Größtmögliche emotionale Resonanz

Sind „Antikriegsfilme“ überhaupt denkbar? Einige Überlegungen zur ambivalenten Affektwirkung medialer und literarischer „Gegenbilder“ – anhand einer Reihe interdisziplinärer Neuerscheinungen zum Thema

Von Jan SüselbeckRSS-Newsfeed neuer Artikel von Jan Süselbeck

Besprochene Bücher / Literaturhinweise

Bilder erinnern

Wann starb eigentlich Konrad Adenauer? Das ist schnell nachgeschlagen, wenn man es denn gerade zufällig nicht mehr so genau weiß: 1967. Die Autoren Frank Witzel, Klaus Walter und Thomas Meinecke aber, alle drei 1955 geboren, hatten sich für die ‚Versuchsanordnung‘ ihres (nach „Plattenspieler“, 2004) zweiten Dialogbands „Die Bundesrepublik Deutschland“ vorgenommen, so etwas einmal nicht zu tun, und zwar auch nicht nachträglich.

Die drei gewieften Pop-Diskurs-Kritiker streiten sich in dem lustigen Buch über die Gründe ihres tief sitzenden BRD-Unglücks, gleichen traumatische Jugenderinnerungen und Musikerfahrungen ab, lästern „sozusagen“ (Klaus Walter) über alles, was oder wen ihre Lehrer, ihre Eltern, deutsche Nazi-Omas – und manchmal peinlicherweise sogar sie selbst – mal gut fanden: „Biermann-mäßige Arschlochtypen“ (Meinecke), ECM-Jazz von Eberhard Weber, Supertramp, Wim Wenders oder auch Michael Moore. Nicht zu vergessen Werner Höfer, der bekanntlich in der NSDAP war, Hetzartikel für NS-Propagandazeitungen schrieb und nach 1945 über Jahrzehnte jeden Sonntagmittag mit seinem „Internationalen Frühschoppen“ und seinem autoritären Diskussionsstil die Jugendseelen peinigte, weil man die Sendung ja nach dem Gottesdienst und vor dem Mittagessen immer hochkonzentriert mit ansehen musste, wenn sie der Vater mit dem Ausruf „Ruhig jetzt!“ einschaltete (so war es, ehrlich gesagt, beim Verfasser dieser Rezension, Jahrgang 1972 – bei den Autoren des Buchs aber verblüffenderweise ganz ähnlich: Schlicht und ergreifend deshalb, weil Höfer mit seiner Glatze und den stramm nach hinten gekämmten, wenigen verbliebenen weißen Haaren ganze Ewigkeiten, bis tief in die 1980er-Jahre hinein, im Fernsehen seine Diskurshoheit behielt).

„Und gab es nicht diese Römer-Gläser, wurde nicht so ein Sodbrennen erzeugender Weißwein ausgeschenkt? Und im Keller liegen einfach Tonnen Leichen“, erinnert sich Meinecke an die denkwürdige Sendung. Pointierungen, die dem Leser aus der Seele sprechen und in ihrer befreienden Radikalität einfach wohl tun: „Klingt eigentlich wie ein Stück von Thomas Bernhard“, stellt Frank Witzel am Schluss, in seinem Nachwort zum Buch, ziemlich zutreffend fest.

Doch zurück zum Thema: Die unverfälschten und lediglich nachträglich neu angeordneten Gesprächspassagen Witzels, Walters und Meineckes heben also mit einem kurzen Disput über Adenauer an, und dann weiß keiner der Diskutanten mehr so genau, wann dieser erste Bundeskanzler der BRD gestorben ist. Das einzige, woran sich Witzel in dem Moment erinnert, ist seine Enttäuschung, Ende der 1960er-Jahre eine mit Spannung erwartete Lieblingssendung im TV nicht sehen zu können: „Da wurde Adenauer beerdigt, und da fiel das nämlich aus. Wir saßen vorm Fernseher und haben auf Cartouche der Bandit gewartet, stattdessen wurde der Sarg von Adenauer den Rhein runtergefahren. Und das ist für mich ein so prägnantes Bild, dass der Sarg von Adenauer in einem Schiff…“. „Aber der Typ ist doch neunzig geworden…“, protestiert da gleich Meinecke, der sich sogar vorstellen kann, Adenauer könnte noch „die RAF-Ära als greiser Mann“ miterlebt, also bis in die späten 1970er-Jahre gelebt haben.

Was an der ganzen Sache so frappiert, ist die Tatsache, dass sich Witzel vor allem an Bilder erinnert: Das kollektive Gedächtnis wird nämlich tatsächlich durch solche Ikonografien geprägt – weit mehr als durch Texte oder andere Informationen. Der Affektgehalt und die symbolische Prägnanz solcher Bilder haben nicht nur großen geschichtspolitischen Einfluss auf die gesamte Gesellschaft, sondern prägen auch die Erinnerungskonstrukte in den Köpfen der Subjekte tief: „Für unsere Vorstellung von Geschichte kommt dem Bilderkanon des kulturellen Gedächtnisses insofern eine herausragende Bedeutung zu, als er sich wie ein Passepartout selbst wiederum über die Geschichte legt und dieser eine Ordnungsstruktur verleiht, die sie selbst nicht besitzt“, schreibt der Historiker Gerhard Paul im Einführungsbeitrag zu dem von ihm herausgegebenen Band „Das Jahrhundert der Bilder. 1900 bis 1949“. „Der fragmentierte Körper der Geschichte, von dem Walter Benjamin gesprochen hat, erhält daher erst im Spiegel dieser Bilder Geformtheit, Geschlossenheit, Identität und eine Vorstellung von sich selbst.“

Benjamins frühe Annahme, die Vergangenheit sei uns nur in Form von Bildern präsent, hat mittlerweile selbst die Neurophysiologie bestätigt, die allerdings im Band von Witzel, Walter und Meinecke – wie so vieles andere – nicht besonders gut wegkommt. „Bilder strukturieren das Gehirn, lenken die Wahrnehmung, bestimmen Denken, Fühlen und Handeln und prägten das Zusammenleben“, referiert Paul den Neurobiologen Gerald Hüther. Der Clou an der Sache ist allerdings, dass diese „Speicherungen“ von Bildern vielfältigen individuellen Neuorientierungen und externen Diskurseinflüssen unterworfen zu sein scheinen und so gewissermaßen jeden Tag neu konstruiert und eingeordnet werden. Da kann man schon mal durcheinander kommen – zum Beispiel mit der Datierung von Adenauers Tod, auch wenn man den selbst zu Lebzeiten schon mitbekommen hat.

Pauls Band unternimmt es nun, das 20. Jahrhundert, das in „unseren Köpfen als eine assoziative Montage von Einzelbildern, Bildsequenzen und Bildclustern“ präsent sei, mit einführenden Aufsätzen zu einigen dieser Motive neu aufzudröseln und kritisch zu beleuchten. Ein schwindelerregendes Vorhaben, das in dem Band auch noch besonders aufwändig umgesetzt worden ist – nämlich mit einer großzügigen Fülle exzellenter Hochglanz-Abbildungen und mit ausführlichen Beiträgen von ausgewiesenen Spezialisten aus den unterschiedlichsten Fachrichtungen.

