in den Ruinen der Zukunft – Jonathan Safran Foers „Extrem laut und unglaublich nah“ und Don DeLillos „Falling Man“

Wie eingangs angedeutet, setzte die Auseinandersetzung der amerikanischen Autoren mit den Anschlägen und ihren Folgen im Wesentlichen erst ein knappes halbes Jahrzehnt nach dem Ereignis ein – dann allerdings ließ sich geradezu ein ‚Boom‘ der 9/11-Literatur verzeichnen. Diese Verzögerung wurde verschiedentlich mit der traumatischen Wirkung der Anschläge einerseits und einem ethischen Vorbehalt andererseits erklärt. Und eingestandener Maßen unterscheiden sich der europäische und der US-amerikanische 9/11-Diskurs in vielen Charakteristika, im Allgemeinen deshalb, weil es sich hier um unterschiedliche Kulturräume handelt, und im Besonderen aus leicht nachvollziehbaren, (literatur-)politischen wie (kollektiv-)psychologischen Gründen. Gemeinsam ist diesen Teildiskursen aber immerhin ihre Orientierung an der bildmedialen Konkurrenz, wie wir an zwei der ästhetisch ambitioniertesten US-amerikanischen Romane demonstrieren möchten.

Safran Foers Roman „Extrem laut und unglaublich nah“ erzählt die Geschichte des neunjährigen Oskar Schnell, der am 11. September 2001 bei den Anschlägen auf das World Trade Center seinen Vater verliert. Knapp gesagt, geht es im Verlauf der Handlung um die Bewältigung dieses traumatischen Erlebnisses, die deshalb so schwierig zu bewerkstelligen ist, weil der Sohn noch ein weiteres, tiefer liegendes Trauma verarbeiten muss: Er stand am Tag der Katastrophe regungslos neben dem Telefon, als sein Vater verzweifelt versucht hat, die Familie zu erreichen. Ausgehend von dieser Situation thematisiert der Text verschiedene Bewältigungsmodi, so auch die Funktion der Medienbilder für die Aufarbeitung des Ereignisses. Als besonders prekär erscheint dabei die ständige Wiederholung  der Bilder: „Immer wieder die gleichen Bilder. Flugzeuge, die in Gebäude einschlugen. Stürzende Körper. […] Flugzeuge, die in Gebäude einschlugen. Stürzende Körper. Flugzeuge, die in Gebäude einschlugen. […] Stürzende Körper.“ Diese Bildschleife suggeriert, dass man zum Ausgangspunkt der Tragödie zurückkehren könne, ja dass sich die Geschehnisse gleichsam reparieren ließen. In diesem Sinne ist auch das den Roman beschließende Daumenkino zu verstehen, das die Geschichte des ‚Falling man‘ umkehrt. Der Körper fällt in dieser Bildfolge wieder nach oben, zurück in die Ausgangsposition vor der Katastrophe.

Der Unmöglichkeit, das Unfassbare angesichts der die Anschläge beständig wiederholenden Medienbilder zu begreifen, setzt der Roman die sinnlich-kommunikative, von der Mutter des Jungen inszenierte Verarbeitung des Traumas entgegen. Oskar begibt sich auf die Suche nach einem Türschloss, in das der vom Vater hinterlassene Schlüssel passen könnte, begegnet auf dieser Suche zahllosen Menschen, die allesamt bei der Bewältigungsarbeit mitwirken. New York erweist sich dabei als sinnlich-haptischer Erfahrungsraum, in dem der Junge an den individuellen Schicksalen zahlreicher Personen Anteil nimmt. Diese wesentlich auf Kommunikation abzielende Strategie, mit der Katastrophe umzugehen, kontrastiert der Text mit der Verarbeitungsstrategie der Großelterngeneration. Parallel geschildert wird nämlich ein weiteres Familiendrama, das sich als Konsequenz der Bombardierung Dresdens ergeben hat. Die Großeltern scheitern in der Folge an ihrer Sprachlosigkeit, an der Unfähigkeit, ihre Geschichte zu teilen, womit augenscheinlich die Relevanz des Sprechens und des Erzählens über die Katastrophe betont wird.