Emotionale Mobilmachung vor 1933

Von 1900 bis 1949 sind es erwartungsgemäß größtenteils Fotos aus den beiden Weltkriegen beziehungsweise Propagandabilder oder -filme, die Paul und seine Autoren untersuchen. Also wahlweise bestialische deutsche „Hunnen“ als „Mad Brutes“ oder farbige französische Soldaten, dargestellt als ebenso riesenhafte Gorillas, die die Zähne fletschen und halbnackte Frauen einem unnennbaren Schicksal entgegenschleppen (Frank Kämpfer, Iris Wigger); fingierte oder halbdokumentarische Fotos aus den Schützengräben des Ersten Weltkriegs, aus denen tapfere Soldaten „Over the Top“ springen, um mit erhobenem Bajonett auf die feindlichen Linien zuzustürmen (Anton Holzer); die Rolle der ersten Luftbilder im Ersten Weltkrieg als Vorform filmischer Wahrnehmungsweisen und ihres Genusses im Kino (Manuel Köppen); Erich Maria Remarques Bestseller „Im Westen nichts Neues“ (1929) und seine bis heute aufgrund ihrer Zensur in der Originalversion verschollene Verfilmung durch Lewis Milestone (1930), vorgestellt von Thomas F. Schneider – sowie vieles dergleichen mehr. Wollte man alle diese Beiträge hier in angemessener Form würdigen oder auch kritisch kommentieren, so würde das den Rahmen einer solchen Rezension sprengen.

Paul und seine Mitstreiter sind allesamt ausgewiesene Fachleute. Ihre Texte können im Rahmen des monumentalen Überblick-Projekts kaum große Pioniertaten leisten, sind aber kenntnisreich und informiert geschrieben. Das heißt nicht, dass nicht auch angesichts der einen oder anderen Argumentation Skepsis geboten sei. So empört sich etwa Kämpfer am Ende seines Beitrags über die erwähnten antideutschen Hunnen-Plakate mit den „Mad Brute“-Gorillas: „Das erschreckende Ausmaß und die Brutalität der antideutschen Hetze jenseits der Ozeane übertraf jene in Europa selbst bei Weitem. Durch die Hass- und Gräuelpropaganda der Regierung Wilson und seines skrupellosen Committee for Public Information wurden die Deutsch-Amerikaner ungeachtet ihrer Verfassungstreue zu Geiseln des Weltkriegs.“

Hier geht die Geschichtspolitik, die im Band eigentlich nur ein wissenschaftliches Thema sein soll, also schon wieder fleißig weiter, im Sinne einer einseitig anmutenden Viktimisierung der Deutschen. Tatsächlich gibt es längst weit ausgewogenere Untersuchungen zu diesem Propaganda-Krieg von 1914 bis 1918 – etwa John Hornes und Alan Kramers wegweisende Studie „Deutsche Kriegsgreuel 1914. Die umstrittene Wahrheit“ (2004), die sich denn auch in Kämpfers Literaturliste nicht findet. Wie gut, dass es da in Pauls Band auch noch einen Aufsatz über „Die schwarze Schmach“ gibt, also über „Afrikaner in der Propaganda der 1920er Jahre“, in dem Iris Wigger zeigt, wie eine solche rassistische Hass-Propaganda auf deutscher Seite aussah – in diesem Fall als Wiederaufnahme des bekannten Motivs, das dann bereits den Zweiten Weltkrieg vorbereiten half.

Wenn die Sonnenblume ganz gelb leuchtet

Der Nationalsozialismus und die Shoah sind weitere zentrale Themen des Bands. Hier gibt es, allein schon anhand der Illustrationen, immer noch viel Aufschlussreiches zu entdecken – und zwar auch für das Verständnis der Geschichte der BRD. Wenn sich zum Beispiel Witzel, Walter und Meinecke in ihrem Buch so sehr über die Öko-Partei der „Grünen“ streiten und diese für die drei im Großen und Ganzen, vor allem aber für Meinecke, ein absolutes Feindbild darstellt, so darf man hier auf den Aha-Effekt einer Plakatabbildung in Peter Reichels Artikel über „Die ‚Volksgemeinschaft‘“ und den „Nationalsozialismus als bildliches Versprechen“ verweisen. Die „Grünen“ mit „ihren Sonnenblumen und Strickpullovern“, wie Walter in „Die Bundesrepublik Deutschland“ einwirft, arbeiteten – ob bewusst oder unbewusst, muss hier dahingestellt bleiben – mit Symbolen, auf die auch die NS-Propaganda schon erfolgreich setzte. So kann man in Reichels Beitrag ein schockierend buntes Werbeblatt aus dem „KdF Amt Schönheit der Arbeit“ von 1937 bewundern, auf dem eine in den schönsten grün-gelben Farben leuchtende Sonnenblume vor einer als saubere „Idylle“ dargestellten Fabrikanlange prangt. In der unteren Hälfte des Motivs sieht man in schwarz-weiß einen Müllhaufen, den eine fest zupackende Hand wie ein ‚Plakat über dem Plakat‘ herunterreißt, an dem zu lesen steht: „Fort mit dem Schmutz“. Oben über der Sonnenblume steht dagegen groß: „ARBEITSFREUDE durch grüne Werkhöfe.“

An solchen Stellen leistet Pauls Band tatsächlich etwas fast schon für unmöglich Gehaltenes: Ganz unabhängig von den Begleittexten überraschen viele der Illustrationen den Betrachter und stellen Assoziationen her, die die Autoren möglicherweise weit von sich weisen würden. Doch es ist ja eine Tatsache: Die Deutschen waren, zumindest in ihrem Selbstbild, schon immer „führend“ im Thema Ökologie – und so stellen sie sich auch im Zeitalter des „Klimawandels“ wieder besonders gerne dar. Was sich an vernichtender Ideologie schon alles dahinter verbarg und danach – in bis heute kaum analysierten, anderen politischen und zeitgeschichtlichen Zusammenhängen – symbolisch abermals neu aufgewärmt wurde, um Wählerstimmen zu gewinnen, und zwar auch durch die aktuelle schwarz-gelbe Regierung in Bezug auf die typisch deutsche Ideologisierung der „Arbeit“ in einem System, in dem die meisten dafür kaum noch etwas bezahlt bekommen („Leistung muss sich wieder lohnen“, FDP) – das kann man also diesem Bildband Pauls, so ganz nebenbei, eben auch entnehmen: wenn man ganz einfach nur seine Illustrationen betrachtet.

Zur Erzeugung von ‚Gegenbildern‘ bei Thomas Bernhard und Elfriede Jelinek

Die alltägliche Überflutung mit reproduzierten Bildern, die in unseren Tagen durch das Internet Dimensionen angenommen hat, die noch vor Kurzem kaum vorstellbar waren, hat Schriftsteller und Kulturkritiker schon früh und immer wieder zu kritischen Äußerungen angeregt. Man mag hier an Walter Benjamins Studie über das „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ von 1935/36 denken, aber auch an literarische Beispiele wie Thomas Bernhards „bedingungsloses Geschenk an die Weltliteratur“ (Franz Josef Görtz, FAZ, 30. September 1986), sein Opus Magnum „Auslöschung. Ein Zerfall“ (1986).

In Bernhards Roman, der 2009 im Rahmen der Suhrkamp-Werkausgabe mit einem Nachwort von Hans Höller erschienen ist, gibt es verschiedene Passagen, die sich mit dem Wesen der Fotografie beschäftigen und zu polemischen Entgleisungen des Protagonisten Franz-Josef Murau führen. Tatsächlich lesen sich diese Wortkaskaden zu Zeiten, da sich alle Welt mit Fotos auf Facebook präsentiert, die sie grinsend in Skikluft oder in anderen Jörg-Haider-artigen Outfits zeigen, welche ihre Souveränität und Lebensfreude dokumentieren sollen und dadurch ein ganz besonderes Grauen erzeugen, trotz ihrer kulturpessimistischen Verkürzung belustigender denn je: „Alle wollen sie fortwährend als schön und als glücklich abgebildet sein“, heißt es da zu Beginn des Romans, „während sie doch alle hässlich sind und unglücklich“. Die Leute forderten von diesen Inszenierungen eine Darstellung ihres Idealbilds, „und es ist ihnen jedes Mittel, und sei es die grauenhafteste Verzerrung, recht, dieses Wunschbild und dieses Idealbild auf dem Foto herzustellen“. Und dann, gegen Ende des Buchs, die Bemerkung: „Mit der Erfindung der Fotografie, also mit dem Einsetzen dieses Verdummungsprozesses vor weit über hundert Jahren, geht es mit dem Geisteszustand der Weltbevölkerung fortwährend bergab. Die fotografischen Bilder, habe ich zu Gambetti gesagt, haben diesen weltweiten Verdummungsprozess in Gang gebracht und er hat diese tatsächlich für die Menschheit tödliche Geschwindigkeit in dem Augenblick erreicht, in welchem diese fotografischen Bilder beweglich geworden sind. Stumpfsinnig betrachtet die Menschheit heute seit Jahrzehnten nichts anderes mehr, als diese tödlichen fotografischen Bilder und ist wie gelähmt davon.“ Tatsächlich wäre es heute für den Rat Muraus, sich vor der Jahrtausendwende am besten umzubringen, um den von ihm für diesen Zeitpunkt prognostizierten Höhepunkt des „Verdummungsprozesses“ nicht mehr miterleben zu müssen, nun bereits zehn Jahre – und einige weitere Medienwechsel – zu spät.

„Naturgemäß“ ist das Abendland seither trotzdem noch nicht untergegangen. In einem Roman mit dem Titel „Auslöschung“ sind Muraus Tiraden aber auch nicht ohne den Gedanken an die Tatsache zu lesen, dass sich Deutsche und Österreicher im 20. Jahrhundert lachend und grinsend auf „Freizeit“-Fotos abbilden ließen, die sie neben Leichenbergen, Gehängten und zu Tode gefolterten Opfern zeigten. Das waren keine Exzesse einiger weniger „Wahnsinniger“, sondern, wie etwa Anton Holzers Untersuchungen gezeigt haben, weit verbreitete Selbstdarstellungsweisen, die bereits Karl Kraus im Ersten Weltkrieg beobachtete und die, wie unter anderem die „Wehrmachtsausstellung“ des Hamburger Instituts für Sozialforschung in den 1990er-Jahren in Erinnerung rief, im nationalsozialistischen Vernichtungskrieg kulminierten. Klaus Theweleit hat deshalb 2004, als sich alle Welt angesichts der Fotos aus Abu Ghraib überrascht gab, dass so etwas im Machtbereich einer ‚zivilisierten Welt‘ noch passieren könne, als einer der Wenigen die Scheinheiligkeit dieser Haltung gerade in Deutschland angeprangert.

Seither hat sich allerdings einiges in der Diskussion getan, und zwar nicht nur in der Kultur- und Medienwissenschaft, sondern auch in der Literatur. Zu nennen wären hier etwa Elfriede Jelineks postdramatische Irakkriegs-Texte „Bambiland“ und „Babel“ (2004), die den vampirhaften Voyeurismus der Täter, der Medien und ihrer Konsumenten im „War on Terror“ entlang der wiederholten Feststellung „and they took pictures of everything“ kommentieren. In dem von Petra Maria Meyer bei Wilhelm Fink herausgegebenen Symposiumsband „Gegenbilder. Zu abweichenden Strategien der Kriegsdarstellung“ untersucht etwa die Bochumer Theaterwissenschaftlerin Ulrike Haß diese zunächst einmal relativ hermetisch wirkenden Texte und kritisiert die Praxis bisheriger Inszenierungen, im Text erwähntes Bildmaterial auf der Bühne „hinzuzuaddieren“. Interpretiert die Autorin Jelineks Stück doch gerade als letzten „Aufschub“ in einer an sich unaufhaltsamen Welle medialer Bild-Rückkopplungen, wie sie im Fall Abu Ghraib zu beobachten waren. Einigermaßen abstrakt argumentiert Haß hier mit Jacques Derrida, in Jelineks Theatertexten gehe es darum, die Schauspieler auf der Bühne zum „Sprechen selbst“ werden zu lassen: „Es geht darum, nichts zu sagen zu haben, was dem Akt des Sprechens (und Spielens) auf der Szene vorausgeht. Erst ein solches, sich im gestischen Vollzug konzentrierendes Sprechen wäre in der Lage, den im Text aufgehobenen Bildern (images) denjenigen Vorstellungsraum zu öffnen, der zu ihrer Wahrnehmung notwendig ist.“

Jelineks Theater versuche also gewissermaßen, dort pantomimisch ‚dazwischenzurufen‘, wo sowieso schon längst keiner mehr zuhört – und so von der Gewalt der Bilder zu erzählen, die allgegenwärtig sind, während sie keiner mehr wahrnimmt, jedenfalls nicht als Perfidie: „Die synthetischen, computergenerierten Bilder in der Endlosschleife ihrer visuellen Zitationen sind schwatzhaft. ‚Babel’ untersucht deren Bedingungen im Zusammenhang von hegemonialer Macht und geopolitischem Kalkül. Bilder, die ‚Babel‘ zeitigt, teilen mit den Bildern der vormaligen Epoche, wie etwa Edward Munchs ‚Der Schrei‘, deren eigentümliche Singularität und ihr Schweigen.“

„Schlechthin außen“

Irgend so etwas in der Art meint in Meyers Band wohl auch der Philosophieprofessor Hans-Dieter Bahr, der in seinem Beitrag über „Schreckensbilder“ allerdings gleich eine ganze „Bildtheorie“ entwerfen möchte, dazu verbotenerweise Martin Heidegger imitiert und sich dabei zu Formulierungen wie der folgenden versteigt: „Wie können wir aber das Scheinen unabhängig von seiner ästhetischen Weise verstehen? Ich will es das Imaginäre nennen, in Differenz nicht nur zu den verschiedenen Erscheinungen, sondern auch zu den Imaginationen, die stets begrenzt und bezogen auf ein Transzendentes sind. Das je bestimmende Scheinende ist gegenwärtig stets nur in Bezug auf das, was repräsentierbar abwesend und weg ist. Das Sein aber des Gegenwärtigen wie des Vergegenwärtigten ist das Imaginäre. In seinem reinen Scheinen ist es voll-endete Anwesenheit, eine Anwesenheit, der nichts fehlt, und die daher auch nicht, wie das jeweils Scheinende und Verborgene, in einer Dialektik der Positionen, Negationen und Negationen von Negationen erfasst werden kann.“