Alles in allem wird auf diese Weise auch die Überlegenheit des (literarischen) Erzählens über 9/11 gegenüber der bloß medialen Vermittlung des Geschehens herausgestellt, was sich überdies in der Erzählweise des Romans spiegelt: Die auf sinnliches Erleben ausgerichtete Bewältigungspraxis, die der Roman inhaltlich stark macht, findet ihre Entsprechung in einer Erzählform, die wesentlich von Dialogen geprägt ist und zudem Bilder, farbig markierte Zeitungsausschnitte oder Interviews integriert, um dem Text eine ebenfalls sinnliche Dimension zu verleihen. Der eindimensionalen, den Rezipienten erschlagenden Flut der Medienbilder arbeitet der Text also mit Strukturen entgegen, die den Leser in die Kommunikation  über die Tragödie mit einbeziehen und sie sinnlich zu verarbeiten helfen.

Don DeLillo hatte sich, schon vor Safran Foer, als einer der ersten amerikanischen Autoren zu Wort gemeldet, bereits drei Monate nach den Anschlägen mit dem Essay „In the ruins of the future“. Die Welt sei eine Erzählung, schrieb DeLillo dort, und „diese Erzählung endet in Staub und Zerstörung, und es liegt an uns, eine Gegenerzählung zu erfinden“. Sechs Jahre dauerte es dann allerdings, bis DeLillo diese ‚Gegenerzählung‘ mit „Falling Man“ tatsächlich im Jahr 2007 vorlegte – aber schon der erste Blick auf den Text zeigt, dass sich die Konzeption in dieser Zeitspanne verändert hatte. Hatte er nämlich in dem Essay in für ihn untypischer Verstörtheit fast eine therapeutische Funktion der Literatur entworfen, so präsentiert der Roman schließlich wieder die distanzierte gesellschaftsanalytische Perspektive, die für DeLillos Poetik von Beginn an charakteristisch ist.

Im Mittelpunkt des Textes steht der im Nordturm arbeitende Anwalt Keith Neudecker, der unmittelbar nach den Anschlägen traumatisiert, ja wie in Trance zu seiner Ex-Frau Liane und ihrem gemeinsamem Sohn Justin zurückkehrt, der plötzlich vor der Tür seines ehemaligen Hauses steht – und zunächst aufgenommen wird. Im Folgenden wird der Versuch der erneuten Annäherung umkreist, in einer sprunghaften Handlung zwischen Rückblenden und Gegenwart, die Suche nach einer gemeinsamen Sprache, in der sich die traumatischen Ereignisse verarbeiten lassen. Um die Kraft der Erinnerung und der Erzählung geht es dem Text also, mittels derer die gestörte Gemeinschaft restituiert werden soll, und in dieser Ausrichtung ist der Roman typisch für den amerikanischen 9/11-Diskurs insgesamt: Texte wie Spiel- und Dokumentarfilme gleichermaßen beantworten nämlich die Frage, wie sich das kollektivpsychologische Trauma überwinden lässt, vorrangig durch den Rekurs auf familiären Zusammenhalt, genauer: Gedeutet werden die Ereignisse zumeist als Initiation einer neuen, empathischen Gemeinschaft, deren Keimzelle nicht die Institutionen, sondern das einzelne starke Individuum und seine Familie sind.

Diese thematische Fokussierung teilt DeLillos Roman also mit anderen ästhetischen Verarbeitungen des 11. September, er teilt allerdings nicht deren Sinnangebot: Denn die beiden Protagonisten müssen schließlich akzeptieren, dass ihre Annäherung scheitert, eine Rückkehr zu einem früheren Leben nicht möglich ist: Neudecker endet als ‚entfremdeter‘  Pokerspieler, unfähig zu sozialen Bindungen und Alltäglichkeit. Das Trauma bleibt damit am Ende unaufgelöst stehen, oder mit Blick auf DeLillos Essay formuliert: Die Menschen leben, der Diagnose des Romans zufolge, noch immer in den Ruinen der Zukunft. Hier zeigt sich also, dass und wie „Falling Man“ eingebunden ist in einen spezifisch amerikanischen 9/11-Diskurs, der grundsätzlich auf die Darstellung und Verarbeitung des nationalen Traumas fixiert ist und dabei kaum Interesse an den explizit selbstreferenziellen Verfahren erkennen lässt, die die europäische Literatur  über den 11. September dominieren. Aber in der Auseinandersetzung mit dem Trauma erschöpft sich auch dieser Roman nicht, sondern er ist darüber hinaus bezogen auf die bildmediale Verarbeitung der Ereignisse.