Alles klar? Haben Sie genau verstanden, was er meint? Natürlich nicht. Es ist ja auch bloß pures Geraune, das selbst noch die spektakulärsten Stilblüten Peter Sloterdijks um Längen übertrifft. Wen beeindruckt solch ein Sound heute überhaupt noch, der in seiner selbstverliebten Verschwurbeltheit sogar den berüchtigten Katalogkommentaren bei der Kasseler documenta Konkurrenz macht – und wer möchte die über 40 Seiten, die Bahr damit vollgeschrieben hat, am Ende auch noch durchlesen, Entschuldigung: durch-lesen? Wenn man das getan hat, dann fühlt man sich tatsächlich fast schon so, wie es Bahr beschreibt: „Wir befinden uns vielmehr von vornherein in der Wirklichkeit der Welt, weil wir als Daseiende schlechthin außen sind, um solchen Dingen, die von uns abhängig oder unabhängig sein können, aber auch um uns selbst begegnen zu können.“

Was ist das denn für ein ulkiger Satzbau? Es handelt sich um Sprachtriller, die sich in ihren wilden Pirouetten nur noch selbst karikieren. Abhängig oder unabhängig, Negationen oder Negationen von Negationen: Das ist natürlich ein toller Trick, in jedem Satz immer gleich auch das Gegenteil des soeben Hingeschriebenen noch einmal mit zu formulieren, damit man auch ja nichts vergisst und demonstriert, wie genau man das „Sein“ der Dinge doch durchschaut hat – gewissermaßen auf Augenhöhe mit dem „Jargon der Eigentlichkeit“ Heideggers, wie ihn Theodor W. Adorno nannte und Robert Minder als „Sprache von Meßkirch“ so hinreißend kritisierte.

Von der Schwierigkeit, Filme gegen den Krieg zu drehen

Ganz im Gegenteil erhellend und vom ersten bis zum letzten Satz glasklar formuliert wirkt in diesem Band dagegen der Beitrag des Siegener Medienwissenschaftlers Rainer Leschke, der „Von den Schwierigkeiten, gegen den Krieg zu erzählen“ handelt und „Überlegungen zum prekären Verhältnis von Kriegsnarration und Gegenbild“ anstellt. Leschke distanziert sich zunächst einmal, wie im gleichen Buch übrigens auch sein Kieler Kollege Norbert M. Schmitz, von den Behauptungen Paul Virilios und Friedrich Kittlers, die die Medien per se in enger Affinität zum Krieg wähnen: Denn die offensichtliche Schwierigkeit, überhaupt Gegenbilder des Kriegs zu erzeugen und diesen durch seine Erzählung nicht zu affirmieren, betreffe die Literatur mindestens im gleichen Maße. Zu der „Unterstellung eines Zusammenhangs von Kriegstechnik und Buchdruck“ habe sich jedoch „noch nicht einmal Friedrich Kittler verstiegen“. Schmitz spitzt diese Kritik an der ursprünglich von Virilio stammenden These, Krieg und Kino seien von Anbeginn gleichberechtigte Teile eines Diskurses gewesen, in seinem Beitrag „Ist jeder Antikriegsfilm ein kriegerischer Film? Zur Paradoxie von Gegenbildern“ schließlich mit der strengen Formulierung zu: „Dass derlei vereinfachende und willkürliche Gleichsetzungen überhaupt zum Gegenstand des intellektuellen Diskurses wurden, ist bestenfalls bezeichnend für denselben.“

Das generelle Problem besteht nun für Leschke darin, dass jedwede Narration so etwas wie einen Protagonisten, um nicht zu sagen einen „Helden“ brauche, der bei allem Leid, das man ihm widerfahren lasse, um dem Rezipienten durch seine Geschichte eine Verdammung des Kriegs nahezulegen, doch immer auch etwas Positives an sich haben müsse, wolle man im Publikum so etwas wie Identifikation möglich machen. Wohlgemerkt distanziert sich Leschke schon gleich zu Beginn seines Beitrags von den „zumeist peinlichen nationalistischen oder patriotischen Heldengesängen“ von Autoren wie Ernst Jünger und kapriziert sich in seiner Erörterung auf die vor allem nach 1945 in den Vordergrund gerückten Versuche, Antikriegserzählungen und -filme zu produzieren. Solche „Gegenbilder“ seien seither „gleichermaßen Telos und Motivation der Kriegserzählung. Es wird also unentwegt vom Krieg erzählt und es wird nahezu ebenso oft gegen ihn erzählt, aber irgendwie scheint das Ganze dennoch nicht recht zu funktionieren.“

Und zwar aus den oben genannten Gründen: In jeder Narration lauere die Konventionalisierung, die Standardisierung und damit auch die Nahelegung einer positiven Anschauung des Kriegs als einer Ordnung, in der derjenige, der „gut“ handeln möchte, dies auch vermöge. Leschkes Schlussfolgerung aus diesem Dilemma ist logischerweise die, dass Gegenbilder überhaupt nur im Rahmen der abstrakten Ästhetik möglich seien, und zwar als momentane Verstörungen außerhalb jeder erzählerischen Struktur. Dabei handele es sich um lediglich temporär erfüllbare Konstrukte, da sich die Rezipienten schnell an solche Bilder gewöhnten und sich deren Schockpotential für sie daher schnell wieder auflöse.

Interessanterweise macht Leschke im Kino seit den 1990er-Jahren eine verstärkte Rückkehr zu solchen dekontextualisierten Bildern aus, die allerdings meist auch nicht im Sinne der Moral entstünden, sondern als Mittel einer Markentingstrategie, die schlicht intensivere Reize zu erzeugen versuche, um vehementere sinnliche Publikumsreaktionen zu provozieren: „Insofern ist es mit der Wirkung des Gegenbilds im massenattraktiven Kino in der Regel nicht so doll: der Schrecken wird mit Bedacht schnell wieder in Ordnung umgewandelt, ja er wird nahezu vollständig getilgt, sobald die Gegenbilder mit Narrationsradikalen alternieren, die das Grauen kontextualisieren und es damit zum dekorativen Anderen einer irgendwie sinnhaften oder kohärenten Handlung machen. Es bleibt beim bloßen Zeigen der Instrumente.“

Leschkes Foltermetapher trifft: Denn letztlich geht es, wie Elisabeth Bronfen in ihrem Beitrag „Der versehrte Körper des Soldaten im Hollywood-Kriegskino. Schlachtenszenen in Saving Private Ryan und Flags of our Fathers“ zeigt, im Kriegsfilm immer auch um die Umkreisung des Tabus einer Darstellung des zerstörten Körpers, dessen Leid dem Zuschauer kaum vermittelbar ist. In ihrem Aufsatz, der in dem von Joachim Küchenhoff und Joachim Pfeiffer herausgegebenen Band „Körper.Konstruktionen“ aus der Reihe „Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse“ erschienen ist, stellt Bronfen fest: „Psychoanalytisch lässt sich von der Lücke sprechen, die das Trauma schlägt. Weil die Erfahrung einer Schlacht eine präsemiotische Erfahrung von Welt (mit)beinhaltet, entzieht sich immer etwas deren Überführung in narrative Sprache.“

Bronfens Essay lässt sich dem Leschkes also insofern gut an die Seite stellen, als sie dessen Grunderkenntnis teilt und um eine weitere Beobachtung ergänzt: Leschkes Idee des quasi-utopischen Gegenbilds im zeitgenössischen Mainstream-Kino wird bei Bronfen als kathartisch gedachter Versuch analysiert, den Zuschauer beim Sehen eines Kriegsfilms geradezu leiblich „mitfühlen“ zu lassen: „Der unübersichtlichen Komplexität und Suspendierung von Reflexion auf dem Schlachtfeld wird eine übersichtliche und somit erzählbare Komplexität entgegengestellt, der jedoch stückweise etwas fehlt, oder die etwas verfehlt. […] Obgleich dieses Genrekino sich auf dokumentarische Wiedergaben der von ihm fiktional aufbereiteten Schlachten bezieht und somit auch die oral history der Kriegsveteranen mit einschließt, handelt es sich bei dem mainstream-Kino um ästhetische Formalisierungen, die zudem massenmedial konzipiert sind. Diese Filme, die sich als erbauende Unterhaltung verstehen, funktionieren, weil sie die Zuschauenden leiblich affizieren.“

Doch das wirkliche Grauen der zerschossenen Körper bleibt dabei auch aus Bronfens Sicht letztendlich immer nur ein Fluchtpunkt der Wahrnehmung, vor dem stets rechtzeitig in die geordnete Erzählung ‚abgebogen‘ wird – etwa wenn Captain Miller (Tom Hanks) in der berühmten halbstündigen Eingangssequenz von Steven Spielbergs „Saving Private Ryan“ (1998) nach mehreren quälenden und traumatisierenden Momenten am Frontsektor „Omaha Beach“ einem Soldaten sagt, sie hätten sich „anywhere but here“ zu bewegen, also vorwärts: „Let’s get in the war.“ Damit wird dem Zuschauer mehr als deutlich das Erreichen der Grenze der Verstörung sowie der Wiederbeginn der ‚beruhigenden‘ Erzählung signalisiert, in der der „Held“ wieder Herr über seine Entscheidungen wird.

Wenn es zu bunt wird, meldet sich die FSK

Übrigens war das, Philipp Stiasnys filmhistorischer Dissertation „Das Kino und der Krieg. Deutschland 1914-1929“ nach zu urteilen, auch schon zur Zeit der Entstehung des Kriegsfilmgenres nicht viel anders. Stiasnys weniger detailanalytisch verfahrende denn anhand umfassender Zeitungsarchivstudien den Stoff und den Inhalt größtenteils verschollener Populärkino-Stummfilme aus dem Bereich zwischen Propaganda und Unterhaltung rekonstruierende Studie stellt nämlich auch schon in dieser Frühzeit des Kinos eine Vermeidung der Abbildung des versehrten Körpers fest: „Anscheinend entziehen sich die Verwüstungen, die der Krieg auf den Körpern hinterlässt, vielfach der filmischen Darstellung, die stets auch den Auflagen der Zensur und einem ungeschriebenen Abbildungsverbot unterliegt“, vermutet der Autor. Während und nach dem Ersten Weltkrieg war es wesentlich wahrscheinlicher, einen heimgekehrten „Kieferbeschädigten“, dem man an der Front das halbe Gesicht weggeschossen hatte, auf offener Straße zu treffen, als ihm auf der Kinoleinwand zu begegnen: „Von der Präsenz der Kriegsversehrten im Alltag ist deshalb im populären Kino wenig zu spüren, wohl auch, weil der zerstörte Körper nicht mehr zuerst als Beweis für Opfermut und Tapferkeit angesehen wird, sondern an die Niederlage und den Verlust einer heroischen Männlichkeit erinnert“, schreibt Stiasny.

So wurde der deutschen Produktion „Dem Licht entgegen“ (1917), in der Kriegsblindheit thematisiert wird, nach Stiasnys Wiedergabe vorgeworfen, es sei zu befürchten, dass „die Darstellung kriegerischer Ereignisse mit Verwundungen und körperlichen Qualen“ verrohend wirke und somit die Gefahr bestünde, dass durch die Vorführung des Films „auf das Gefühlsleben des normalen Durchschnittsmenschen derart abstumpfend eingewirkt [wird] oder schlummernde rohe Instinkte in einem Maße geweckt werden, dass der innere Widerstand gegen das Böse schwindet und die Lust zum gleichen Tun entfacht wird“. Nach einer erneuten Sichtung des Streifens durch die Film-Oberprüfstelle im Jahr 1925 wurde diese verrohende Wirkung zwar verneint, aber die Freigabe für Jugendliche dennoch versagt – und zwar mit der Begründung, durch die Rezeption des Films stehe „eine übermäßige Inanspruchnahme der Phantasie jugendlicher Beschauer“ zu befürchten.

Man muss dieser – angesichts der jahrelangen Propagandaunterstützung eines bis dahin einzigartigen Massenmordens an Verlogenheit kaum noch zu übertreffenden – Einschätzung zumindest konzedieren, dass ihre volkspädagogische „FSK“-Rhetorik in vergleichbaren Weisungen bis in die 1980er-Jahre, wenn nicht bis heute äußerst beliebt geblieben ist. Erinnert sie doch nicht zuletzt an die immer wieder aufkommenden Forderungen, aktuelle Kriegs-Videospiele zu verbieten, weil diese Jugendliche zum Amoklauf anstacheln könnten.

Virtuelle Schlachtfelder in Kriegs-Videospielen

Dass auch diese Dämonisierungen verkürzt sind, steht außer Frage – allerdings sollte man solche neueren medialen Inszenierungsweisen des Kriegs genauer auf ihre Verflechtungen mit dem allgemeinen Propagandadiskurs der „Information Warfare“, wie sie zuerst die US-Armee erfand und mittlerweile wohl auch die Bundeswehr für sich zu entdecken beginnt, hin untersuchen. Stefan Werning hat das in seiner Arbeit „Real Wars on Virtual Battlefields. The Convergence of Programmable Media at the Military-Civilian Margin“ getan. Die in ihrer Bilderwelt oft Blockbuster-Kriegsfilmproduktionen aus Hollywood zitierenden War-Games neueren Zuschnitts beeinflussen Wernings Erkenntnissen nach die Alltagswahrnehmung der User nämlich tatsächlich in einem nicht unbeträchtlichen Maße. Nicht unterschätzt werden sollten deshalb auch die ästhetischen Querverbindungen, die zwischen den vom Militär entwickelten Ikonografien der Kampf- und Flugsimulatoren, den körperlosen und „klinischen“ Kriegsinszenierungen der „Embedded Journalists“ in den TV-Nachrichten, den vom US-Militär mit beträchtlichen finanziellen und materiellen Mitteln unterstützten Kriegsfilmen wie Ridley Scotts „Black Hawk Down“ (2002) und den heute so beliebten Kriegs-Computerspielen bestehen.