Der Anfang des Romans widmet sich durchaus noch einer bildmedial bezeugten Dimension des Ereignisses, denn eine Ekphrasis der Anschläge wird zwar geradezu verweigert, indem der Text seinen Protagonisten erst unmittelbar nach dem Verlassen des Gebäudes antrifft. Aber das Eingangsszenario literarisiert dann durchaus bekannte Fernsehbilder, ja sucht fast die Konkurrenz zu ihnen: „Es war keine Straße mehr, sondern eine Welt, Zeit und Raum aus fallender Asche. Er ging nordwärts durch Trümmer und Schlamm, und Menschen rannten an ihm vorbei, hielten sich Handtücher ans Gesicht oder Jacken über den Kopf. Sie hatten Taschentücher auf den Mund gepresst. […] Sie rannten und fielen, einige von ihnen, verwirrt und unbeholfen, überall kamen Trümmerbrocken herunter, und Menschen suchten unter Autos Schutz.“

Bedeutsamer für die Sinnkonstruktion des Textes sind allerdings diejenigen Passagen, die visuell nicht überlieferte Ebenen des Ereignisses freilegen. Denn zum einen zieht der Text in das Bewusstsein nicht nur der Opfer ein, wie es genuines Privileg der literarischen Fiktion ist, sondern auch in dasjenige der Täter, von denen nur die unscharfen Bilder Mohammed Attas am Flughafen Portland überliefert sind: Jeweils am Ende der drei Romanteile nimmt der Text nämlich die Perspektive einer der Attentäter ein, des Al Qaida-Terroristen Hammad, und gibt ihnen mit dieser Figur stellvertretend ein Gesicht, das die Medien ihnen nicht zugestanden haben.

Das Ende des Romans führt die zuvor getrennt laufenden Fäden dann erzähltechnisch virtuos und ethisch gewagt zusammen. Imaginiert werden zunächst die letzten Minuten in der entführten Boeing vor dem Einschlag in den Nordturm aus Sicht des Terroristen, und im Moment des Einschlags blendet der Text nahtlos in die Perspektive Keith Neudeckers über: „Eine Flasche fiel in der Bordküche von der Ablage, auf der anderen Seite des Gangs, und er beobachtete, wie sie hin und her rollte, eine leere Wasserflasche, die einen Bogen machte in die eine Richtung und in die andere zurückrollt, und er beobachtete, wie sie sich immer schneller drehte und dann über den Boden schlitterte, einen Augenblick, bevor das Flugzeug auf den Turm prallte, Hitze, dann Kerosin, dann Feuer, und eine Druckwelle schoss durch das Gebäude, die Keith Neudecker aus seinem Stuhl riss, in eine Wand. Er fühlte, wie er in eine Wand lief. Er ließ das Telefon erst fallen, als er auf die Wand prallte. Der Boden begann unter ihm wegzurutschen, und er verlor das Gleichgewicht und glitt an der Wand herab zu Boden.“ Wie Beigbeder holt DeLillo hier die bildmedial nicht überlieferte Seite des Ereignisses imaginativ ein, allerdings aus gleich zwei Perspektiven – und forciert damit Beigbeders literarische Versuchsanordnung in sowohl ästhetischer als auch ethischer Hinsicht sogar noch.

Der Text begleitet seinen Protagonisten dann noch auf der alptraumhaften Flucht aus dem Turm, bis er den Ort des Schreckens verlassen hat, ohne zu verstehen, ja ohne verstehen zu können, was passiert ist. Er verharrt also gleichsam im Inneren des Ereignisses, des ‚eigentlichen‘ Ereignisses im Sinne des Romans, das heißt: im Bewusstsein der Beteiligten. Kreisförmig schließt das Ende des Textes damit an seinen Anfang an und verdeutlicht in dieser Struktur anschaulich das Fortdauern des Traumas.