Tatsächlich reicht das Netz dieses Dispositivs sogar noch darüber hinaus: So enthält Wernings Studie auch ein Kapitel über „Politico-Military Rhetoric and Code(s) in Non-War Game Contexts“. Hier zeigt der Autor, dass selbst ein harmlos anmutendes Videospiel wie „John Deer American Farmer“ (2004) von einer Firma entwickelt wurde, die auch Spiele wie „Close Combat: First to Fight“ anbietet, deren Szenerien sich wiederum als eine Art „discourse algorithm“ in dem „zivilen“ Spiel untergründig perpetuieren. Es geht hier einmal mehr um gewisse Formen der Rhetorik und der Narration solcher Spiele, welche die Benutzer strategische kollektive Organisationsformen einüben lassen, die im Grunde mit denen explizit militärischer Games identisch sind und so einem immer weiter um sich greifenden „Banal Militarism“ in der Gesellschaft Vorschub leisten.

Ganz so Unrecht hat Virilio also am Ende wohl doch nicht. Man muss bloß mehr differenzieren, wie es immer so schön heißt. Nicht zuletzt gilt auch das, was Schmitz in seinem zitierten Beitrag unterstreicht: Zwar werden Antikriegsfilme wie Jean-Luc Godards „Les Carabiniers“ (1962) – oder auch Dalton Trumbos 1970 realisierte Verfilmung seines eigenen Romans „Johnny Got His Gun“ (1939), den der Kieler Filmwissenschaftler Hans J. Wulff in Meyers Band als einen „der wenigen Anti-Kriegsfilme, die es überhaupt gibt“ bezeichnet – in ihrer demonstrativen Aussparung illusionistischer Kampfschauplatz-Inszenierungen und ‚realistischer‘ Kriegsbilder vom Massenpublikum schlicht nicht wahrgenommen, weil sie eben den offensichtlichen Faszinationswert, der einer solchen Gewaltdarstellung innewohnt, nicht anbieten: Sobald sich die Kunst der Affirmation von Gewalt verweigert, wird sie machtlos, weil sich niemand mehr dafür interessiert. Doch sei dies, meint zumindest Schmitz, immer noch kein Grund, zu resignieren: Schließlich sei es die „soziale Zuordnung“, deren systemische Funktionsweise (etwa in der Produktion, Distribution und Rezeption) den Status der Bilder stets neu definiere. Hier verweist der Autor auf eine anzustrebende, wenn auch immer noch utopische „zivilisatorische Leistung im Sinne des Kulturtheoretikers Freud, in den symbolischen Formen das Problem kollektiv zu sublimieren und den Gewinn des ‚ewigen Friedens‘ auch im Bewusstsein des Alltags einzufahren. Und das ist eben die Leistung von Antikriegsfilmen höchst unterschiedlicher Provenienz.“ Nun ja – oder eben auch nicht (siehe oben).

Ernst Jüngers Fotobände und Alfred Döblins „Berge Meere und Giganten“

Auch der von Natalia Borissova, Susi K. Frank und Andreas Kraft herausgegebene Sammelband „Zwischen Apokalypse und Alltag. Kriegsnarrative des 20. und 21. Jahrhunderts“ widmet sich der Widersprüchlichkeit des Erzählens vom Krieg in der Literatur und den Medien. Wenn Schmitz in seinem Beitrag aus Meyers „Gegenbild“-Band darauf aufmerksam macht, dass nicht nur die kulturellen Artefakte selbst, sondern auch ihre veränderbare diskursive Aufnahme in der Gesellschaft über ihren Status entscheiden, so ist Ernst Jüngers Fotografieverständnis ein gutes Beispiel für die entschieden faschistische Variante einer solchen Rezeption. Jünger fahndete nach Bildern gegen das demokratische System der Weimarer Republik und nach Fotos, die der Welt eine klare Ordnung aufzwangen. Der Pazifismus steht hier für das Chaos, während der Krieg Fortschritt bedeutet.

Der Konstanzer Literaturwissenschaftler Bernd Stiegler stellt diese Bildbände in dem Band „Zwischen Apokalypse und Alltag“ vor: „Jüngers Montagebegriff ist Ausdruck eines konstruktivistischen Radikalismus, ist Konsequenz einer technizistischen wie metahistorischen Betrachtungsweise, die sehenden Auges in faschistische Theoreme mündet.“ Jüngers fototheoretische Beiträge und die von ihm herausgegebenen oder auch mit Begleittexten versehenen „Bilderbücher“ frappieren durch militärisch-herrische Kommentare und ein symmetrisch durchstrukturiertes Raumverständnis, das bereits auf Inszenierungen wie die Leni Riefenstahls in ihrem nationalsozialistischen Reichsparteitags-Propagandafilm von 1935 vorausweist. Stiegler erkennt bei Jünger ein Umdenken vom Paradigma der „Plötzlichkeit“, also von der Fokussierung zeitlicher Dimensionen in seinem Denken hin zu ganz neuen Visionen des Raums. Jünger propagiere eine „Bildpolitik“, eine neue Form des Sehens, die auf eine Distanz des Betrachters abhebe und einen „teleskopischen Blick“ beschwöre. Tatsächlich benutzt Jünger dafür auch militärische Luftbildaufnahmen aus dem Ersten Weltkrieg, wie sie Manuel Köppen in seinem Beitrag aus Gerhard Pauls eingangs vorgestelltem Band untersucht: Es geht dabei um das Hochgefühl des kühlen Betrachters, der sich selbst unverwundbar erscheint wie die kalte Linse der Kamera, wie ein Geschoss und wie eine präzise arbeitende Maschine. Jünger meinte – und deutlicher kann man eigentlich kaum sagen, was für die Generation der nationalsozialistischen Frontkämpfer in ihren fotografischen Selbstdarstellungen, wie sie derzeit auch bei „Spiegel online“ dokumentiert werden, ihr Selbstbild ausmachte – dass die „Technik unsere Uniform ist“.

Mit Alfred Döblins „Berge Meere und Giganten“ (1924) stellt Lars Koch dagegen einen Roman vor, in dem es auch um technische Errungenschaften geht, jedoch in einem entschieden apokalyptischen Sinn. Die Technik erscheint in diesem monumentalen Zukunftsroman in Gestalt artifizieller Giganten, welche die Menschheit in Angst und Schrecken versetzen und ihre Städte verheeren. Vollkommen zu Recht liest Koch diesen Roman als Fortsetzung zu Döblins allegorischem Weltkriegsroman „Wallenstein“ (1920), im „Lichte der epochemachenden Beobachtung“, dass „die Kunst, Geschichten zu erzählen, zu Ende geht“ (Walter Benjamin). Nicht die Vision totaler Ordnungen, wie sie Jünger gegen Ende der 1920er-Jahre favorisiert, sondern die Auflösung der Menschheitsgeschichte ins Chaos der Posthistoire ist hier, bereits Jahre zuvor, zum hellsichtig vorweggenommenen Fluchtpunkt des Erzählens geworden. Bei Döblin gibt es kein Zentrum und keine Zentralperspektive mehr, wie sie der soldatische Mann Jünger immer wieder halluzinieren musste, um sich seiner angemaßten Machtposition zu vergewissern, sondern der Handlungsraum des Texts sei „extensiv in Höhe, Tiefe und Breite gedehnt. Ein Zentrum, von dem aus der Erzähler die Lesbarkeit der Welt nutzerfreundlich gestalten könnte, existiert nach dem Tode Gottes und vor dem Hintergrund der mit dem Medienumbruch 1900 eingeleiteten Krise der Repräsentation nicht mehr.“

Döblin entwerfe „geobiopolitische Konfrontationslinien“, wie sie Koch, frei nach Niels Werbers Buch „Die Geopolitik der Literatur“ (2007), nennt. Entlang dieser Front betrieben „verschiedene Akteure und Kollektive mittels technischer Machtmaximierung den Versuch der dauerhaften Beherrschung von Mensch und Natur“. 700 Jahre werden erzählt in diesem maßlosen Science-Fiction- und Weltuntergangs-Roman, und angesichts der Vernichtungsexzesse sei Döblins Frage längst nicht mehr „Was darf ich hoffen?“, sondern: „Was muss ich fürchten, wenn die Gesellschaft das rechte Maß verliert?“

Dass dasjenige Ernst Jüngers das falsche war, hat die Geschichte ab 1933 ein zweites Mal gezeigt. Leser des Romans „Berge Meere und Giganten“ konnten das jedoch schon vorher wissen: Döblins monströse ‚Gegengeschichte‘ wird laut Koch „in ihrer Archivierung technischer Hybris und gewalttätigem Irrsinn zu einer textuellen Sprengkapsel, die den Vernunftglauben des 19. Jahrhunderts in seine Einzelteile zerlegt“. Das martialische Vokabular ist hier allerdings nicht als verkappter Rückbezug auf die Ästhetik Jüngers zu verstehen, sondern als Beschreibung eines ‚Durchschlagens‘ der Gewalt des Weltkriegs auf die literarische Form des Textes, wie es der in Siegen und Berlin lehrende Literaturwissenschaftler formuliert.

Nicht Jüngers bizarre Symmetrien bilden hier das Zentrum, sondern ganz im Gegenteil die „Entzifferung der Asymmetrien“ (Michel Foucault). Teleologische Kausalmechanismen und „Großideologien“ hätten für Döblin nach dem Ersten Weltkrieg ihre Plausibilität verloren und mündeten laut Koch in eine „Haltung der Selbstbescheidung, die die Hoffnung auf eine transzendente Erlösung oder einen säkularen Endzustand – das Himmelreich, die klassenlose Gesellschaft oder blutreine Volksgemeinschaft – aufgibt“. Ob allerdings Döblin, der in seinem längsten Roman „November 1918“ (1949/1950) die gescheiterte Revolution und die Figuren Rosa Luxemburgs und Karl Liebknechts mit großer Sympathie zeichnete, wirklich schon so totalitarismustheoretisch dachte, wie es ihm Koch hier nachsagt, erscheint fraglich.

Metaphysik der Grausamkeit – von Jan Philipp Reemtsma zu Michael Haneke

Wie so oft sind es, auch wenn sie sich manchmal eines nur schwer verständlichen Stils am Rande der Unsinnigkeit bedienen, eben doch die PhilosophInnen, die in ihren Versuchen, sich dem grundsätzlichen Problem der unweigerlichen emotionalen Ambivalenz in der Darstellung des Kriegs und der Grausamkeit zu widmen, Erhellendes zutage fördern. Ein erwähnenswertes Beispiel ist hier der von Mirjam Schaub herausgegebene Aufsatzband „Grausamkeit und Metaphysik. Figuren der Überschreitung in der abendländischen Kultur“.

Schon Schaubs Einführung fällt durch ihren klar verständlichen Duktus auf – und nicht zuletzt dadurch, dass die mehrfachen Bezugnahmen der Autorin auf Jan Philipp Reemtsmas Buch über „Vertrauen und Gewalt. Versuch über eine besondere Konstellation der Moderne“ (2008) so etwas wie die Kanonisierung eines neuen Standardwerks anzukündigen scheinen, offenbar auch in der Philosophie. Reemtsmas autobiografischer Entführungsbericht „Im Keller“ (1997) ist in diesem Band ebenfalls Thema, nämlich in Gudrun Altfelds Aufsatz „Der ‚unzerstörbare Kern‘ des Menschen – nur ‚dunkel gedachte Metaphysik‘? Grausamkeit als Desintegration der Person bei Kant und Reemtsma“.

Ob nun in Nina-Sophie Zues Beitrag „Selbstüberwindung? Adolf Eichmann und das Phänomen der Spaltung von Person und Handlung im grausamen Akt“, der unter anderem mit Harald Welzers Buch über „Täter. Wie aus ganz normalen Männern Massenmörder werden“ (2005) argumentiert, oder in Schaubs zweitem Beitrag, der sich den Implikationen von Michael Hanekes ‚unerträglichem‘ Gewaltfilm ohne explizit gezeigte Gewalt, „Funny Games“ (1997), widmet: Immer wieder kommen hier die Überlegungen der Autorinnen auf die unangenehme Erkenntnis zurück, dass die kulturelle Verdammung brutaler, körperzerstörender, kurz: „autotelischer“ Gewalt, wie sie Reemtsma nennt, die unsere westliche Welt errungen hat, das menschliche Begehren danach nicht aus der Welt schaffen konnte.

Vielleicht ist Hanekes Film, der mit der Hilflosigkeit und dem impliziten Komplizentum des Zuschauers spielt, während er, ohne jemals konkrete Gewaltakte zu zeigen, anschaulich macht, wie zwei Jugendliche ein komplette Familie „einfach so“ zu Tode foltern, deshalb tatsächlich eine der effektivsten und emotionalisierendsten Ansammlung von „Gegenbildern“ gegen die mediale Konsumierbarmachung von Gewalt, die seit Pier Paolo Pasolinis „Salò o le 120 Giornate di Sodoma“-Film von 1975 – und vielleicht auch Claude Lanzmanns „Shoah“ (1985) – gedreht wurde. In die Gesichter der Opfer zu sehen und sich das, was sie erlitten haben oder erleiden, selbst vorstellen zu müssen, ist hier ein grausamer Akt, eine Art Vergewaltigung des Zuschauers durch das Kino, die dem Rezipienten zeigt, dass er ganz von alleine Bilder dafür ersinnen kann, eine Vorstellungskraft dessen besitzt, was er persönlich weit von sich weisen würde.

Gerade die offensichtliche Künstlichkeit und die Virtualisierung der bildlich bloß umkreisten Gewaltdarstellung ist es bei Haneke, die die Beklemmungsintensität seines Films noch einmal steigert, wie Schaub herausstreicht. Die grausige Interaktion, die dem Zuschauer, der von den Tätern im Film teils direkt angesprochen wird, aufgezwungen wird, scheint trotz der offensichtlichen Abstraktion der Versuchsanordnung die größtmögliche emotionale Resonanz zu erzielen. Das Peinigende an dieser Kino-Erfahrung dürfte es sein, dass dem Rezipienten dabei bewusst wird, was ihm sonst beim Anschauen von Kriegsfilmen nicht weiter auffällt – dass es im Ernstfall vielleicht schwierig werden könnte, nicht zum Mittäter zu werden und dass eine solche Möglichkeit eventuell sogar eine im Unbewussten schlummernde Leidenschaft jenes Konstrukts sein könnte, das wir vermessenerweise unser „Ich“ nennen.