Auch DeLillo will allerdings keineswegs unreflektiert die Möglichkeit behaupten, in der Imagination das tatsächliche Trauma ‚authentisch‘ darstellen zu können. Sein poetologischer Vorbehalt gegenüber einem naiven Realismus zeigt sich besonders anschaulich in der titelgebenden Figur des „Falling Man‘“: Mit diesem Namen bezeichnet sich ein Performance-Künstler, der immer wieder überraschend an verschiedenen Stellen New Yorks auftaucht und eines der berühmtesten Bilder von der Katastrophe imitiert, Richard Drews Fotografie „The Falling Man“, die die Öffentlichkeit vielleicht mehr verstört hat, als jede andere Abbildung der Ereignisse und geradezu zum Sinnbild des Schreckens geworden ist. Sie zeigt einen Menschen im Sturz, in irritierend ästhetischer Symmetrie zu den senkrechten Fensterbahnen hinter ihm eingefangen, mit dem Kopf Richtung Boden wie an einem unsichtbaren Seil hängend, und hält diesen Moment zwischen Leben und Nichtmehrleben für alle Zeiten in der Schwebe. Dieses Foto beziehungsweise diesen Sprung also stellt der Künstler immer wieder nach und vergegenwärtigt damit auf der Handlungsebene seinen New Yorker Zuschauern das traumatische Ereignis. Über diese Ebene hinaus ist der „Falling Man‘“ aber insofern bedeutsam für die Sinnkonstitution des Gesamttextes, als er sein ästhetisches Prinzip metaphorisch abbildet. Denn schon der Performance-Künstler bezieht sich ja nicht auf die Realität, sondern vielmehr auf einen art shot, vielleicht die erste ästhetische Verarbeitung des Ereignisses, und sein künstlerischer Akt wiederum wird dem Leser literarisiert dargeboten – der Text inszeniert hier also eine mehrstufige ästhetische Brechung der Wirklichkeit. Dementsprechend spricht sich im „Falling Man‘“ die Einsicht aus, dass die literarische Fiktion das Ereignis zwar gegenüber den distanzierten Fernsehbildern in größere Nähe rückt, aber dabei zwangsläufig immer Kunst, immer Literatur bleibt – auch von DeLillo wird folglich keine unreflektierte Mimesis angeboten, sehr wohl aber die Dignität seiner fiktionalen Version der Wirklichkeit betont.

Von diesem Befund aus sei abschließend eine ebenso knappe wie vorsichtige Generalisierung  erlaubt: Auf die doppelte Frontstellung gegenüber der postmodernen Infragestellung des Konzepts ‚Realität‘ einerseits und die Dominanz der Bildmedien andererseits reagiert die Literatur, indem sie die Eigenlogik fiktionalen Erzählens betont. Zuletzt bestätigte sich dieses Merkmal des literarischen Diskurses, um auf ein weiteres Beispiel zumindest hinzuweisen, als Thomas Lehr in seinem dickleibigen Roman „September. Fata Morgana“ aus gleich vier Perspektiven von 9/11 erzählte, in einer gleichsam lyrischen Prosa ohne Punkt und Komma – und damit die Literarizität markant in den Vordergrund rückte. Außerliterarische Fakten – im Sinne der hier verfolgten Argumentation: ‚Ereignisse‘ wie ‚Bildereignisse‘ gleichermaßen – werden auch hier wieder in den Text integriert beziehungsweise nach ihrer spezifischen Eigengesetzlichkeit umgeschrieben und damit die ästhetische Autonomie sowohl gegenüber der vermeintlichen ‚Wirklichkeit‘ als auch dem ästhetischen Primat der technischen Bilder behauptet.

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Ulrich Peltzer: Bryant Park. Erzählung.
Ammann Verlag, Zürich 2002.
158 Seiten, 19,90 EUR.
ISBN-10: 3250600350

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Kathrin Röggla: Really Ground Zero.
S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2002.
109 Seiten, 7,00 EUR.
ISBN-10: 3596156467

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Frédéric Beigbeder: Windows of the world. Roman.
Übersetzt aus dem Französischen von Brigitte Grosse.
Ullstein Verlag, Berlin 2004.
380 Seiten, 22,00 EUR.
ISBN-10: 3550084536

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Jonathan Safran Foer: Extrem laut und unglaublich nah. Roman.
Übersetzt aus dem Englischen von Henning Ahrens.
Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 2005.
432 Seiten, 22,90 EUR.
ISBN-10: 3462036076

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Katharina Hacker: Die Habenichtse. Roman.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2006.
308 Seiten, 17,80 EUR.
ISBN-10: 3518417398

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Don DeLillo: Falling Man.
Verlag Kiepenheuer & Witsch, Kölm 2007.
304 Seiten, 19,90 EUR.
ISBN-13: 9783462039207

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Thomas Lehr: September. Fata Morgana. Roman.
Carl Hanser Verlag, München 2010.
477 Seiten, 24,90 EUR.
ISBN-13: 9783446235571

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