„Wenn wir uns heute als zivilisierter einschätzen“, schreibt Franziska Hammer in ihrem Beitrag über die „Grausamkeit als Modus der Unterhaltung. Zur Funktionalisierung von Grausamkeit in den Folterszenen spätmittelalterlicher Passionsspiele und Heiligenlegenden“, dann nur deshalb, weil wir die Erfahrung des ‚delightful horror‘ nahezu gänzlich in die Welt abgedunkelter Kinosäle verschoben haben, wo unser Gewissen dank der Fiktion unbelastet bleibt. Die Lust, welche wir damit zu befriedigen suchen, ist allerdings dieselbe geblieben.“ Sieht man es einmal nur aus dieser Perspektive, dann könnte das Kino tatsächlich eine Form der kollektiven Sublimierung sein, wie sie Freud vorschwebte: Es ist schließlich immer noch besser, wenn sich die Leute „Black Hawk Down“ im Kino ansehen, anstatt selbst eine Waffe in die Hand zu nehmen.

Zugegeben: Noch schöner wäre es natürlich, wenn alle gleich nur noch Döblin lesen und sich Godard-Filme anschauen würden. Doch wenn selbst die meisten Akademiker, die man kennt, einen entgeistert fragen, was denn Claude Lanzmanns „Shoah“ eigentlich sei, ob es sich um ein Buch oder einen Film handele, während selbst sie einem begeistert vorbeten, wie toll sie doch Bernhard Schlinks Roman „Der Vorleser“ (1995) fänden, vor allem in der mit einem Oscar prämierten Verfilmung von Stephen Daldry – dann weiß man, was die Stunde schlägt und wie vermessen solche rührenden Wunschvorstellungen doch anmuten müssen.

Gefährlich ist nämlich an der Vermutung, die Menschen als „Spezies“ seien nun einmal ‚genetisch‘ dazu verdammt, Gewalt im Ernstfall gut zu finden, dass sie in letzter Konsequenz zur Entschuldung von Tätern wie Adolf Eichmann führen könnten, nach dem Motto: „Menschen können nichts für ihre Taten, sie haben keinen autonomen Willen, kein ‚Ich‘, und sobald einmal ein moralisches System aufgebaut ist, wie es die Nationalsozialisten binnen kurzer Zeit perfektionierten, so kann sich nun einmal kaum jemand dagegen wehren, wie von allein darin zum Mittäter zu werden.“ Damit wäre man dann, mit viel rhetorischem Aufwand, wieder bei der schlichten Schutzbehauptung unserer Großeltern angekommen, die uns teils noch heute mitteilen: „Wer damals nicht dabei war, kann sich auch kein Urteil über das erlauben, was passiert ist.“

Es ist aber eben nicht „einfach so“ passiert. Von daher verweisen uns entsprechende Gedankengänge wie der Harald Welzers in seinem „Täter“-Buch immer wieder zurück auf die Notwendigkeit der Erwerbung von so etwas wie menschlicher „Autonomie“, die uns befähigt, uns von den allmächtig erscheinenden Gedankensystemen entstehender Tätergesellschaften zu emanzipieren. Dazu gehört vielleicht zunächst einmal die simple Entscheidung, sich möglichst von Zonen fernzuhalten, in denen unserem möglichen Begehren, emotionale Resonanz durch die Brutalität gegenüber Anderen zu erhalten, im Einzelfall, der plötzlich zum Regelfall werden kann, nichts mehr entgegengesetzt wird – zum Beispiel von der Bundeswehr.

Dummerweise ist es mit einem – hierzulande noch immer wohlfeilen – radikalen Pazifismus allerdings auch nicht getan. Ein Staat wie Israel etwa muss sich wehren, sonst sind seine Bewohner, wie schon einmal in der Geschichte, ihrer kompletten Vernichtung preisgegeben. In solchen realen Konflikten ist die alltägliche selbstkritische Beobachtung der Mittel, die zur Verteidigung notwendig sind, wohl schwieriger als es sich Akademiker, die hierzulande im Akkord schlaue Aufsätze verfassen, auch nur im Entferntesten vorstellen können – der Autor des vorliegenden Beitrags mit eingeschlossen.

Geisteswissenschaftler haben aber andererseits auch nicht die Aufgabe, der Welt einen konkreten Weg aus diesem Dilemma zu weisen. Sie haben das Problem zu beschreiben und kritisch zu reflektieren, damit es sich auch andere bewusst machen können. Was bleibt, sind die schwierigen Entscheidungen, die Staatenlenker und ihre militärischen Apparate zu treffen haben, wenn sie sich vor die Wahl gestellt sehen, Kriege zu führen oder nicht.

Anmerkung der Red.: Vom Autor des Beitrags erscheint im Mai ein weiterer Aufsatz zum Thema: „Kampf als inneres Erlebnis? Zur emotionalen Wirkung der Kriegsdarstellung in Computerspielen und ihren Vorbildern“. In: kjl&m. Kinder- und Jugendliteratur und ihre Medien.

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Harald Welzer: Täter. Wie aus ganz normalen Menschen Massenmörder werden.
S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. 2005.
336 Seiten, 19,90 EUR.
ISBN-10: 3100894316
ISBN-13: 9783100894311

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Petra Maria Meyer (Hg.): Gegenbilder. Zu abweichenden Strategien der Kriegsdarstellung.
Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2008.
512 Seiten, 49,90 EUR.
ISBN-13: 9783770546572

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Natalia Borrissova / Susi K. Frank / Andreas Kraft (Hg.): Zwischen Apokalypse und Alltag. Kriegsnarrative des 20. und 21. Jahrhunderts.
Transcript Verlag, Bielefeld 2008.
325 Seiten, 32,80 EUR.
ISBN-13: 9783837610451

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Gerhard Paul (Hg.): Das Jahrhundert der Bilder. 1900 bis 1949.
Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2009.
822 Seiten, 39,90 EUR.
ISBN-13: 9783525300114

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Philipp Stiasny: Das Kino und der Krieg. Deutschland 1914-1929.
edition text & kritik, München 2009.
442 Seiten, 38,00 EUR.
ISBN-13: 9783869160078

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Frank Witzel / Klaus Walter / Thomas Meinecke: Die Bundesrepublik Deutschland.
Edition Nautilus, Hamburg 2009.
189 Seiten, 16,00 EUR.
ISBN-13: 9783894016005

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Joachim Küchenhoff / Joachim Pfeiffer (Hg.): Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Band 28. Körper.Konstruktionen.
Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg 2009.
270 Seiten, 35,00 EUR.
ISBN-13: 9783826040566

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Mirjam Schaub (Hg.): Grausamkeit und Metaphysik. Figuren der Überschreitung in der abendländischen Kultur.
Transcript Verlag, Bielefeld 2009.
416 Seiten, 32,80 EUR.
ISBN-13: 9783837612813

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Stefan Werning: Real wars on virtual battlefields. The convergence of programmable media at the military civilian margin.
Transcript Verlag, Bielefeld 2009.
412 Seiten, 45,80 EUR.
ISBN-13: 9783837612400

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Thomas Bernhard: Werke 9. Auslöschung.
Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 2009.
600 Seiten, 39,90 EUR.
ISBN-13: 9783518415092

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